当开始动笔时才意识到我们在概念的运演上的困难：雅与俗实际上是一对未被规范、众说不一的变化着的经验型范畴，从现代文学史上“大众化”、“民族化”的讨论到建国十七年、到文革、到新时期，都提雅与俗，但其内涵和外延却不尽相同，我们应该在什么层面上、什么范围内谈论它们？
我们只能以新时期的小说经验和小说现象为出发点，因为我们所谈的作品毕竟暂属这个时期的小说现象。如果省去一些论证，以新时期先锋小说作为“雅”的范型，我们可以很容易找出它的两个对立面——即“俗”的范型——传统小说和通俗小说，并且可以析出许多相关的概念和范畴。可是把这些范畴用到叶兆言的小说创作上以期对其作出雅与俗的定性分析时却遇到了麻烦，他好象总是在两者间摆荡不定。我们可以轻而易举地把叶兆言划入俗的一类。首先，他总是津津有味地给我们一些完整的故事。《状元境》写了张二胡从生到死的一生，《枣树的故事》写了岫云坎坷的遭遇，《悬挂的绿苹果》叙述了张英充满戏剧性的婚姻……面对兆言的故事，阅读是轻松的，而绝非先锋小说的“智力游戏”，人们可以完全沉浸于故事里从而保持了阅读的持续性不必常常被所谓“置于前景”的非经验的“文学性”所阻碍。这种完整的以人的命运为小说结撰的主干的写法和传统小说一脉相承，而与新派小说大相径庭。其次，叶兆言不仅给了我们完整的故事，而且给了我们有趣的故事。这种有趣性一方面表现为题材的市井气和世俗气。迄今为止，出现在叶兆言小说世界里的大都是城市市民，而且不少是属于旧派的三教九流式的人物，其背景也就难免其俗文化的色彩，如《悬挂的绿苹果》对小剧团风气的描写，《状元境》对老南京秦淮风情的绍介，以及在《枣树的故事》中对解放前后的匪患的追溯等等。趣味性的第二方面体现在故事情节的曲折生动上，当先锋小说讲腻了故事而以无情节为小说艺术旨归时，叶兆言却在精心设计一个个富有传奇意味或婉转多致的故事情节。对普通阅读心理来讲，叶兆言的小说情节是具有诱惑力的，比如，一个拉二胡的白捡了司令的二姨太，比如一个有相当级别的高于因劣迹败露而跳楼，比如，一个女人跟杀死她丈夫的土匪头子好上了，再比如一个女人亲眼目睹自己的丈夫与别人私通却又不愿跟他离婚……这样的故事大家要不要听呢？我们想它的魅力绝不亚于通俗小说。再次，叶兆言的俗还在于他叙述的方式，一种相当古典的写实的风格。在他的作品中可以毫不费力地看出传统小说乃至古典小说如话本的影响，就说《状元境》吧，“这夫子庙周围，最多做小生意的人。做小生意的，难免要为几个小钱斤斤计较，一斤斤计较，人便抱不成了团，有了事也没人照应。”这种一句顶一句的流水式的口语味极浓的叙事风格不是让人联想起说书么？不单是语言，结构也是如此，似乎很松散，由远到近，再由近到远，能扯则扯，能拉则拉，碰到对话的时候决不放过，一句一句如流水帐一般，很能显出旧时慢节秦的叙事效果。
叶兆言相当写实，这自然很不时髦，然而，说兆言雅和说他俗一样容易。你完全可以说他因讲了几个完整的有趣的故事而显得俗，但当人们把这几个故事放在一道并力求超越其故事的叙事表层而去探索一下它们的精神底蕴时，就会发现叶兆言也雅得可以，隐藏在通俗故事背后的是哲学气味很浓的现代意识，一种对人性的理解。叶兆言对人性的理解是非理性，他讲了人的遭遇，这些遭遇因时空的连续性、人物的行动性而具有演绎故事的可能，但这些遭遇并不是人物本身所能预料、所能决定的，张二胡从不敢想象自己会得到司令的二姨太，更没想到自己会发财，敢打架，会玩女人；张英也不能想象自己跟一个有孩子的二婚头结婚，更不能想象会与有外遇的丈夫破镜重圆；岫云就象别人无法理解一样无法理解自己怎么会与杀夫仇人呆在一块儿；而在《五月的黄昏》中，“我”并不想卷入叔叔案子的事事非非，但却如陀螺一般身不由己地在事非中转来转去……行动的动力既然不是来自内部，那是不是来自外部的即社会力量的压迫呢？也不是。没人劝张二胡如何如何，更不会有人劝张英同一个“道德败坏”的男人和好……。也就是说，人物的行动既无内在的必然性，也无外在的必然性，鬼使神差一般，人物行动的动因是那些不可言说的不可把握的非理性。可以看出：其一，这种对人性的理解显然与西方现代哲学有内在的联系；其二，以这种理解去构成小说人物与古典人物理论几乎是背道而驰的。再从叙事上看，叶兆言固然有许多明显的古典小说笔墨，但他又同样可以把现代叙事结构玩得相当纯熟。《五月的黄昏》、《桃花源记》的叙事语调基本是近于黑色幽默式的，和当今文坛上的刘索拉、徐星走着几乎相似的路子。《枣树的故事》在叙事结构和角度上显然是花了功夫的，很有形式感，故事被打乱了，分别被从不同的角度加以追述(岫云、尔勇、晋芳、“我”、作家……)，形成一种相当有弹性的立体式的故事框架。而且，这篇东西在时间上很有韵味，叙事起始于故事的客观时间的中段，由中段向两边挑，两端的时间又不时进行再划分。线性的时间因此而具有了空间上的结构美。另外，小说中的叙事主体也值得研究，他在适当的时候进入了作品，严格遵守了有限叙事角的规范，但这并不妨碍他把自己的构思和评论带入作品。也就是说，《枣树的故事》后半部已染上了相当浓重的“超小说”色彩了。
…………
这就是叶兆言的小说现象，一种雅俗变奏。
不过，我们对叶兆言的这种雅俗变奏似乎还一时难以评说。比如，很明显的一点是他的实践和现当代文学传统中的雅俗观念存在着很大的差异。现代文学史上的几次争论和建国十七年的讨论焦点大多集中在文学的社会性上，雅意味着贵族化，脱离人民，而俗则意味着与现实结合，与革命结合，为人民服务。因而，雅俗的争论与其说是美学上的探索倒不如说是关于文艺与政治关系的讨论或者其他。于是雅俗共赏实际上形成了一边倒的现象，是去雅就俗。在这种文艺思想指导下的艺术实践形成了很明显的革命内容加民间形式的拼合现象。这固然可以满足文艺在特定时期的功利目的，如宣传作用(抗战文艺、大跃进时期的新民歌等)，但从长远的艺术发展讲却是弊多利少。某些被喻为雅俗共赏的作品实际上大不如五四时代的艺术水准，而单纯地从民间文学中去找形式也无助于艺术的进化，有时，反而破坏了民间形式原始状态的鲜活和质朴。也就是说，为了宣传的急功近利而去雅就俗不但可能导致雅文学的退化，有时还造成了俗文学的萎顿。因此，雅俗问题的解决就历史教训来看似应把重点放在自由的艺术的总结探索上。兆言家学渊源，又受过学院的正规训练，自己对晚明以来的俗文学(笔记、话本、近代小说等)有精到的研究，这些给他艺术上的探索提供了极大的方便。在俗文学的借鉴上，他极有分寸，没有拼合的痕迹，让人觉得他不是被旧形式牵着走，而是让形式为自己所用。
这就引起了另一个话题，即主体对形式，特别是对传统的超越问题。现当代文学在解决雅俗结合的时候过分地强调了俗文学具体样式的掌握，因而，采风成为当时文学艺术家们必须的一课，而在品评作品时，一部作品在俗文学形式上与原始面貌的相象程度成为很重要的一条。这恰恰把文学赶入了死胡同。实际上真正的相象倒不一定那么具体化，比如写新诗就得用信天游，写小说就得用说书的方式甚至把说唱文学的形式也一古脑儿放进作品里去。关键在于内在精神，一种品格，而这种内在的东西有时如果距离太贴近了反而不成功。因此既要入乎其中，又要超乎其外。在这个问题上我们以为拉美作家的经验很值得注意，他们在拉美搞了几代没能成功，到欧美现代圈子转了一下，忽然就发现了拉美的精神，比如魔幻品格，成功了。随着文化的开放，中国作家现在也逐步认识到这一点了，不少作家到国外走了几趟，说出去一下就更看得清中国文化的模样了。这里当然还有个新的参照的问题，在旧背景下看旧东西，浑沌一片，换一个背景，旧东西就显出来了。传统文学的雅俗观因过分强调俗而不惜批判雅，杜绝雅，那怎么能达到真正的俗呢？只能是一种俗的做作。
当然，硬性地说什么俗，什么雅，并无多大意思，更不能把它们摆到价值论的天平上去说东道西。你说雅的东西，它可能就是俗的繁殖，或可能再度变俗；你说俗的东西，它可能当初是很雅的，或可能再度变雅。叶兆言之所以不在艺术观上发什么宣言，而在实践上流露出平等的姿态，或许意味着他对此抱一种相当开明的宽容的艺术观念。如果对雅俗的看法太粘着，就会走到反面去。比如现在说形式是最时髦的，当然也最雅，形式要不要？现代派的艺术经验可取不可取？答案显然是肯定的。但如果只此一宗，别无他顾，就不妥了。文学史上这样的事好象很多，形式上可谓玲珑剔透，但恰恰因为它们太雅了，就变成了“媚”，现在学术界好象还不曾有人对中国古典美学中的“媚”这一范畴做过考证和释义，作为一种否定性的美学范畴，古代艺术家们是很忌讳的，“太似”，“太巧”，“太书卷气”……等等都是媚的内涵，一媚就俗了，这不是通俗的俗(俚)，而是庸俗的俗。现在理论界对“伪现代派”、“矫情”等展开了讨论，我们想迟早会触及到“媚”，触及到这种苍白的、雕琢的“雅”。可有些俗的东西却未必俗，经时代的更迭，反显得雅了，比如传统的叙事方式和叙事语言，相对于西方叙事模式和欧化语言，它显然是俗的，是陈旧的、本土的，但这陈旧和本土因时间的流逝而与现在有了距离了，变得不可易求了，一旦再拿出来，就拿出了古人的心境，古人的风范，拿出了昔时的风流，拿出了许多夕阳西下的回忆。古代文物在当时有些不过是家常摆设而已，而现在就有了审美价值由俗变雅了。文学也有这层因素，在工业时代模拟古人讲几句话，有时确实雅得很，比如京剧、昆腔，是雅是俗？所以，叶兆言的《状元境》就别有一番情趣，能见出昔日市井的繁杂和温柔，能体会到白话的悠然和柔韧。老作家汪曾祺主张中国文学家必须有古典文学和民间文学的修养，他时常做一点有古味的小说，创造一种无字处皆有字的意境，其内在精神正是上述这种俗，一种“古雅”。说到这里，雅和俗就变得十分随机了，本可以看淡的，只要用心在艺术就行。我们的目的正在这里，我们觉得，在雅与俗上有好几个等次，或者说境界，一是未能分辨或太执着结果适得其反，求雅得“俗”，求俗则更“俗”；二是识得门道然偏于一隅，以为雅俗之分如万丈深渊，相互不可越雷池一步，目前关于纯文学与通俗文学两大阵营的对垒与抗争就是这种境界；三是化境，文学艺术一旦臻入化境，便没有了雅俗，这里的没有了雅俗不是指闭着眼睛硬是不看的没有，而是根本上的没有，它超越了，万物一体而无分彼此，题材、手法、形式，都没有了高下雅俗的区别。把中外文学艺术史细排排，总有那么几位大师是不可以以雅俗论的，以文学来说，比如故事与非故事，现在都在谈，认为小说不是故事，讲了故事就俗了，追求“故事以外”则是雅的，但臻入化境的大师们就并不如此，哪怕是现代派，迪伦马特、劳仑斯、略萨……既是玩形式开一代风气的好手，但又是讲故事的行家，他们好象不在乎，有的小说打眼一看浑如通俗小说一般，但仔细一嚼，又不简单了，雅致得很，象略萨的精神和结构，真是高深精致，他就说小说总要讲故事，要有“具象”的东西。所以，真正的倒不在去分什么雅俗，而是去充实自己的胸怀，去确定自己崇高的艺术理想，去追求自己独到的艺术风格，当一个作家具有宽扩的胸怀和能融万物的精神力量时，他就不会被雅俗所左右了，一切雅俗在这种胸怀，这种精神里，都会重塑属于作家的真正的新的艺术。——这种观念并不新鲜，鲁迅先生就讲过，不过他讲的不是人，是时代民族，汉唐就是这种境界，汉唐不拘泥，不小家子气，我们希望兆言有朝一日能达到这种境界。
这一点还可再深入下去。我们说不要过分粘着于雅俗的判别的另一层意思是：雅俗在一定意义上可以看作不是文本的客观属性，而是阅读的反应，是一种主观性的阐释的产物。因此，从创作上讲，根本的要义也就不在于从某种狭义的阅读期望出发，去炮制或雅或俗的作品，而在于尽可能地扩大作品的阅读覆盖面，在作品符号系统中容纳更多的“指涉方式”，从而造成无限的阅读可能性。我们想再以“故事”与“故事以外”为例来稍加说明。在现代小说经验里，故事的地位一落千丈(俗文学中则以故事为主体)，所以想降低故事的地位，是因为故事妨碍了小说其他美学功能即形式主义文论的“文学性”的种种发挥。但一个基本的道理是如果去掉故事，则小说就不能存在，不管小说的美学功能有多少，它总是一种叙事行为和叙事过程，一切的美学功能都必须在叙事的基础上进行，叙事因素再不重要，它起码也是其他美学功能赖以发挥的前提和凭借，同时也是阅读意向的指示。现在不少先锋小说的尴尬局面是无秩序的意象、情绪、语言的堆砌，他们所梦求的小说形而上没有了立足之地。为什么不退一步想想呢？既然小说必须叙事，何不把事叙叙好？并在此基础上谋求对叙事的超越？叶兆言的创作在不少人眼里显出不伦不类的模样，一种向俗文学妥协的怯懦，一种中庸的面孔，但这种退一步究竟是退了，还是进了，似很难说，我们只知道叶兆言的作品在一定程度上是做到了既有“故事”又有“故事以外”的。从文本的客观上讲，它具有了两个层次的“指涉”系统。拥有两个或更多的指涉系统总比只拥有一个层次的强，它们可以通过阅读形成多层次的审美效应。关键就在于怎么看了。
因此，叶兆言的雅俗是非传统的，同时又是非新潮非实验的，我们上述从中所得到的启发，正出于这两个否定之中。
一九八八年三月—四月，如皋
(《悬挂的绿苹果》，《钟山》一九八五年第五期；《状元境》，《钟山》一九八七年第二期；《五月的黄昏》，《收获》一九八七年第三期；《枣树的故事》，《收获》一九八八年第二期。)
晓华/汪政