第四章　脱胎·摄神·移生

太平闲人提出的，《红楼梦)是“脱胎”于《西游记》，“借径”于《金瓶梅》，“摄神”于《水浒传》的说法，浦安迪教授于欣赏之际，也致慨于治中国小说史的人都置之不理。“闲人”的意见，原是针对作书的整体意度而言的，但毕竟也与艺术方面是大有关联，难分难解。因此，讨论一下“闲人”的见解，于本书主题大有用处。 　　“借径”之义，上一章内己有了几句说明，因不难理会，此处即不拟多赘。倒是“脱胎”与“摄神”，还须讲求其中意味何在。 　　“脱胎”一义，浦教授已有很好的注解。那么，“闲人”单单要说《红楼》是脱胎于《西游》者，却又是怎么一个理路呢?依拙见看来，“闲人”的话，有一半是言谈微中，有一半是为人所愚。 　　他的说法，包含着合理成分，因为雪芹的“得想”与“运思”，确实与《西游》有“子母”关系。试看，《西游》主角孙悟空，是由石而生的异样人物，他本来居山在林，十分快乐，忽一日心生感念，俯视人间。眼中落泪，他乃决意到人世上去阅历一遭。结果惹出许多是非，经过了数十番灾难，最后得成“正果”。而《红楼》的主人公贾宝玉，恰好也是由石而生的异样人物，他也是凡心偶动，要到红尘中去“造劫历世”，所谓“自从锻炼通灵后，便向人间惹是非”，正此之谓也。不消多说，即此已可明白“闲人”脱胎《西游》之言，不为无见了。 　　但此说的“后半截”的含意，却是不对榫的误解——只因太平闲人并未窥透百廿回程、高本是个真伪杂拼的伪“全璧”，误以此即雪芹原旨了，于是铸成大错。盖程、高等人的思想，全与雪芹违逆，他们将芹书的“悲欢离合，炎凉世态’的大旨篡改成了二位“大仙”将那块“顽石”最终“引登彼岸”了——完成了封建体系“做人”的两大“原则”之后(一是登科中举，耀祖光宗，二是兰桂齐芳，宗祀不绝)，他披着大红猩猩毡斗篷，“成佛做祖”去了!这就是一个不折不扣的“败子回头金不换”的思想“境界”，也就是程、高一流所膜拜的“正果”。张新之遂由此出发，觉得两书的“正果观念”是一致的——即“遗传基因”，即“投胎再生”的真谛了! 　　我想在此郑重向读者声辩，这是一个文学史上“最大的骗局”(胡风先生论《红楼梦》语)。雪芹绝对没有这种陈腐庸俗的“人生观”指导他的著作。 　　所以我说，“闲人”的脱胎论，只对了一半。 　　试看雪芹在卷端的自白—— 　　无材可与补苍天，枉入红尘若许年。此系身前身后事，倩谁记去作神传？ 　　一个“无材”，一个“枉入”，全是“自甘下流”，虽有微叹之音，实无可悔之意，——这和“正果思想”真是胡越寒燠，相去万里! 　　在这儿，我引雪芹自白的七绝中，有两个字与流行本不同:一个是“可与”，一个是“神传”，这种校订，详见拙著(与家兄祜昌合作)《石头记会真》，兹不细述。但“倩谁”一句，在杨继振藏古钞本中。实在写作“倩谁记去作传神”。盖原稿作“作神传”，钞者误倒。俗本又以“作神传”难懂、少见，遂又改为“作奇传”。殊不知，“传神写照”，正是雪芹一心要为他亲见亲闻的“几个异样女子”、“闺友”们作艺术传记的宗旨本怀与艺术境界。另一古钞本，在俗本皆作“为闺阁昭传”句处，却清楚写作“照传”，此“照”非误，正是“传神写照”的同一语义(应校订为“为闺阁传照”)。 　　这就重要极了!这也就连上了张新之所提出的“摄神”的问题。 　　当然，“作神传”“为闺阁传照”，也许主要是指对人物角色的传写而言，而“摄神”却指此部书“摄”取了另部书的“神”而言，是个“整体”精神的意思，略有不同。但蜕形而取神，这个艺术领悟，是通于一切，不分整体与个别的原则命题。 　　“传照”误倒为“照传”，又误改为“昭传”，遂成俗笔俗义——旧时的贞女烈妇，要受皇家的“旌表”，立“节孝牌坊”，地方官员礼敬……，这才叫“昭”传。雪芹是没有那种思想的(那倒是程、高一流的“理想境界”)。那么，一讲到“传神写照”的真义，不能不与中国的丹青绘事发生联系。而雪芹的上世与本人，都是精于画艺的，他写小说人物，其手法意境重“神”而略“形”，便定然是理会《红楼》艺术的一大环节，这环节与上一章标出的“奇书文体”是并驾齐驱的“双绝”，堪称奇迹! 　　前章只借浦安迪教授的论文而提出文体、结构的美学概念与命题，我自己的具体申论有待于后文再列。同样，本章首先是要标出“传神写照”这个中华艺术中“传人”的原则性理论问题，举例阐释，也是只能留待后文。为什么要分这个“先”“后”?因为多年流行的讲《红楼》艺术如何写人的文章，绝大多数还是“形象鲜明”、“性格突出”以及如何“塑造”如何“刻划”的理解与措词，——这些，似乎根源总没离开西方艺术理论，而于中华文境，关涉无多。这种情况，恐怕未必即属全然足以取法的唯一途径。因此，“返本”于中国自家的“敝帚”、“青毡”，倒可以增添一些自信自豪自尊之感。 　　依据古人品第，中华绘事题材甚繁，而“人物”总列首位。如唐人朱景玄《唐朝名画录序》〔１〕，即明白标列：夫画者，以人物居先。禽兽次之。山水次之。楼殿屋木次之。 　　在他之前，唐人裴孝源《贞观公私画史序》说：及吴、魏、晋、宋，世多奇人，皆心目相授，斯道始兴。其于忠臣孝子，贤愚美恶，莫不图之屋壁，以训将来:或想功烈于千年，聆英威于百代，乃心存懿迹，默匠仪形。 　　六朝梁、陈时姚最《续画品》自序云：……故九楼之上，备表仙灵;四门之墉，广图贤圣。云阁兴拜伏之感，掖庭致聘远之列（误作“别”）。 　　在他之后，如宋人刘道醇《五代名画补遗》，《圣朝名画评》，皆开卷即列“人物门第一”类。徐者无烦多举。这就是常言能闻的“画鬼易，画人难”，而画人确是自古以来绘画中最重要的题材与功夫造诣，昭然于中华艺史，不必争议了。 　　那么，画人的难处与奥秘，究竟何在呢?上引《唐朝名画录序》中有两句极关重要的说明——夫画者，以人物居先。……前朝陆探微，屋木居第一，皆以人物、禽兽，移生动质，变态不穷，凝神定照，固为难也。……故陆探微画人物，极其妙绝！至于山水草木，粗成而已。 　　在这儿，我们发现了自古以来，画人之奥秘的第一次解说阐释，而这对雪芹的写人(与画人同理)，关系至深至切，懂了这条画理，则对《红楼》艺术的魅力何自而生，思过半矣。 　　这就是，请你认清“生”、“质”、“神”、“照”四个大字。 　　要解这个古遗“密码”，须明骈文对仗之妙。试看，上句于“生”、“质”用的是“移”、“动”二字，下句于“神”、“照”用的是“凝”、“定”二字，上动下静，对照分明。我的体会是:画人之际，先要将那人的生气与内质“搬”到了自己的心中意中，彻底了解了他，然后得到了他的神采之所聚处，这才“抓住”了他的真容——即“照”是也。而“移”之与“动”，也许又包涵着“第二道工序”，即把这种体察领悟出来的“生”、“质”、“神”、“照”一古脑儿又“迁”到了缣素褚纸之上—那所画之人才不但是“维妙维肖”，而且能“活灵活现”，“呼之欲出”! 　　这就是说，中华绘画，特别是画一个“活”人，并不是脱离形貌，但尤其特重神气、神采、神韵。没有神的人物画，是无论怎么“像”那个被画之人，也是个“死尸”，也是没有艺术价值的下品，甚至不能算是真正的画艺。 　　在这个意义上，《红楼梦》的写人，就完全是体现了中华绘事的精义真谛。得其三昧。更由于雪芹作书用不着丹青勾染，只用文字，于是他就更得意于一个秘诀:在外形表相上，极其“惜墨如金”，一概是寥寥数语，“交代”一个笼笼统统、似有若无的“亮相”，便再也看不到他怎么写那人的相貌细节，而专门是在“神”、“照”上用功运笔，摛藻献才了! 　　如不信此理，那么请你回答：林黛玉到底生得什么形容？史湘云又长得哪般外貌？主人公贾宝玉，有个“清晰”的“相片”可以端出来，昭示于人吗？通通没有。有的全然是些“虚无缥缈”的神采气质，而雪芹的神奇本领却正是“凭”这个让你如见如闻，音容笑貌，活现在他纸上与你心中。 　　这就是“形”与“神”的一种文化观照，一种中华民族特有的美学感受机能与境界。 　　因此，讲说《红楼》艺术，特别是传人造境的高超神妙，就很难只用时下流行的那些“形象塑造”、“心理刻划”、“描写逼真”、“分析细密”等等文艺观念来“说明”他，表彰他，因为雪芹写书，是中国人想中国事，不会像现代人时时夹杂上西方的文化理论。现在一般青年人，心中目中除了“塑造”、“刻划”、“描写”这套词语概念之外，几乎不知还有别的道理，拿它们来“套”一番《红楼梦》，有时真是如入五里雾中，莫名其妙之安在，雪芹之伟大何来，甚至以为中国的曹雪芹并不真懂文学艺术。 　　让我讲一个故事来打比方，再申“形”、“神”之理。 　　在唐代，大画家辈出，被推为“神品”第一的，名叫吴道子，神品第二名名叫周昉。二氏画人，冠绝古今。画人也兼包画像——肖像画。还有一位叫韩幹的，也以画马画像出名。有一次，富贵造极的郭令公(子仪)的女婿赵纵，请韩幹画了一幅像，很是酷肖。后又另请周昉也画了一幅。等到郭令公的女儿回娘家省视时，老令公就将二画悬起，问她:“所画何人?”她答:“赵郎也。”又问：“谁画得最像?”郭女士答道：“两幅画得都很像，后一幅更好。”令公又问：“何以言之？”又答：前画者空得赵郎状貌。后画者兼移其神气，得赵郎情性、笑言之姿。老令公初不能分其优劣，及闻女儿之言，乃定高下，问是谁笔，乃知周郎，于是厚礼赠馈之。 　　这个故事，简直好极了!非唐人不能记述如此生动真切!韩幹是谁?就是诗圣杜甫在名篇《丹青引》咏过的将军曹霸的弟子，曹将军专擅画马画人，但老杜批评说:“韩幹画肉不画骨”，索然无复生气，毫无骏马的神采!(画马如此，则画人不言可知矣。)两相对勘，则韩幹确实是个下材，只会“抓”外表，“照搬”状貌——即皮毛而已。 　　巧极了！曹将军正是雪芹的唐代先世同宗的大画家，老杜为他的暮年晚景之落魄而深深慨叹，而雪芹好友敦诚赋赠雪芹的名句，开头正是承接老杜而言：少陵昔赠曹将军，曾曰魏武之子孙。君又无乃将军后，于今环堵蓬篙屯！ 　　叙述到此，真使我感从中来，百端交集!一方面是中国的艺术血脉，触处通联;一方面是雪芹的艺高命蹇，正与曹霸一般无二。他之写人高绝，绝非偶然，这里大约也有一种“遗传基因”在。我这样说，并非戏言之意。(关于雪芹世系，拙著多处皆论及，可参看。) 　　如今再回到郭令公的女儿赵夫人的话上来。她说，周昉所画，所以超过韩绘，在于他能“移其神气”。请把这话和上文所引“移生动质，凝神定照”二句再来合参互印一下，我想就不难确认，这“移生”、“移神”是画人的至上精义，也就是写人的至上精义。雪芹写人，专在“移其神气”，得其“情性、笑言之姿”。这就是中华文化审美层次的最高境界。所以，雪芹在开卷原来写的是“作神传”，而不是“作奇传”。认“奇”就涉失了《红楼》艺术的本真，走向岔路。 　　《淮南子》有两段极为精辟的“画论”，他说：寻常之外，画者谨毛而失貌。画西施之面，美而不可说(悦)；规孟贲之目，大而不可畏——君形者亡焉。 　　“寻常”是丈尺度量——距离。只知谨细于微琐的毛发，遂至迷失的是整个儿的体貌。这是一层。再一层就更加重要:画个美人，粉艳脂红，柳眉杏眼，可只是个“娃娃脸”，而人看了并无真正动人的妍媚。画个勇士，豹头环眼，狮巤虎睛，然人看了不觉其雄武逼人。这是由于何故?淮南子指出:只因主宰形貌的那个“内质”没有了，只是空壳而已！（“君”，动词。） 　　什么是主宰形貌的那个内质呢?这就有许多词字都在表达：神、气、韵、生、灵……。就是“移生动质”，“凝神定照”，“移其神气”，“气韵生动”(谢赫首创绘艺“六法”之第一原则)，也就是俗言所谓的“灵魂”。就在活人而论，相术上也有“目大无神”之说，何况艺家画人——这所画之人都非寻常猥琐之辈，岂能失掉那“君形”的主宰？ 　　实际上，这些问题还在今日艺苑普遍存在。醉心于外洋流派的作家画者，只在“谨毛”上用心思(即“描写”、“刻划”……)。戏台上，小旦小生的化妆，面美而不可悦，目大而无点神，比比皆是。面对这些现象，益知雪芹的写人“秘诀”，并不复杂，而不过两条：一，不谨毛而失貌；二，不规形而亡神。这就是“传神写照”的中华一切文学艺术的总原则，大精义。 　　宋代大诗人陈师道，见过两幅欧阳公(修)的肖像，一藏其家后代，一藏苏东坡，二家务各以为自己的那幅好。陈师道评曰：“盖苏本韵胜而失形，家本形似而失韵。失形而不韵，乃所画“影”尔，非传神也。”这论肖像画警策之至。合而言之，“神韵”不离;分而言之，先须神传而后韵出，盖韵者神之所生，而特有文化素养之表现也。而肖像一类之外的画人，更可知了〔２〕。 　　读《红楼梦》，大家都有一个“共感”:提起书中某男某女，无不活灵活现，“呼之欲出”，可是若问他(她)的“模样儿”，谁也说不出来——因为根本没有“交代”过。男的不必说了，就连黛、钗、湘三大女主角，前两个还有几句“亮相”式的交代，而湘云则连那也一字皆无!然而湘云也如“活”的“欲出”。这是什么道理?有些只会讲“形象塑造”的，就没了办法来解说——因为她根本没有“形象”! 　　这才是本章要讲这些中国绘画之事的用意所在。不然的话，就必然会使读者疑问:讲这个，又与《红楼梦》有什么关系呢? 　　说到此处，方知雪芹写人，绝不谨毛，亦不规貌，满纸悉是神采气韵——这方是中国所说的“写真”的“真”，亦即“写照”的“照”。 　　脂砚斋批语说雪芹只一二句间，即“追魂摄魄之笔!”正是此义。 　　【附记】 　　杜甫诗所云“画肉不画骨”，骨不可作“骨头”“骸骨”理解，“骨”是中华艺术上的一个术语，意谓“风骨”、“神骨”、“骨气”，即神采气质。这点十分重要，却易误会原旨。 　　〔１〕《唐朝名画录》，又名《唐朝画断》、《唐画断》，是仿张怀瓘《书断》的命名，故其序云:“以张怀瓘书品断神、妙、能三品，定其等格，上、中、下又分为三。”(按即先分上中下三等，然后每等之中，再分上中下，如“上上”、“上中”……共计为九等。)这就是以“九品”定级的中华传统，直接影响到雪芹的“钗品”等级法。参看第二十九章《结构的新义》。 　　〔２〕本章借画论文之写人，重在遗貌取神这一要义，唯其是文而非画，理更可思。若在画艺而言，则亦不过强调形之与神，总须兼备，必不得兼。宁可取神，而决不可徒形而无神，而非谓绘画可以完全不顾形貌。故凡涉艺理，须善会其旨，而勿以辞害义。