一九八五年秋，被尊为当今世界乐坛两支“擎天巨柱”之一的指挥家伯恩斯坦率团赴日演出。在一次气氛热烈的宴会后，有人请大师谈谈对“现代音乐”的看法。人们知道，同另一位“擎天巨柱”卡拉扬比起来，平民主义者伯恩斯坦称得上介绍现代作品的急先锋了(更不用说他本人还是一位有成就的现代作曲家)。伯恩斯坦以他特有的直率回答道，对于他，所有现代音乐抵不上舒伯特钢琴奏鸣曲呈示部最后四小节的内容。这一回大师不是开玩笑，因为他紧接着说了一大段，令他四周兴奋得醉醺醺的崇拜者们赶忙肃然恭听：“那四小节神异的奇迹不是我所能谈的。那四小节听了让人潸然泪下。为什么？没人知道。就是莫名其妙地为它感动得流泪。这就是奇迹。人们崇拜这种奇迹，甘愿为它屈膝顶礼。那是一种超自然的现象，非言语可以形容于万一。就连莎士比亚那瑰丽无比的如椽巨笔也描绘不出这四小节的内容。”如果说伯恩斯坦在此把古典音乐神秘化了，不如说他要把一种审美价值还原到一种崇拜价值中去。这使得古典作品同现代作品拉开了一个神学距离，就仿佛上帝的创世与人的营造属于两个截然不同的范畴。在伯恩斯坦看来，古典音乐是“用足以扰乱人类意志、超乎所有想象之外的全音阶构成的奇迹”，因而是不可说的；而现代音乐不过是那些作曲家“各自独创的狭窄范围内的语汇”，因此简单，尽管它有着远为复杂的技术形式。伯恩斯坦这样结束了他的这番言论：“总之，莫扎特、巴赫、贝多芬，还有马勒，他们都是现代音乐永远无法企及的。”
伯恩斯坦的话立刻赢得了一片狂热的掌声，这似乎是又一次在欢庆一个神话时代从以往历史中冉冉升起，飘向不可企及的彼岸；而“古典音乐”由此成为一个降神节的仪式，一种乞灵于“远古”的法宝，从而失去了同当代听众之间的“人与人”的关系。的确，在现代生活中，以个体经验去充满古典音乐的审美空间的可能性是越来越小了；无论作为崇拜对象还是作为“消费”对象，这种被称为人类精神最精致、最完美的创造的艺术形式都丧失了与时代生活水乳交融的能力；它甚至以自身显示出一个历史的断裂：过去与现在的断裂。伯恩斯坦只用一个“现代音乐”就把现在与过去“永远”地分割开来；但他那份“神谱”的末尾却又留下了一个连贯两者的线索。这便是那个可疑的名字：马勒。要知道，伯恩斯坦并不是由那一番话带出了马勒，而是因马勒引出了那一番话——那个节日般的夜晚名叫“马勒之夜”，宴会前演奏的是马勒的第九交响曲。
马勒对“九”有一种焦虑症，因为贝多芬、舒伯特的交响曲都到第九号为止，而马勒似乎也认定这是自己无法逾越的障碍。他的《大地之歌》本应编为第九交响曲，可马勒却把它编入声乐组曲，好像这能够延缓死亡的到来。第九交响曲充满了死亡的意象，随处可以听到对贝多芬《告别奏鸣曲》、他自己的《悼亡儿之歌》及《大地之歌》中“告别”主题的引用。这与其说是对生命终结的预感，不如说是一心一意追求世界和自然之交响的马勒，感到两者都已抵达了最后的境地。马勒终于在写作第十交响曲时去世，留下一些宁静安详的片断，仿佛他已在耐心地等待死亡。
马勒(Gustav Mahler，1860－1911)去世时，似乎他作为指挥家比作为作曲家享有更大的名声。相当一段时间里马勒是沉寂的，这里面的种种原因似乎只有在马勒复活的今天才能加以思考。音响技术的进步对于马勒的复兴具有重要意义。密纹唱片使欣赏者不必时时去给唱片翻面，这有益于一切作品，但尤其有益于马勒的作品，因为马勒那错综复杂、绵延不断的旋律线，突然爆发的戏剧性冲突以缓慢、折磨人但又坚定不移的推进都需要听众长时间地沉浸在一种近乎祈祷的专注之中。可以说这既是马勒音乐的效果，又是这种效果的条件。离开这种不受打扰的专注，听马勒便是一件十足荒唐的事情。而一位日本音乐家曾记叙自己在听一九三八年由瓦尔特指挥维也纳爱乐乐团演奏马勒第九交响曲的现场录音唱片时竟有十九次从陶醉中惊醒去翻面换片——这套唱片为十张一组。这就像在一连串约会之间拜读《神曲》或《浮士德》一般滑稽。高保真立体声技术也许是更重要的一个方面。立体声有助于传达马勒庞大的管弦乐队的复杂效果，突出乐器组的个性色彩。马勒作品的音量幅度之大是罕见的。当马勒的千人乐团全力齐奏，合唱队放声高歌时，你听到的将是一种震耳欲聋的轰鸣，用指挥家茵巴尔的话说，是“一片嘹亮的轰隆声”；而当马勒在总谱上强硬地标明大鼓由p(弱)至pp(很弱)再变为ppp(极弱)时，你可以相信在一张譬如一九三八年灌制的唱片上是听不到这个大鼓了。激光唱片却可以让你听到不经扩大的ppp，同时让你感受到几乎未受减损的“嘹亮的轰隆声”。要知道，任何音量、音色或“表情”方面的效果都已由马勒在总谱上指定着，因而似乎同那种神秘而深邃的整体相关。马勒的总谱无疑是世界上最不自由的总谱。如果说像“热情地”，这样的情感提示有助于演奏者表现的话，那么像“充满彻底严正并且庄严的表情”或“严肃而直率”这样的标示就有点令人无从把握了。“开始是强，接着稍弱，然后再度增强，最后趋于消失”，马勒的总谱里密密麻麻地记着这样的标示，令人望而生畏。一位日本音乐学家数了数，在《第二交响曲》总谱中，每隔五小节就会出现一个马勒的指令，甚至在第二乐章结束后还规定着必须至少休息五分钟！这位音乐学家说马勒肯定是个疯子。
然而指挥家茵巴尔则从中看到了另一种东西：马勒的音乐的确是由指挥家写成的音乐。这种同类的成份有助于他理解马勒的提示：“‘慢’的地方就要慢，‘强’的地方就要强。但这并不仅仅是技术处理。我要了解为什么在这个地方有个‘强’，为什么在优美的旋律上突然要出现丑恶的‘突强’。为什么要如此。我要随着音乐的内容证明它的正当性。这就是我想同大家一起做的事情。随后，我就可以随着音乐本身把出现在优美之处的丑恶与反讽，把那种恶，分裂，变形以及隐含的意味加以合理化。”茵巴尔的结论是：“我认为他的时代来临了。”正是这些指挥家们带来了马勒的复兴，他们也自然成为马勒的第一批阐释者。自六十年代至今，伯恩斯坦，索尔蒂、海廷克、马杰尔、穆蒂、梅塔、阿巴多、茵巴尔、西诺波里等大指挥家纷纷投入马勒的演奏，在理解上不断深入，在技艺上精益求精。马勒的作品不仅是芝加哥交响乐团、纽约爱乐乐团、阿姆斯特丹音乐会堂乐团或维也纳爱乐乐团等世界性乐团的保留曲目，也成为吸引地方性乐团的选题。据茵巴尔估计，由于演奏水准的普遍提高，仅德国就有十多个“只要充分排练就能把马勒演奏得很好”的管弦乐团；而在世界范围，这样的乐团有一百个左右。这为时代打开了通向马勒世界的大门。
马勒开始创作的年代距贝多芬谢世已有半个世纪。他的成长期或许正由“勃拉姆斯还是瓦格纳”的争论标志着。但他创作的全盛期却是在他生命最后的十几年，也就是二十世纪最初的一段时间。在他去世前，勋伯格的《五首管弦乐片断》和独幕乐剧《期待》业已问世，斯特拉文斯基的《火鸟》也正在巴黎上演。生命指派给马勒的是一段沉闷而又骚动不安的日子。弗洛依德在给心理学家T.赖克的信里曾提到为马勒做精神分析治疗，并自信发现了马勒对圣母玛利亚有一种恋母情结。弗洛依德认为马勒有十分明显的精神抑郁症，但却对它的“外在症状”感到迷惑不解。赖克在复信中下了如此的结论：“他(马勒)追求超越现世的、神秘的形而上学真理，也就是理想。他探究‘绝对’超越的、超自然的秘密永远也不感到厌倦。但他没有料到，这种被称为形而上奇迹的玄秘内容是根本不存在的。”把精神分析同马勒联系起来并非由于前者的诊断，而是因为二者共同的历史境状和内在气质。赖克的结论必须放到历史中去看。十九世纪造就了马勒的精神世界，然面他面对的却是这个世纪的消褪。法国著名的马勒研究者德·拉·格朗日认为，在马勒音乐里有一种“面临无限时的惊恐”；然而更准确的说法也许是“面对无限消失时的惊恐。马勒的使命似乎就是要为后来者填补一个巨大的真空。在这个意义上，马勒的作品既是神话时代的终曲，又是“现代主义纪元”的序奏。也就在这个意义上，马勒被十九世纪出卖了。
因此马勒必须用一个人，更不用说一个现代人的力量去完成伯恩斯坦所说的“神异的奇迹”。在这个意义上，马勒变成了一位二十世纪的圣徒。然而，在这个以发现他为荣的世纪里再也没有人愿意且能够去继续他的伟业了。人们吃得少，想得细，个个都像是小人国里的聪明人。而马勒却是一个漂落至此的庞然大物，令人不禁要想起上帝创世的奇迹。马勒的第一交响曲就别号“巨人”。事实上马勒几乎每一部作品都是一个泰坦，不过必需补充的是，这是一个脆弱的泰坦。脆弱正是在那种十九世纪的巨大之中构成“现代美”的关键。对于一般人而言，马勒的音乐过于神经质，过于认真，过于陈腐冗长，以致于沉闷乏味，毫无乐趣可言。如果说瓦格纳以他那种颇有征服力的狂妄自大而把听众变成了朝拜者，那么马勒则以音乐的苦修把聆听变成了祈祷。两者的差别也许正在于此。顶替瓦格纳的“意志的迷醉”出现的恰恰是精神的折磨。在马勒的音乐里，我们必须忍受一个人忽而激情狂乱，忽而暗中啜泣；那是一种歇斯底里的痛苦挣扎，就连宁静和谐的乐章也透露出一种不安甚至不祥的骚动。马勒从不把自己化为客体，永远是把客体化为自我。如果说贝多芬的音乐是客观地自我形成的，那么马勒的音乐就未免太矫揉造作了。马勒一刻也没有放松手中的缰绳，因而贝多芬那种万马奔腾的场面再也不会出现了，主客观之间的辩证总体也随之湮灭。在这个意义上，马勒绝不应被放到古典“奇迹”中去，因为马勒的世界只是一个孤魂的影子，尽管是个巨大的影子。
奇怪的是人们总能对马勒那种现代主义焦虑或后现代主义精神分裂抱一种古典的景仰。这真是绝无仅有的一例。但没有一个欣赏马勒的人能够在“音乐的美”之外忽视一系列尖锐的冲突。马勒的交响曲是古典规范的滥用，更是它的瓦解。贝多芬那种紧凑质密，坚不可摧的结构在他那里变成了一个松散游离的整体；强劲的自我展开的旋律变成时断时续、飘忽不定的喃喃低语，时而像祷歌，时而象呻吟。大量不规则的刺耳的和声在巨大的作品结构中闪烁，粗俗的市井小调不时打断高雅的旋律，庞大的乐队不得不随着下里巴人的舞曲吃力地扭动。一个世纪末的漫游者闯入了作品，在里面肆意践踏；对此，作曲家马勒似乎是无能为力。
马勒作品形式上的某些特点往往被用来说明他的“先锋性”。由此马勒变成了一个预言家，一个先驱者，用最通行的说法，“一座通向二十世纪的桥梁”。但遗憾的是马勒在形式方面的创新并不能与他在“内容”方面的“现代性”并驾齐驱。要知道，勋伯格在一九○八年发表的作品比马勒晚些时候写成的音乐更为“先锋”，而俄国作曲家亚历山大·斯克里宾早在一九○五年就不再记调号，他所使用的和声比马勒的任何作品都更富于“现代”特征。
无论从美学上看还是从技术上看，马勒都是一个地地道道的十九世纪人物。正如勋伯格指出的，他以浪漫主义的语法思考和创作。马勒把任何音乐都视为标题音乐，这是浪漫主义观念的集中体现。他总是毫不踌躇地宣布自己作品的意图，迫不急待地向人们描绘他音乐所要表达的精神图景。他曾这样写道：“我的音乐在任何时候都是自然之音，我希望能把它想象成宇宙开始歌唱……那已不再是人类的声音，而是行星与太阳的旋转。”马勒是大自然纯朴的崇拜者，在工作的间歇他总喜欢徒步或骑自行车在乡间漫游。他像用“世界”一样地用“自然”这个词，在此，自然意味着一切的一切。因而即便世界变得充满了恶，马勒也仍以那份虔敬继续着自己的劳作。“交响曲必须是像世界一样的东西，它必须包容所有一切”，马勒继续写道：“为什么你要生存？为什么你要痛苦？人生难道只是一场可怕的闹剧？如果我们非得生存下去，不，如果我们非得继续迈向死亡，这些问题就无论如何都得解决……一生中一旦响起这样的疑问，无论谁都应该提出解答。而我的解答就在最后乐章。”(一八九六年三月十六日致M.马尔沙克信)。所有这些在现代读者看来是老掉牙的“大问题”，马勒却以一种生死悠关的姿态面对着，思考着，解答着。我们在第一交响曲里听到了一个明朗的回答，然而到《大地之歌》和《第九交响曲》，我们得到的却是一片阴沉。如果我们寻找解答，那么这就是绝望和死亡。
伯恩斯坦一方面把马勒的音乐视为“奇迹”，另一方面又看到了这是他个人危机的表达。这种矛盾也许是二十世纪听众一而再、再而三地返诸马勒的原因。在伯恩斯坦看来，马勒表现二十世纪危机的语汇便是“调性”(tonality)，第九交响曲所表现的调性之死指的是一切事物。这是一部探讨人类历史上一切为我们所赞美的事物的“死亡”的交响曲。马勒知道自己是最后的人物。马勒的弟子们，如勋伯格和威柏恩正目睹了这一切。伟大的马勒在五十岁时去世。在他充满活力和锐气的最后十年里，也许他已预感到死亡。所以他发出“再见吧，C大调，再见吧，D大调”的呐喊”把内心摧肝裂胆的悲痛溶入一连串的交响作品之中。在此，马勒用“调性”象征一切事物：优雅、爱、悲痛、文明、社会、田园的明净纯朴，宗教的深奥……最后，他向生命本身说“再见”。
因而马勒的音乐参与了一个世纪的死亡，而这种死亡的信息又在音乐中被下一个世纪的听觉所接收。不能说马勒是为未来的耳朵写下他的交响曲，他只为自己，为他的世界，这个世界对于他就像一个星球。而我们聆听他的音乐也确乎像是聆听另一个星球的声音。如果说莫扎特、贝多芬早已作为奇迹而属于造物主的世界，那么马勒则像一个刚刚离去的使徒，让我们在聆听神性的乐音时回想起尚可追忆的过去。因此，马勒与其说是十九世纪通向二十世纪的桥梁，不如说是二十世纪通向十九世纪的桥梁。他的音乐提前为二十世纪举行了招魂仪式，在此，分崩离析的世界又在史前的自然中飘游，行色匆匆的路人也停下脚步回头眺望。也许关于永恒的信念就是这样悄悄占据人的心灵的。
马勒作为二十世纪通向十九世纪的桥梁，在音乐方面同样带来了启示。关于这一点，再也找不出像西诺波里这么好的阐释者了。这位富于智性的指挥家把指挥与作品之间的关系同精神分析直接联系起来，然而他从中得出的却是一种社会历史的结论。在他看来，马勒“有史以来第一次在自己的音乐里面把人类与他所生存的社会之间的问题，把生存于其中的社会的危机和冲突反映了出来。马勒以前的音乐主要是从精神幻想、规则和技巧之中生发的创造物，那是创造性问题。但从马勒起，除此之外还在作品中出现了社会的反映。在马勒的作品中有作曲家与社会间的关系的客观化。在这个意义上，他是个非常具有现代性的音乐家”。不仅如此，西诺波里甚至还内行地分析了十九世纪末维也纳的社会政治环境和道德变化。“生存的困难现在依然地困难”，西诺波里总结道，“从这个意义上说，马勒虽受着听众的欢迎，其实却远未被大众所理解。”
马勒一生写了九部交响曲(第十部未完成)，五部人声与乐队的套曲(其中包括《大地之歌》)，以及若干歌曲。对他一生的创作，勋伯格是这样描述的：“他的第一交响曲便已出现了他生命的旋律，他只是将它予以发展，最大限度的发展。其中可以看出他对自然的眷恋，对死亡的思索。他在其中也与命运搏斗，直到第六交响曲，他才承认命运。这是死心踏地的彻底的承认。然而即便向命运低头，他的创造力也源源奔涌。第八交响乐(即“千人交响乐”)便是歌颂至高喜悦的荣耀之歌。能作这样的颂歌的人必然是知道喜悦并不属于自己的人，是看透了尘世的人，是领悟了一切都不过是为更高的喜悦做准备的人。这是赞美无上至福的荣耀之歌。”
生命——命运——绝望——喜悦——赞美，这是马勒在感受死亡的日益沉重的重压时的内心历程。由此，“马勒再也不仅仅是位单纯的作曲家，他总是唤起道德的、心灵的、神秘的、弗洛依德式的冲动……马勒想阐明人生真义，透过音乐他将那种英雄式的、赤裸裸的奋斗传达给听众。”在这个意义上，马勒是贝多芬的直系亲属。在体验奋斗时他分享了前辈的喜悦，也承受了前辈未曾承受过的彻底的绝望。卡夫卡在谈到巴尔扎克时流露出的正是这种矛盾心理。这种晚辈的绝望是一份命运的馈赠，它在他们所有的作品中都打上了印记。
(D.Mitchell， Gustav Mahler：the Wunderhorn Years，1975)
张夕