新近看到两本书。一本是林以亮编选、张爱玲、余光中等译的《美国诗选》，一本是奈莫洛夫编、陈祖文译的《诗人谈诗一一二十世纪中期美国诗论》。两书都是早已在港、台出版，一九八九年又经三联改成简体字版重印在大陆发行的。
首先引起我的兴趣的是《美国诗选》，因为我想看看诗人余光中是怎样译诗的；以写小说出名的张爱玲居然也译诗，也出我的意料。打开一看，译者不止这两位，还有编者林以亮自己和邢光祖、梁实秋(一首)、夏菁(六首)，而以余、林、邢译得最多。介绍所译的诗人的前言，则全出余、林两位之手。
所包括的诗人是(按照原书次序及译名)：爱默森(五首)，爱伦·坡(五首)，梭罗(三首)，惠特曼(九首)，狄瑾荪(十三首)，兰尼尔(五首)，罗宾逊(六首)，马斯特斯(四首)，克瑞因(五首)，罗威尔(六首)，佛洛斯特(十五首)，桑德堡(四首)，蒂丝黛儿(七首)，韦利夫人(六首)，艾肯(七首)，密莱(七首)，麦克里希(三首)，共十七人一百一十首。这些诗的写作时间大约从十九世纪中叶到二十世纪中叶。
上列诗人当中，有两位至今是任何选本必选的，即惠特曼和狄瑾荪。他们是美国现代诗的了不得的创始者。别的人也都在一个时期闻名于诗坛，虽然从今天的眼光看，兰尼尔和蒂丝黛儿未必重要，韦利夫人和密莱的吸引力也不如前，爱眉·罗威尔的名声主要建立在她和“意象主义”派的关联，正同麦克里希主要由于他同罗斯福“新政”的关联。另一方面，即使限于二战以前已经成名的诗人，也有几个重要的遗漏，例如庞德，艾略特，威廉斯，斯蒂文司，姑且不提兰斯顿·休斯。
然而任何选本都是有选择的，而且由于这个选本是译诗选，编者还有一个实际的考虑，即：原诗是否好译。这一点林以亮在本书序言里是说清楚了的：
翻译上的困难更逼使编者在取舍上有时不免选择了容易译的和可以译的诗人和他们的作品，而放弃了技术上有不可克服的困难的作品。比较上说来，现代诗就要比接近传统的诗难译得多。艾略特之终于被放弃，和庞德和克敏斯等诗人的作品只好割爱，原因就在这里了。
不过，影响取舍的还有译者本人的趣味，修养，对美国诗的看法，以及当时汉语的情况；而我们今天来看这个原来出版于大约五十年代的译诗选，则会受到后来发生的一些事的影响，如美国诗风的变化，人们对这些变化的看法，以及大陆上在译诗上的各类经验。
二
这里有译得很好的诗，如余光中译的爱伦·坡的五首。可举《给海伦》为例：
海伦，你的美貌对于我，
象古代奈西亚的那些帆船，
在芬芳的海上悠然浮起，
把劳困而倦游的浪子载还，
回到他故国的港湾。
惯于在惊险的海上流浪，
你风信子的柔发，古典的面孔，
你女神的风姿已招我回乡，
回到昨日希腊的光荣，
和往昔罗马的盛况。
看！那明亮的窗龛中间，
我见你象一座神像站立，
玛瑙的亮灯擎在你手里，
哦！赛琪，你所来自的地点
原是那遥远的圣地！
韵律，用词，气氛都如原诗，几个技术难题也处理得妥当，例如专名的处理。“海伦”就是专名，不过在中国读书界已不陌生。“奈西亚”和“赛琪”译音而加注，第二节第三行的Naiadairs则意译为“女神的风姿”。在音韵方面，原诗第一节第四行有Weary，WayWorn Wanderer，四个W的头韵，则加注声明“译文无法表达，歉甚”，使人觉得译者坦白可亲。总之，这是出色的译文，读起来典雅而顺口。
《大鸦》一诗是另一出色的例子。正如译者在注里所说：此诗“韵律至严，翻译最难。全诗通押never more一韵，译文中实在无法遵守，只能每段换韵。”但他并不一味自谦，也说出做到了那些不易做到的事，如某些头韵之照译和几个拟声词之“尽到了人事”。这种态度是值得别的诗歌译者学习的。同时，它也说明了译者对所译作品研究得细，认识得深，加上他本人的诗才，结果出现了这样的译文：
不久，我想、空气的密度加强，被隐
形的香炉所薰香，
六翼天使们舞着香炉，他们的足音叮
叮响于垫毡的地面。
“可怜虫，”我呼道，“上帝已赐你——
——派这些天使已赠你
安息——安息和解忧的仙剂，为了逃
游对丽诺的怀念！
饮吧，饮此慈悲的解忧剂，抛开对过
去的丽诺的怀念！”
可是那大鸦说，“不，永远，永远。”
一种特殊情调，通过这里的长行(除最后一行外，每行超过二十字)和长行中某些音节的重复和多处的小停顿(位置各有不同)所形成的特殊节奏，半似呼喊，半似祈求，不止传达了原诗的音乐性，而且再现了那光影交错、浓香袭人的氛围。值得注意的，还有译者对汉语的一种拖长式处理——见于“上帝已赐你——派这些天使已赠你／安息——安息和解忧的仙剂”，即在小停之后又加以重复和发展的办法，这是在汉语习惯所允许的范围内扩展了汉语的表达力。
然而象别的译者一样，余光中也有所失。一个例子是所译的麦克里希的《诗的艺术》。麦克里希现在读者未必很多了，但他这首诗的最后两行则是至今还有人引用的名言：
A poem should not mean
But be
余光中译为：
一首诗不应该示意
它应该全等
这“全等”两词并非毫无根据，它呼应了前文的“一首诗应完全相等／不仅求真”，但原诗并无这个呼应，并且“全等”两词费解，而原诗这两行则是一个不靠上文也可以独立存在的结论性宣告：诗不必问含意，重要的诗本身。无论如何，这两行译文是无法象原文一样作为一组名句引用的。
余光中的难题别人也未必能够轻易解决；这个例子之所以值得提出，还因为它使我们想起汉语译者的特别处境。无须再提诗是否可译的问题，那些老的引证和照例的折衷答案已不必再延误我们讨论的进程。要紧的是实践——而实践必然是既有或大或小的成绩，又有若干劳而无功的挫折的。从汉语译诗的实践看，人们会发现总是有某类的英语诗译得较好，而另外有些类别则较差。《美国诗选》的实际表现就是一个例子。它有许多好译文，余光中之外，林以亮、张爱玲、邢光祖等各位也都有贡献。然而他们译得最顺手的似乎是传统的抒情诗，以至连蒂丝黛儿、韦利夫人和密莱三位女作家的甜蜜而带点哀伤的闺怨诗也译得动人；格律谨严的诗如十四行和“维朗奈尔”体也不构成特别的困难。哲理诗如张爱玲译的爱默森和梭罗所作则是短的精彩(如《断片》、《日子》)，而长的平平；原文文雅、带书卷气的可读，而接近大自然和朴素生活的显得一般。他们译得最不顺手的似乎是口语体的诗，还有就是非传统写法的现代派诗，这后者林以亮已经说过由于寻不到较好译法而放弃了。
当然，不是一切口语体诗都构成困难。这个集子里包含了惠特曼、桑德堡、马斯特斯、罗宾逊、佛洛斯特等人所作，他们都在不同程度上运用了口语。余光中译的佛洛斯特的《不远也不深》、《请进》等首还是很出色的：
他们望不了多远。
他们望不到多深。
但是这岂能阻止
他们向大海凝神？
这是一类干净、修整、带沉思意味的短诗，语言是高度提炼过的，是一种特殊口语，也正是汉语译者处理起来不感困难的，所以效果也好。
那么惠特曼呢？惠特曼也有若干方面。这里选了他九首短诗，包括有名的《哦，船长！我的船长！》(林以亮译)，大多译得不错。然而我们如果想找一类更能体现他的特点的作品，即昂首阔步前进式的自由体长诗，完全用口语——而且是美国口语——写的一类，那么只有余光中译的《升起，哦时代，自你深邃的海底》可算一首。
初看之下，这首仍然读起来流畅。然而如果将它同原文一比，我们就会看出不仅有的词句译得过于文气，如“壮美”(原文是口语中常用的赞词Superb)，“善哉”(原文是很普通的，Twas well)，不仅节奏上仅有“哦”的叫喊而缺乏那种惠特曼特有的高昂中有低徊的层次，而且漏译了多行：第一段五行，第二段三行，第三段四行，总共十二行，而全诗不过四十八行，损失了四分之一！《草叶集》中许多诗是经过作者多次修改的，增删也是常有的事，但是这首诗却不在其列，它一直包括在《鼓声》部分，一直用原来的标题，始终没有任何增删。也许余先生用了一个不完整的版本？或者在这次用简体字重排的过程里这些行被漏掉了？
如果我们再看一下原诗，又会发现漏掉部分包括无论从内容和表现方式上都十分重要的诗行，例如第一段第二行：
我为我那饥渴的壮汉般的灵魂长期以来吞咽着大地给我的一切 (赵梦蕤译文，下同)
又如第三段接近尾声处的四行：
我遗弃并离开了我那些十分喜爱的都市，我快步奔向适合我的那些有把握的地方，
渴望着，渴望着，渴望着原始的活力和大自然的无所畏惧，
我只靠它振奋自己，我只爱品尝它，
我等着受抑制的热量爆发出来一一我在水上、空中等了很久
这里有惠特曼的典型写法，如长行，重复(“我”在全诗不断出现“渴望着”紧接三次重复)，从而积累起一种越来越大的力量；多音节大词出现在关键地方(如出现在行末的primal evergies andNature’s dauntlessness，译作“原始的活力和大自然的无所畏惧”)，而这“无所畏惧”一词正是本诗的灵魂所在，即诗人在这里先是感叹大自然的伟力之可怕，临到最后却断然抛弃“蛇样腾起又伏下的叫人作呕的怀疑”，从电火跃动的城市获得鼓励，看到了“人的爆发”，看到了“好战的美国起而迎敌”，无畏变成了新大陆人民的品质。
漏掉了这些关键诗行，惠特曼也就遭受了重大损失。回头再来看译者的文雅化趋势和在节奏上的缺乏革新，我们就更加看清汉语译者——即使是译别类英语诗颇有作为的汉语译者——在碰上这位美国口语体诗人时所面临的困难。
这困难不只是译者个人才能问题，而牵涉到从汉语诗的传统里出身的人对现代美国诗的特点的了解问题，也牵涉到汉语在翻译这类诗时需要作多大调整的问题。
三
现在我们可以看一下《诗人谈诗：二十世纪中期美国诗论》了。原作是一九六六年出版的，编者是霍华德·奈莫洛夫；译者是陈祖文，译于一九七三一——七四年间。
奈莫洛夫是诗人，他向若干位同行诗人提了四个问题：一、你写诗中间有无重要变化？二、诗是否有过“革命”，还是只有过一些技巧上的小变化？三、你的诗受到世界变化的影响了么？四、你怎样看文学批评？(问题的原来措词比较曲折，我们把它简化了。)十九位诗人(包括他自己)回答了这些问题，这本书就是他们回答的合集。
这十九位诗人只有一位(艾肯)的作品见于林以亮编的《美国诗选》，梅瑞安·穆尔也出名较早，其余都是在二战以后才活跃于诗坛的人。他们的作品正好是《美国诗选》所包括的后续。这本《诗人谈诗》虽然不是作品选，但也包括了不少引诗，而听听诗人们谈诗，既可对他们自己所作增加了解，又可看看他们对美国诗是否有过“革命”、诗人与当代世界的关系等重要问题的意见。同时，就题答问不同于写论文，方式比较随便，有的诗人必有妙答，所以颇值一读。
十九位中，人们比较熟悉的也许是下列九位(照此书译名)：约翰·柏瑞曼，罗伯·邓肯，里查·魏尔伯，里查·艾伯哈特，葛瑞葛里·柯索，当然还有艾肯、梅瑞安·穆尔和奈莫洛夫自己。不过，在同一时期活跃的诗人当中，我们听不到阿仑·金斯堡的声音，虽然他的一九五六年出版的《号叫》长诗曾经叫出了旧金山垮掉的一代的人生哲学；也没有罗伯特·洛威尔的声音，虽然正是在五十年代下半叶他的诗风经历了一次大的变法；也没有堪尼斯·考希、弗兰克·奥哈拉、约翰·阿希勃里等人的声音，虽然他们的“纽约诗派”正是在五十年代开始独树一帜的；此外还有许多重要诗人也未在此出现，我们就不一一列举了。这未必是作为主编的奈莫洛夫的过错；也许不少人接到了他的问题而不愿或无时回答。我们要说的只是：美国现代诗方面广，不是答题的十九人所能充分代表的。
但是已有的回答也有足够的多样性。多数人谈自己的诗多，例如里查·艾伯哈特一口气引了自作十三首，并且逐一加以说明。里查·魏尔伯不仅谈了自己的诗，也对所问问题提出了看法，例如他认为：
美国诗歌在表面上虽然有很多相同性，内里却花样百出，但也有忍受异端的雅量。我们并非一个安定下来，有一致的信仰的国家；我们并非只有一种文化…… (243页)
这一点正是值得每个研究美国诗的人记住的：它的复杂性。别的诗人也发表了类似看法。杰克·吉柏特更从自己写诗的经历出发，对于一九六五年的美国诗坛作了一个纵览，谈到了美国诗的两个伟大时代，一个是一九一四以后以庞德、艾略特、华莱士·司提文斯、威廉姆斯、佛洛斯特和克瑞恩等人为代表的“第一黄金时代”，另一个是一九六○年出现一大群年青诗人的更新时代。他把这些新诗人分为两派：学院派和地下派，而后者又至少包括三派：敲打派(即大陆上所谓“垮掉派”)，黑山派和纽约派。变动明显，新人辈出，不仅各自的经验不同，题材不同，写法和语言也很不同，这就用事实回答了奈莫洛夫所提的问题：现代美国诗确是经历过了革命。
当然，老诗人梅瑞安·穆尔另有一种答案，她说：“我觉得，作者的个性和情感必须超越各种风尚”。(13页)她是运用轻音节的大师，拉·芳丁《寓言集》的卓越译者，对于醉心文学风尚、津津乐道新奇派别的人，她这话值得听取。同样说得好的是这一句话：“艺术里不应矫揉做作和卖弄学问”。(21页)这也切中时弊。
一个相连的问题，即现代美国诗是否有大不同于英国诗的语言特点，也有不同的答案。穆尔就说：“我觉得美语跟英语不应有什么区别，我只觉得我们——所有的作家——在文字上越来越简洁”。(21页)另一位老诗人康拉德·艾肯的回答则是：在一九二五以后的三十年中，“用英语写诗写得最好的该是美国。事实上，自从那时以后，美国诗都是最佳的。在某种意义上说，英诗已经移到美国来了”。(第6页)艾肯是艾略特在哈佛的同学好友，原本是喜爱英国传统的，但是后来回到美国，“发觉祖先的根源紧抓住了我——我必须在这里永居”。(第3页)
其实，不仅确有语言特点，而且正是这些特点是这个革命的明显标志之一。仅仅说用了口语韵律还不够，因为英国诗也有以口语体见长的；而是换上了美国的“下层口语”，即“在大地上流动的，肉体性的语言，人人都对它有贡献，温暖的，强烈的，尽用短词，与官感密切相通，富于乐感，能抒发感情的语言”。这话是另一个美国诗人罗伯特·勃莱后来说的。他认为美国诗能用上这样的美国口语是三个人的功绩：惠特曼，庞德，威廉·卡洛斯·威廉斯。影响不仅见于诗创作，也见于诗翻译：“眼前在美国搞的卓越翻译，已经进行了三十年之久，部分地是这三位的赐予，由于他们深信诗是可以用口语韵律来写的”。(《翻译的八个步骤》，第31页，29页)这就是说，诗歌革命也带来了译诗的丰收。
《诗人谈诗》也是译本，不仅有散文部分的译文，还有大约一百首引诗的译文。这里的散文并不好译，因为都是谈诗艺的，而这类诗歌评论有时比诗还难译；现在我们居然看得下去，还能欣赏若干警句，这就已是译者的成就。就译诗而论，则这里也出现《美国诗选》中已经见过的现象，即传统形式的短诗译得较好，而口语体的以所谓“现代敏感”写成的诗则较差，而且情况更加严重，因为二十世纪中期的美国诗主要是这类诗。
四
为什么会这样？为什么对于汉语译者，惠特曼——威廉姆斯这一路的美国诗——恰恰是最典型的美国诗——难译？
所谓难，不在于人们常说的“形似”。光从这路诗的表面意义讲，用汉语传达并不难。在这种水平上，还有比威廉斯的《一架红色手推车》更容易翻译的诗么？然而译出了它的全部词的字典意义，完全照原作断行，保存了所有的形象，并不等于译出了这首诗，因为缺了原有的节奏，口气，回响，言外之意，而这些构成了诗的意义的一部分。这种节奏、口气、回响、言外之意又是美国现代生活里产生的，是美国现代文化的一部分。
来自汉语诗传统的中国译者则有他自己的诗歌观，往往会觉得这类诗算不了诗。他对于美国诗的发展也会有自己的看法，往往喜欢整洁的多于豪放的，而这看法就在美国本身也会找到支持者，因为文雅传统也确在发展，至今美国诗内部也是各种倾向、各种写法并存的。
而等他认识到这类诗的重要，决心来认真翻译的时候，他又发现他所掌握的那类文雅汉语不足以胜任这个工作。汉语当然也在变。正因为有了白话文这场革命，外国诗的翻译才能兴旺起来。但是懂外文的中国译者由于教育和素养，一般所掌握的汉语是高层的，比较正式，比较文，所谓白话也往往是书本里或舞台上的白话。余光中、林以亮、陈祖文等各位掌握的就是这类汉语。能掌握更有土壤气息的口语体汉语的当然另有人在，但是他们往往又因不懂外语面不涉足翻译界。
那么，就真的完全陷入困境了么？也不然。
一方面，事情在变，汉语也在变，会有新的一代译者起来。另一方面，老辈——甚至老到五四时期出现的一辈——也不是没有人作过有意义的尝试。那时就有人非常喜欢惠特曼，正同后来又有人喜欢并且译过马雅可夫斯基、聂鲁达等人的豪放的口语体诗歌。请看一九二○年出现的这样一首诗：
笔立山头展望
大都会的脉搏呀！
生的鼓动呀！
打着在，吹着在，叫着在，……
四面的天郊烟幕蒙笼了！
我的心脏呀，快要跳出口来了！
哦哦，山岳的波涛，瓦屋的波涛，
涌着在，涌着在，涌着在，涌着在呀！
万籁共鸣的Symphony，
自然与人生的婚礼呀！
弯弯的海岸好象Cupid的弓弩呀！
人的生命便是箭，正在海上放射呀！
黑沉沉的海湾，停泊着的轮船，进行着的轮船，数不尽
的轮船，
一枝枝的烟筒都开着了朵黑色的牡丹呀！
哦哦，二十世纪的名花！
近代文明的严母呀。
这不是译诗，而是创作，然而这气派，这重复的叫喊，这跳跃节奏，这对于语言的大胆革新(过去谁曾在诗里用过“打着在、吹着在、叫着在”这样的句子？)，这在现代城市里发掘新的美的努力(多么新鲜的形象：海岸如丘比特的弓弩，烟筒里开着黑色的牡丹)——这一切是纯然惠特曼风的。作者不是别人，而是在同一诗集里高呼“啊啊！惠特曼呀！惠特曼呀！太平洋一样的惠特曼呀！”的青年郭沫若。他来自汉语古典诗传统，以后又要回到那个传统去，但是在五四以后的几年里，沐浴着新文化运动的清风和朝阳，在一切奔腾、开放的思想气候里，他对汉语的使用也达到了一个新的境界，汉语这个古老的文学语言也在他的手上活跃起来，于是条件具备，出现了有强烈的惠特曼气派的新诗。用这样的诗才和这样的语言来译《草叶集》该多好！这个历史的机遇过去了，但也无须慨叹，因为可能性已在那里，只待后人作更大努力而已。
(《美国诗选》，林以亮编选，张爱玲等译，三联书店一九八九年十月第一版，5 .00元；《诗人谈诗》，［美］奈莫洛夫编，陈祖文译，三联书店一九八九年八月第一版，5.90元)
王佐良