苏童的小说离不开南方潮湿的、散发着温熏气息、开满红色罂粟的枫杨树。而苏童小说中写得最绝的却是那些成熟的，又有着春雪般洁白冰冷肌肤的女性。苏童在十八岁时曾梦见有一个白衣女人头发上滴着露珠，手里拿着白的黑的两张火车票走进他的生命，从此他就与这些女性结下了不解之缘。
《妻妾成群》的整个支架就是由颂莲的魅力给撑起来的。一个女学生，因为家境贫寒而放弃学业做妾，这种类型是旧小说中早就规定死了的。苏童的才能就在看透了这平庸的窠穴后，能有足够的自信重新赋予这种类型一种新的光彩。他毫无顺忌地按他自己对那么一个女人的理解，大胆地写她作为一个人本能的欲望，本能的嫉妒和本能的贪婪，然后再去勾勒她的本能所面临的阴冷与昏<SPS=0711>。一个富于生气的个性面对一个毫无生命力的家族，一种柔静的温婉的文化氛围面对一种枯涩的昏浊的背景，使颂莲身上具有强烈的悲剧色彩。颂莲的形象魅力在各种丰富的个性特征交杂浑然一体，她生在那么一种悲剧氛围中，不知不觉也在给别人给自己制造悲剧。其中写得最好的，可能是逼雁儿吃草纸一段。那莞尔一笑，实在有入木三分的效果。
苏童写小说，情绪把握一般都起极重要的作用。情绪在他的作品中，就象绷着一根琴弦，轻轻一弹，就能有如泣如诉的效果。这种游动的情绪，与故事中的神秘气息交融，就制造出一种总体的色彩氛围。《妻妾成群》围绕着颂莲写了五个女人两个男人，然后就借这种氛围，涂抹一种烟雨朦胧的效果。在这种效果中使故事产生因果关系的延伸，使清晰的人物关系产生表层关系游移的模糊。这种氛围通过意境的设置来完成：比如后花园里紫藤花在秋风中摇曳的花絮，比如连绵不断的秋雨，比如紫槐叶腐烂的气息，比如满地耀眼的雪光。象是一幅画上均匀地罩上的一层半透明似的东西，它给画面带来的效果是柔静而不是阴郁。
这两年，苏童的小说越写越有韵味。《妻妾成群》的好处，首先是好读，很诱惑人的故事和很诱惑人的丰富关系组织着色彩斑斓的表层结构。然后是读着有味：颂莲的神韵，梅珊的神韵，单云的神韵，雁儿的神韵。这些女人们中间，是象有弹性的，极自然又极有节奏韵味的语流组织。它淡淡地洒了些并不很强烈的阳光，流得那么潇洒，一些拐弯抹角的地方都跳跃出水晶色纯净的光点。这篇作品的特色是一种一定层次上的和谐所创造出的美。和谐是作品的高境地，和谐使人想起那种纯净的钢蓝色；想起有月光的夜晚万籁俱寂的那种神秘。当然，如果用这种意境来挑剔，井的意象不能不说是一个缺憾。井是苏童最爱用的一种形而上，它确实很富象征意味，也确实能帮助故事超越表层框架，但它的突出又恰恰成为和谐中的不谐和音，其实也使本来丰富的内涵变得落点简单。苏童其实大可不必生硬地追求什么哲学与深度，要是削弱井的意义，我想可能艺术效果会更好。
格非也应该算是机智型的作家。但格非的创作，则常常从结构本身出发。苏童通过他所抓住的一种情绪的波动来表现他对世界的某一部分的某种印象，在他的作品中往往是线性的时间流。而格非却试图把他对世界的观察总结成一个结构，这个结构的网络就是他的故事。
《背影》是一九八九年格非在自己领域里写得最好的一个短篇。从表层看，这个作品没有故事，只有一连串化成线条的感觉。一切似乎由一份电报开端，这是弟弟泥的一份电报，是一份病故报告。由这份电报引出父亲，由父亲引出泥，由泥引出瓦，由父亲再引出母亲，一切关系最后缠成一个线团，父亲的死与母亲的死与瓦的死交汇在同一种时间关系中，火葬场上空的烟雾则在雨幕中不断消散，留下的只有那种共同的死亡的气息。在一个精心构建的大的时间空间里，似乎聚合有许多印有自身时空印记的小碎片。它们在那么一个结构里自如地互相交错，随时编织在一起，又随时在编织中发生关系的变化。表层结构令人想起颜色与颜色之间的拼贴：
暮色中残阳的沉静而温存的光线懒懒地在平静的河面上颤抖着。门前那只空空的陶罐里残存的灰烬在风中微微飘拂。树木和墙的影子在风中一会儿分开，一会儿又衔接。
想起规则形状、直线或几何曲线组织的色彩、空间和运动的形式的和谐：
那几个年轻人放下手里的扑克牌，看了看阴沉沉的天空，又看了看父亲：你去帮忙背一背吧。他们一边讨论着刚才那副牌局的分数，一边朝雨中的那辆平板车走过去。父亲在廊下迟疑了一会儿，也走到雨幕中。我看见他们把板车上的草席和蒲包捋开，把她抬起来，放在父亲的背上，她的惨白的小腿在雨中僵直地摇晃着。她的肌肤在月光下微微颤抖。我闻到了她的气味，像萦绕在酿酒厂上空的成熟的杏子一般的气味，夹着新剖开的竹篾的香气。
在这样一个时间段里，格非运用高度技巧纠结了一连串的死亡：母亲是溺死的，瓦是从桥上掉下去死的，父亲是醉死(嘴里又象有农药的气味)。这些死都省略了具体的死因、具体的死亡场景甚至具体的死亡气息，它们被罩在一块毛玻璃里，只现出朦朦胧胧暗红色的晕圈。而与这死亡相对比的却是清晰的生的阳光，这阳光飘荡在死的朦胧气息中，就象那些如雪片般纷纷坠落的羽毛。这里，一连串的时空运动就为了表现一连串朦胧的死，而一连串朦胧的死又为了衬托一连串富于色彩的生。作品中为了突出这种效果，特意组织了那场跳跃自如的葬礼与婚礼的交错，把稀稀拉拉的哭声与炮仗炸开的香气组接在一起。把新娘是美人新郎是麻子、泥偷抬嫁妆人的鸡蛋与虚伪的送葬组接在一起。在这其中有意抽空了情感的纤维，使死与生，人生最有情感内容的一切都变成一种干枯的冰冷的骨架陈列，以突出背景的效果。
格非一般都通过这种表层处理来获得他总体布局的效果。他的结构常常是他精心设计的虚伪的建筑，而题名则常是他有意交给你打开这座建筑大门的钥匙。他把生与死放在显影液中进行过分的处理后，让它们拼接出一个背景，就颜色而言，可能是钢蓝色的，也可能是灰褐色的，但它们就组成着背景。作为背景，近看是一种实实在在的存在，远看却又如轻烟那么飘渺。这一切是包裹着我们存在的背景，又是可以与我剥离开的表层。那么作为我，能不能离开这背景，能不能游离开这光影斑驳的表层呢？我想，这才是格非创作《背景》时萦绕心头的真正动机。我理解，正因为我们长时间在看起来清晰实际上朦胧的背景中生活，正因为我们的主体精神长时间与这背景融合在一起，以至看不清背景是什么什么是背景，所以格非希望每一个人都把自己的精神从这背景上剥离下来。当然，只有把自，己剥离开背景的人真可能是懂得自身真正价值，真正独立而又自由的人格。
(苏童：《妻妾成群》，格非：《背景》，均见《收获》一九八九年第六期)
朱伟