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在聂翁辞世数年之后重新翻阅《三草》和《散宜生诗》，将一九六三年我手抄的《北大荒吟草》与之对照，再把聂翁遗下的音容笑貌细细品味，于是便有这一个标题浮上心头。聂翁无疑是中国知识分子的优秀代表，同时又只是他自己——是任何其他优秀代表无可替代的他自己。与前数年、前数次写论聂诗文章时的思绪不同，我这一次则全力揣摩聂翁在作诗、改诗中的心态。这是生活里受屈辱、被压抑的心态，又是创作时亢奋、修改中吟哦的心态。做诗与为人有很一致的地方，也有相间、相离、甚至相反之处。这说明了知识分子的复杂和“难弄”，也能说明知识分子的深刻和伟大。深刻、伟大却不等于尽善尽美，老一辈知识分子的心态递传到新一辈，也有待丰富完善，乃至于突破创造。由是故，尽管聂翁和他的旧体诗已与新时期文学日渐远去，尽管聂翁以杂文家和古典文学研究家的地位已在中国现代文学史上“定格”，但是通过解析聂翁在特定政治和生活环境下、从无意“玩弄”到有意创作发表旧体诗——这样一种极端简单又极端复杂的文学形式时的心态，应该说对于新一代知识分子是不无裨益的。
一 新文化人与旧体诗
聂翁在《散宜生诗》自序中宣称：“一九五九年某月，我在北大荒八五○农场第五队劳动，一天夜晚，正准备睡觉了。指导员忽然来宣布，要每人都做诗，说是上级指示，全国一样，无论什么人都做诗。这个要求一传达，不用说，马上引起全体震惊和骚嚷。但也立刻每人炕头都点上一盏灯，这房里是两条几十人一条的长炕，一时百多盏灯点起来，满屋通明，甚于白昼……且说我，几十年前，学了一点旧诗的格律，如对仗、声韵之类的，不过不曾做过。拥护白话文，反对文言文，根本不做旧诗。这回领导要做诗，不知怎么一来，我忽然想起做旧诗来了……于是这一夜，我第一次写劳动，也第一次正式写旧诗，大概大半夜，我交了一首七言古体长诗。第二天领导宣布我做了三十二首——以四句为一首，这首古风，有三十二个四句。我就是这样开始做旧诗的。”
这段话有说得很精辟的地方，比如在新文化人对于旧体诗的态度上面。何止是聂翁，应当囊括“五四运动”所哺育出来的那一代新文化人，在其青年和壮年时期，心态均属开放型，都抱有一种与中国的旧世界彻底决裂的气概，去学习外国文化和鄙弃中国传统文化的。这种学习或鄙弃，都是从思想到形式。而旧体诗不光形式陈腐，同时也确实约束思想的充分表达，故而当然属于鄙弃之列。
这段话同时也有不甚准确之处。聂翁在辞世的前三四年，曾经花费半个月时间向我畅谈他的经历，每日谈五六小时。谈到幼年在老家荆山上私塾的时候，曾经做过一些旧体诗，并且被同乡拿到汉口的一家《大×报》上发表了。这是一。其次，是上述这段话只重复了“文章穷而后工”这一老话，而对事物的另一方面说明不够。中国传统文学形式中，诗、词、曲、骈文等等，都属于“戴着镣铐跳舞”的“玩意儿”。这舞本身极不好跳，何况还带着镣铐？它需要学做者(在幼年时期)花费一段时间苦练基本功，即使无病呻吟，也能有助于从形式上掌握它。而且这种舞蹈，单从技术(巧)着眼也是学不好的，它要求学做者必须有相当的文学修养。只有具备了上述的技巧磨炼和学养准备之后，等到学做者后来在人生道路上因“穷”而受到折磨历练、而在一刹那“思接千载、视通万里”的时候，其文章才可能忽地“工”起来。历来文人墨客回述自身的成功时，夸才恃傲者自然浅浮，强调“穷而后工”固然大体不错，但也难免偏颇。只有同时把形式的难度和反作用说够，才是正确的态度。
老一辈有成就的文化人对于旧体诗(可“放大”为传统文化)的态度，通常有一个“三部曲”。幼年时期，通常打下一个传统文化的底子。青年时期，先在社会上接受了新思想，回过身来就把传统文化从内容到形式批了一个够，同时调转头用新思想、新形式恣肆汪洋地畅写人生。中年以后，社会转向安定，心态逐渐平和，接触传统文化的机会再一次多起来。形成矛盾的是：在具体项目、门类的学术研究中，可能取得突破性的进展；然而在为人处世之道上面，却常常从整体上继承了中国传统文化的基本精神。这使得老一辈知识分子在后半生的磨难中能够活下来，甚至作为磨难的“副产品”，能有类如《散宜生诗》这样的破格旧诗流传后世。但是从另一方面看，中国传统文化精神的消极一面，也促使大多数老一辈文化人忍辱偷生，顶多利用自己“反面文章正面做”的技巧发发牢骚，或在知识分子小圈子中获取一点同情；很少有人能够利用自己的知识优势，在宏观上把握国家和民族的客观形态，从而唤起民众向恶劣和错误进行斗争。从这一点讲，老一辈文化人的知识结构在先天就有偏颇，后天的治学道路往往过于具体，微观有余而宏观不足，做学问有兴趣而干预生活缺乏勇气。从这一点讲，许多文化人愧对“知识分子”这个名称的应有内涵。
二 惩罚劳动与美好感情
生产斗争是人类最基本的实践。歌颂劳动生产的文学作品应当是最美好的文字。然而，当聂老与众多戴上了“右派”帽子的文化人，给送到北大荒去做强制性的惩罚劳动之际，又在被迫去写诗的时候(从《北大荒吟草》直至后来的《三草》和《散宜生诗》)，显现出对于近乎原始形态的繁重劳动的一种童稚般的欢欣、一种对于近乎清静无为的劳作情绪的美好赞诵。聂翁歌颂薰肥：“撒处黄尘皆作雾，薰时白草定成灰。为迎谷雨天初暖，才觉东风燕便飞。”他赞美清厕：“天涯二老连三月，茅厕千锹遣百愁。手散黄金成粪土，天将大任予曹刘。”他留恋铡草：“六月百花初妩媚，漫天小咬太猖狂。为人自比东方朔，与雁皆征北大荒。”他欣赏饮牛：“老牛舐犊犊呼母，春水黏天天在池。水镜偷香唇就吻，烟波祝酒沼为卮。”
上述田园牧歌，完全脱离了特定时期的政治背景。那样一批老头子或准老头子，在那样一个寒冷和荒漠的地方，做那样繁重和残酷的劳动，怎么会洋溢出这样一种超脱的美好之情、怎么会生出这样一些旷世佳句？！是思想上完全认罪？未必。那么，情绪上仍尖锐“顶牛”？似也不可能。政治运动的连番炮火，早把这一批文化人轰得神情颓废、溃不成军了。我以为只能是无可奈何，只能是“没辙”；同时又不能总是无可奈何，不能总“没辙”。为了寻觅精神寄托，为了转移痛苦，文化人们又在利用自己的“知识优势”——用心灵中一刹那间创造出来的愉悦，去战胜几年、十几年甚至几十年间肉体所荷受的疲惫与苦楚！真有点象“禅宗”了。这一辈老文化人年轻时或是啤睨禅宗，或是根本不晓得什么是禅宗。此刻，他们虽不具备实行禅宗的优裕物质条件，却只能在狭小而自由的精神领域去搞“不禅之禅”了。
“不禅之禅”是被动形成的，但其中不乏真情。当这一辈文化人从自身几十年一贯制的既定环境中被“扔”了出来，既甩脱了爬格子的艰辛，又割断了对名利场的恋念，完全被投入到一个自食其力的崭新天地之中。这天地对他们或是陌生的，或是幼年经过、如今早已被淡忘的了。如今一刹投入，总会有新的感觉。自己吃自己种的粮食菜蔬，自己住在自己砍伐树木、自己动手搭成的地窝子里，“劳心者治人、劳力者治于人”在这里，忽然变成了“自食其力”。这转变是突然的，又是果决和不可变更的；这转变给文化人带来痛苦，同时很快又带来一丝、两丝甚至多丝的欢欣，因为在更改了的价值系统之中，他们重新发现了自己的另一种价值！而这种昔日忽视或蔑视了的价值，今日却权威地决定着自己在荒漠边陲的生活质量和社会声誉！这是一种很痛苦、很了不起的自我重新发现，这是一种既需要抒写、又需要宣泄的心态。这种心态有好的一面：即使面临山穷水尽，也不肯对生活丧失信心，总是很敏感地去发现和体味生活中那些哪怕只有一丝一毫的美好因素。当然，这种心态也常常有消极一面——一经宣泄痛苦，心中立即感到满足，便不再用理性去深化对社会矛盾的认识，更谈不到用行动去改变不合理的社会现象了。这，大约就是聂翁诗中对惩罚劳动却产生美好感情的真正缘由。
聂翁为人为诗默契统一，勇猛犀利中又闪动着狡黠的光芒。对于自己既要抒写、又需宣泄的心态，则是直言不讳地给予肯定：“生事逼人何咄咄，牢骚发我但偷偷。”但是伴随这种体验的时间愈久，更伴随着国家民族向歧路的陷入愈深，那一种狡黠就逐渐变成了激烈：“天下寓言能几手，酒边危语亦孤忠”，以及“史汉多篇无赖传，乾坤几个有心人”，等等。再往后，当历史的教训渐渐现形之际，聂翁又显出一种深沉的幽默感：“十年已在人前矮，九日思知何处高。”上述的三个阶段，有一点“否定之否定”的味道，但其中有一条贯串线始终未改，那就是他在动笔的一刹那就自命为诗人，他所写的必须是真正意义的诗，因此就必须充满了美好的感情，不管他所面对的生活是多么丑恶。
三 认识深化与发表意识渐增
聂翁的诗作修改极频，原因无非两点：一是认识逐渐深化，二因发表意识渐增。
在《北大荒吟草》中有一首“三月十三”，忏悔与怨尤合二而一：“……自读马恩列书后，渐知五十九年非。老农老圃都难学，学个诗僧老翠微。”这种认识是复杂和模糊的，时间一长，自己必然不会满意。到八一年结集《散宜生诗》时，在“赠答草·序诗”中就出现了语意完全对立的诗句：“尊酒有清还有浊，吾谋全是亦全非。”既“全是”又“全非”，看上去相互矛盾，实际上语意清晰，比二十年前初到北大荒时的认识前进了一大块。坚持这一点，诗就能越改越好。
也有相反的情形。根据聂翁自述——最初在北大荒是“领导要(自己)做诗”，到后来回到北京，就变成做诗自娱亦娱人，在一个狭小的圈子中传阅。再过了一段，等到圈内人齐声赞好并鼓动自己发表、同时客观环境的改变使发表成为可能时，发表意识就自然而然地萌生了。从萌生到坚定发表意识，是一个很隐秘、又很微妙的过程。因为当初在小圈子中“玩”诗，只求真实，不求“准确”，甚至越带一些“偏颇”，就越能受到激赏。发表则完全不同，一旦变成白纸黑字，就会有各种眼睛从各种角度去看、去评、去鸡蛋里头挑骨头。所以决定发表有一个前提，就是必须“经看”，得对付各种诚心找毛病的家伙，同时又要赢得既有正义感、又有一定文化的读者之心。这就难了。然而再难，也得试着一步一步地做了。
为发表而修改，大致可分三种情形。
第一种，是不便于修改而全首删除。象《北大荒吟草》中的“三月十三”一首，大约后来觉得“自读马恩列书后，渐知五十九年非”，是在当时那种极左政治压力下，全面否定自己、以致人格丧失的表现。然而这一联恰是当初这一首的“诗眼”，倘费力去改，不如重做。
第二种，是因认识深化而果真改好了的。《北大荒吟草》中有一首“初穿球鞋”：“布袜青鞋一浑然，平生不解此鞋便。掌心鸡眼凭消长，山脊羊肠迅往还。帮隔云从天借色，带疑梅与雪争妍。姑娘小伙齐狂笑，今日老头脚少年。”猜想作者当初是先得“今日老头脚少年”这样一个警句，然后才敷衍成篇的。立意并不深，五六两句在句法上也显雕琢。后来，收入《散宜生诗》时易题“球鞋”：“不知吾足果何缘，一着球鞋便欲仙。山径羊肠平似砥，掌心鸡眼软如绵。老头能有年轻脚，天下当无不种田。得意还愁人未觉，频来故往众人前。”自然中有了深度。五六两句味道隽永，结末两句形象如画。
第三种，也有因“趋时”而改坏了的时候。《北大荒吟草》中的“转磨自嘲”：“百事输人此老头，只余转磨稍风流。春雷隐隐全中国，玉雪霏霏一小楼。万里雷池终不越，一朝天下几周游！神行太保呵呵笑，需我一鞭助汝否？”环境、文彩、情绪都好，虚实相映，浑然一体。不求深刻但求风流，然而风流中却耐人咀嚼、催人寻味。到收入《散宜生诗》时改题“推磨”：“百事输人我老牛，惟余转磨稍风流。春雷隐隐全中国，玉雪霏霏一小楼。把坏心思磨粉碎，到新天地作环游。连朝齐步三千里，不再雷池更外头。”首句把“老头”改成“老牛”，应谓绝佳之笔。无奈五六两句向“政治”上硬贴，显得牵强附会；而结末两句以媚态邀宠，完全破坏了前面造成的境界。
四 为什么会一联多用？
聂翁善做七律，七律的灵魂则多在对联。比如《北大荒吟草》中最后一首“归途”：“雪拥云封山海关，宵来暮去不曾看。文章信口雌黄易，思想锥心坦白难。一夕尊前婪尾酒，千年局外烂柯山。偶抛诗句凌风舞，夜半车窗旅梦残。”显然，全诗中最“惹眼”、最引人的就是颔联两句。然而就是这两句(——甚至可以视为聂诗中最典型的绝句)，以后又陆续用到《悼雪峰》和另外一首诗中。这是什么缘故？
我以为，不妨先研究一下旧体诗的创作过程。熟悉文艺创作的人或许都知道，戏可以正着写，也可以倒着写。而作为七律(及五律)，则常常会从中间的对联写起。对联为上下句，诗人心中常常因外界的触发蓦地跳出一句——或上句，或下句。随即就是要将之补成一联，不但要符合平仄、对仗上的规矩，更要注意使两句于对映中互得益彰。做到这一点是很难的，如果实现二者俱佳不易，那么就只能保一句——使最先“跳”出来的那句保持自然、顺畅、精警的特点。等到这一联确定下来(由于下句的确定，全诗所押之韵也就有了)，再逐渐向两头铺衍。讲老实话，大多数诗作者在惨淡经营过这一联之后，也都因兴奋过度而感到疲累，因此在铺衍其他六句时，难免会力不从心、草率成篇。
其次，不妨提一个问题：为什么首先“跳”出来并苦心“做”出来的一定是对联，而非一二或七八那不需对仗的首尾诗句？我认为，旧体诗作者已经习惯了“戴着镣铐跳舞”，做诗习惯从最难也最美的地方(——当然莫过于对联)做起。换一个角度，从旧体诗读者的习惯看，也偏偏要从当中的两联检验一下作者的功力。对联，一方面确乎是难，但容量大，变化多，提供了创造美和力的最佳机会；另一方面，无论是作者或读者，也都把力量和心思放在这两联(甚至其中一联)之上。这如同看京戏听名角，往往就是要听“某一段儿中的那两口儿”，在这种地方演员只要神完气足，观众也就莫大欢喜了。
第三，不妨探讨一下对联的多义性与多向性的问题。多义性，是指同样一联十四个字，可以允许不同读者联系不同背景、并以不同的艺术观去进行猜测。正可以视为反，还可以视为斜。“诗无定解”，对联就更无定义。多向性有两解。其一，把同样的一联分别放到颔联或颈联的位置，会向两头引伸出很不同的诗作。倘把此联置于开头两句或结末两句的位置，然后再向另一头伸延，诗作的变化就会更大。其二(这是更主要的)，既定的对联即使放在诗中某一个既定位置，高明的诗作者也可以因为题赠对象(感怀对象、抒写对象……)的不同，而做出立意、手法迥然相殊的诗作。于是，这对联就成为三维空间中的一个既定的点，其多向性之“多”，实际是无穷的。于是，诸如“文章信口雌黄易、思想锥心坦白难”这样的对联，不但聂翁随时可以自况，而且一当准备题赠境遇、品格与自己类似的老友，这一联便蓦地跃出，并立即在题赠诗中“就位”，聂翁然后信笔向两头点染铺衍……
第四，还应该研究一下旧体诗词写作中的主体与客体的关系。如果是其他文学形式，这关系简单而明了——客体是第一位的，内容决定形式，二者必须统一，作品必须“到达”读者并取得反馈。旧体诗词则有些两样，“旧体”(并且可能更具体到“七律”或“七绝”的地步)是写作之前就定好了的，而且是不分写给什么对象都要一律使用的。(这有点象唱京戏，什么流派的演员擅长什么板式各有不同，甚至使用什么辙口都有区别。比如谭派就最爱唱“江阳辙”，所以《沙家浜》中谭元寿唱的就都是“江阳”，是他特请汪曾棋为他写的“江阳”……)旧诗写作的客体常常是一个相当“有分量”的人物，或呈，或赠，或挽。然而旧诗写出来并不一定要真正“到达”客体(使被呈、被赠的人看到，或使被挽的家属看到)，而大多只期处在主客体间的一小圈人(也即是与作者境遇、水准基本类似的文化人)看到并加玩味就够了。作者所希冀的，通常就是让作品只走“这一半”路程，并让这一小圈人感到——不但是写××人的，而且必须是我写××人的；不能限在“我<SPS=1965>六经”的低级阶段，而且必须“拎”到“六经<SPS=1965>我”的高级水准方行！与其说是写人，不如说是看我！由是故，我们不妨认为，旧诗近似小品，强调的是把玩，是陶冶，是品味。旧诗大多管不了天下事，不是投枪匕首，不是饱粒清流；而仅是“躲进小楼归一统”的，仅是作者自家硬木几案上的一尊博山炉，或者一只极小的紫砂泥壶。旧诗的这一种性质，并非自古如是，在唐以前尤其不是。到了近代，即使是秋瑾书写“秋风秋风愁煞人”的那一刹，我们也不难从英武决绝之气中间，看到了孤芳自赏的另一面。说远了，还回到聂翁为什么“一联多用”上来。一个专业旧体诗人干一辈子，能得到的“传世佳联”也必屈指可数，更别说象聂翁这样后半辈子才小试身手、并且三天打鱼两天晒网的了。所以一旦偶得佳联，便要忍住或登高一呼、或奔走相告的狂喜之情，仅止瞅准机会用上那么几回，大善良人来上几次小狡黠，完全可以理解，完全不必苛责了哦！“一联多用”在聂翁未必是缺点，因为他立足名世首先在于杂文和古典文论研究。正式创作旧体诗始于“全民皆诗”时期的遵命体制，后来则是“玩上了瘾”，一发而不可收，又半被迫半情愿地走上发表道路。更何况，他还是个长年累月缠绵病榻的患者！“一联多用”对于体魄康强之人则不适用，笔者在古往今来其他诗家的集中似乎从未见到。
上面所谈到的种种对于人生心态及创作心态的剖析，都只是从聂翁“这一个”的规定情景出发的，移换到别人身上就未必准确。比如七律要从中间对联做起的问题，在杜甫似就说不通，《秋兴八首》是何等浑然天成，每两句的当中仿佛连个插针的空隙都没有！老杜兴许是从头到尾一气呵成，但是有无象回文诗作者那样的技巧——从尾到头也流畅无阻呢？说不准，说不准啊。这里又扯到老杜，不是要把聂翁的诗去攀附诗圣，而只是讲——杜甫的诗作本身及其人生、创作的心态，无愧是“这一个”；而几千年后又有一位聂绀弩，其诗作与心态也同样够得上“这一个”……这就是比较——不是“比较”的比较，这就是评价——不是“评价”的评价了。
(《散宜生诗》，聂绀弩著，人民文学出版社一九八二年八月第一版，0.41元)
徐城北