《谿山卧游录》(摘抄)（清）盛大士 撰
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士大夫之画所以异于画工者，全在气韵间求之而已。历观古名家，每有乱头粗服不求工肖而神致隽逸，落落自喜，令人坐对移晷，倾消尘想，此为最上一乘。昔人云：画秋景惟楚客宋玉最佳。“家慄兮若在远行，登山临水兮送将归。”无一语及秋，而难状之景自在言外。即此可以窥画家不传之秘。若刻意求工，遗神袭貌，匠门习气，易于沾染，慎之慎之。
书画本出一源，昔圣人观河洛图书之象，始作八卦。有虞氏作绘作绣，以五彩彰施于五色。日月、星辰、山龙、华虫之属，稽其体制多取象形。书画源流，分而仍合。唐人王右丞之画，犹书中之有分隶也。小李将军之画，犹书中之有真楷也。宋人米氏父子之画，犹书中之有行草也。元人王叔朋、黄子久之画，犹书中之有蝌蚪篆籀也。夫书至苏、黄、米、蔡，纵横挥攉，变化淋漓，而于晋人之余风则渐远焉。画至倪、黄、吴、王，千态万状，阳开阴合，而于唐人之余风则渐远焉。近日俗画专尚匀净配搭，字画大小疏密悉中款式，书非不工也，而其俗在骨不可复与之论书矣。近日俗画专肖形模，如小女子描钩花样，一笔不苟，画非不工也，而生气全无，不可复与之论画矣。故初学画者，先观其有生气否。
画有七忌，用笔忌滑软，忌硬，忌重而滞，忌率而溷，忌明净而腻，忌丛密而乱。又不可有意着好笔，有意去累笔，从容不迫，由澹入浓。磊落者存之，甜熟者删之，纤弱者足之，板重者破之，则觚棱转折自能以心运笔，不使笔不从心。
画有三到:理也，气也，趣也。非是三者不能入精、妙、神、逸之品。故必于平中求奇，纯绵裹铁，虚实相生。学者入门务要竿头更进，能人之所不能，不能人之所能，方得宋元三昧，不可少自足也。此系吾乡王司农论画秘诀，学者当熟玩之。
画有六长:所谓气骨古雅，神韵秀逸，使笔无痕，用墨精彩，布局变化，设色高华是也。六者一有未备，终不得为高手。
画有四难：笔少画多，一难也；境显意深，二难也；险不入怪，平不类弱，三难也；经营惨澹，结构自然，四难也。
东坡诗云：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”不知此旨者，虽穷年皓首罕有进步。又坡翁题吴道子、王维画云：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子俱神俊，又于维也敛衽无间言。”此时极写道上之雄放，“当其下手风雨快，笔所未到气已吞，”是何等境界？乃至摩诘只写其诗境之超，画在不言之表，而其服膺无间者，在此不在彼，此其善于论画者也。
凡学画者得名家真本，须息心静气再四玩索，然后含毫伸纸，略取大意，兴之所到，即彼疏我密，彼密我疏，彼澹我浓，彼浓我澹，皆无不可。不必规规于浅深、远近、长
短、阔狭间也。久而领其旨趣，吸其元神，自然生面顿开。学者见古人名迹，或过眼即弃，或依样钩摹，胥失之矣。
国初画家首推四王，吾娄得其三，虞山居其一。耕烟散人少受业于染香庵主，又习闻烟翁绪论，则虞山宗派原不离娄东一瓣香也。耕烟资性超俊，学力深邃，能合南北画宗为一手，后人不善学步，仅求之于烘染钩勒处，而失其天然宕逸之致，遂落甜熟一派。忆余初弄笔亦从耕烟入手，虞山吴竹桥仪部蔚光谓余曰：“耕烟派断不可学，近日流弊更甚，子其戒之！”余初不以为然，数年来探讨画理，乃知此言不谬。不学耕烟固无以尽画中之奥窔，若初学先须放空眼界，导引灵机，不宜专向耕烟寻蹊觅迳，同于东施之效颦。
麓台司农论画云：“明末画中有习气，以浙派为最，至吴门、云间，大家如文、沈，宗匠如董，赝本混淆，竟成流弊。”近日虞山、娄东亦有蹊迳，为学人采取，此亦流弊之渐也。
司农又云：“意在笔先，为画中要诀。”作画者于画时要安闲怡适，扫尽俗肠，次布疏密，次别浓澹，转换敲击，东呼西应，自然水到渠成，天然凑泊。若毫无定见，布树列石，逐块堆砌，扭捏满纸，意味索然，便为俗笔矣。今人不谙画理，但取形似。墨肥笔浓者谓之浑厚，笔瘦墨澹者谓之高逸，色艳笔嫩者谓之明秀，皆非也。总之古人位置紧而笔墨松，今人位置懈而笔墨结。以此留心，则甜、邪、俗、赖不去而自去矣。
又云：“设色者所以补笔墨之不足，显笔墨之妙。”今人每不解此意，色自为色，笔墨自为笔墨。不合山水之势，不入绢素之骨，但见红绿火气，可惜可厌而已。惟不重取色，专重取气，于阴阳向背处，逐渐醒出，则色由气发，不浮不滞，自然成文。至于阴晴显晦、朝光暮霭、岚容树色，须于平时留意。澹妆浓抹，触处相宜，是在心得，非成法之可定也。
司农画法吾乡后进皆步武前型，然不善领会，则重滞窒塞，亦所不免。盖无炼金成液之功，则必有剑拔弩张之象。无包举浑沦之气，则必有繁复琐碎之形。司农出入百家，成此绝诣，今人专学司农，不复沿讨其源流，是以形体具而神气耗也。天下几人学杜甫，谁得其神与其骨？夫杜陵所推为诗圣者，上至三百篇，下至汉、魏、六朝，无所不学，然后有此神骨。作画亦然，先于神骨处求之，则学司农者不可不兼综诸家，以观其会通矣。
诗画均有江山之助，若局促里门，踪迹不出百里外，天下名山大川之奇胜，未经寓目，胸襟何由而开拓!
画有士人之画，有作家之画。士人之画妙而不必求工，作家之画工而未必尽妙。故与其工而不妙，不若妙而不工。
云间双鹤老人沈师峰宗敬笔意超古，不入时目，然苍而弥秀，枯而弥腴，南宗一大家也。尝言画有以邱壑胜者，有以笔墨胜者。胜于邱壑为作家，胜于笔墨为士气。然邱壑停当而无笔墨，总不足贵。故得笔墨之机者，随意挥洒，不乏天趣。
元倪云林、王叔明、吴仲圭、黄子久四家皆出于董、巨。董、巨在宋时已脱去刻划之习，为元人先路之导。赵吴兴集唐宋之成，开明人之迳。双鹤老人谓其工细苍秀，兼擅胜场。洵未易学也。明人喜学松雪而得其神髓者，惟六如居士耳。国初多宗云林、大痴，名流蔚起。承学之士，得其一鳞片爪，亦觉书味盎然。
双鹤老人云：“文、沈、唐、仇为明四大家。仇画极工细，宜接小李将军及北宋诸子，而用笔有致，非描摹时手可以乱真，然予不愿为也。石田笔墨苍古，幼尝临仿。六如兼宋、元法而笔意秀逸，超宋格而参元意，予窃慕焉。若文待诏则非三子可比。至于董文敏则又自出机杼，几欲目无前人。若平心而论，不及古人处正多，但用笔有超乎古人之妙者，乃其天资独具耳。”
又云：“云林、伯虎笔情墨趣，皆师荆、关而能变化之，故云林有北苑之气韵，伯虎参松雪之清华。其皴法虽似北宗，实得南宗之神髓者也。”
画家惟眼前好景不可错过，盖旧人稿本皆是板法，惟自然之景，活泼泼地。故昔人登山临水每于皮袋中置描笔在内，或于好景处见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。登楼远眺，于空阔处看云彩，古人所谓天开图画者是已。夫作诗必藉佳山水，而已被前人说去，则后人无取赘说。若夫林峦之浓澹浅深，烟云之灭没变幻，有诗不能传而独传之于画者，且倏忽隐现，并无人先摹叶子，而惟我过之，遂为独得之秘，岂可覿面失之乎？若一时未得纸笔，亦须以指画肚，务得其意之所在。
用墨须有乾、有湿，有浓、有澹。近人作画有湿、有浓、有澹而无乾，所以神采不能浮动也。古大家荒率苍莽之气，皆从乾笔皴擦中得来，不可不知。
作画苍莽难，荒率更难，惟荒率乃益见苍莽。所谓荒率者，非专以枯澹取胜也。钩勒皴擦皆随手变化而不见痕迹。大巧若拙，能到荒率地步，方是画家真本领。余论画诗有云：“粉本倪、黄下笔初，先教烟火气全除。荒寒石发千丝乱，绝似周、秦篆籀书。”颇能道出此中胜境。
画以墨为主，以色为辅。色之不可夺墨，犹宾之不可溷主也。故善画者青绿斑斓而愈见墨采之腾发。
作画忌用矾纸，要取生纸之旧而细致者为第一。若纸质粗松，灰涩拒笔，皆不可用，然比矾纸则犹为彼善于此。盖惯画灰涩粗松之纸，一遇佳纸，更见出色。若惯用矾纸，则生纸上不能动笔矣。
作诗须有寄托，作画亦然。旅雁孤飞，喻独客之飘零无定也。闲鸥戏水，喻隐者之徜徉肆志也。松树不见根，喻君子之在野也。杂树峥嵘，喻小人之暱比也。江岸积雨而征帆不归，刺时人之驰逐名利也。春雪甫霁而林花乍开，美贤人之乘时奋兴也。
虞山画派以耕烟为宗，杨西亭亲受业于耕烟，可谓得其具体。墨井道人吴历笔墨之妙，戛然异人。余于张氏春林仙馆中见其《霜林红树图》，乱点丹砂，灿若火齐，色艳而气冷，非红尘所有之境界。虞山人多学耕烟，而墨井无人问津。盖耕烟之笔易摹，墨井之神难肖。耕烟易悦时目，黑井难遇赏音也。王司农尝评墨井之画太生，耕烟之画太熟。又云：近代作者惟有墨井一人。然则学耕烟不成，流为甜熟。学墨井不成，犹不失为高品也。墨井道人字渔山，亦廉州之高弟。
耕烟集宋、元之大成，合南北为一宗，法律则精深静细，气韵则疏宕散逸。其在明四大家则惟六如居士相与颉颃，石田则逊其秀逸，十洲则让其超脱，衡山更退避三舍矣。今之学耕烟者仅求之一邱一壑间，而失其天生之气骨，此如西子工颦，出于无意，不能禁人之不效，又乌能教人之尽如其工哉！
江左画家擅门业者，吾乡王氏外，惟毘陵恽氏为极盛。香山老人苍浑古秀，出董、巨而入倪、黄。南田翁花卉写生空前绝后，然其山水，飘飘有凌云气，真天仙化人也。后人世其家学者，指不胜屈。又有女史名冰字清於，与怀娥、怀英先后擅美。近闻完颜夫人字珍浦，博雅工诗文，兼长绘事。余友洁士徵君秉怡之妹也。余恨不度亲见其笔墨。
然恽氏一门才俊，东南竹箭灵秀所锺，其信然矣。
画固首取气韵，然位置邱壑，亦何可不讲。譬如人家屋宇堂奥前后颠倒，虽文榱雕薨，庸足道乎?故江上外史云：“画工有其形而气韵不生，士夫得其意而位置不稳。前辈脱作家习，得意忘象。时流托士夫气，藏拙欺人。惟神明于规矩者，自能变而通之。”故又云：“善师者师化工，不善师者抚缣素。拘法者守家数，不拘法者变门庭。”
画中诗词题跋，虽无容刻意求工，然须以清雅之笔，写山林之气。若抗尘走俗，则一展览而庸恶之状不可向迩。溪山虽好，清兴荡然矣。石田画最多题跋，写作俱佳。十洲画惟署实父仇英制，或只用十洲印记，而不署名。且古人名画往往有不署姓氏者，不似今人之屑屑焉欲见知于人也。人各有能有不能，或长于画而短于诗，或优于诗词而拙于书法，只可用其所已能，不可强其所未能。果有妙画，即绝无题跋，何患不传?若其题画行款，须整整斜斜，疏疏密密，真书不可失之板滞，行草又不可过于诡怪，总在相山水之布置而安放之，不相触碍而若相映带，此为行款之最佳者也。
严沧浪以禅定喻诗，标举兴趣，归于妙悟。其言适足为空疏者藉口。古人读破万卷，下笔有神，谓之诗有别肠非关学问可乎。若夫挥毫弄墨，霞想云思，兴会标举，真宰上诉，则似有妙悟焉。然其所以悟者，亦由书卷之味，沉浸于胸，偶一操翰，汩乎其来沛然而莫可御，不论诗文书画，望而知为读书人手笔。若胸无根柢，而徒得其迹象，虽悟而犹未悟也。
米之颠，倪之迂，黄之痴，此画家之真性情也。凡人多熟一分世故，即多生一分机智。多一分机智，即少却一分高雅。故颠而迂且痴者，其性情于画最近。利名心急者，其画必不工。虽工必不能雅也。古人著作藏诸名山，传之其人，曷尝有世俗之见存乎?
郎芝田云：“画中邱壑位置，俱要从肺腑中自然流出，则笔墨间自有神味也。若从应酬起见，终日搦管，但求蹊迳而不参以心思，不过是土木形骸耳。”从来画家不免此病，此迂、痴、梅、鹳所以不可及也。
又云：“蓝田叔、戴文进画家之功力尽矣，李檀园、程孟阳画家之风致尽矣，四者合而为一，其神味当又何如耶？”
又云：“古人以烟云二字称山水，原以一钩一点中自有烟云，非笔墨之外别有烟云也。若仅将澹墨设色烘染而成，便是画工俗套。”
凡刻期索画，必是天下第一俗人，若如期作画，又是画师中第一贱工。予画甚不工，然终不肯为人服役。客有索画者，阅数日而催促之，则满拟今日即画而必迟之数日矣。且败兴之后必无佳笔，故虽迟久而终不动笔也。不但画也，即求诗文者，亦断无刻期促迫之理。
凡作诗画俱不可有名利之见，然名利二字亦自有辨。“山中何所有，坟上多白云。只可自怡悦，不堪持赠君。”自是第一流人物。若夫刻意求工以成其名者，此皆有志于古人者也。近世士人沉溺于利欲之场，其作诗不过欲干求卿相，结交贵游，弋取货利，以肥其身家耳。作画亦然，初下笔时胸中先有成算，某幅赠某达官必不虚发，某幅赠某富翁必得厚惠，是其卑鄙陋劣之见，已不可响迩，无论其必不工也，即工亦不过诗画之意耳。
画中之山水酒文中之散体也，画中之花卉、翎毛、人物，犹文中之骈体也。骈体之文，烹炼精熟，大非易事。然自有蹊迳可寻，犹之花卉、翎毛、人物，自有一定之粉本，即白描高手，亦不能尽脱其程矱。若倪、黄、吴、王诸大家山水，此即韩、苏之文，如潮如海，惟神而明之，则其中浅深布置、先后层次，得心应手，自与古合。使仅执一笔二笔以求之，失之理矣。
作画起手须宽以起势，与奕棋同，若局于一角，则占实无生路矣。然又不可杂凑也，峰峦拱抱，树木向背，先于布局时，安置妥贴。如善奕者落落数子，已定通盘之局。然后逐渐烘染，由澹入浓，由浅入深，自然结构完密。每见令人作画有不用轮廓而专以水墨烘染者，画成后但见烟雾低迷，无奇矫耸拔之气。此之谓有墨无笔，画中之下乘也。
耕烟画设色纤腻，司农画神气重滞者，皆为赝品。或题款与印章皆逼真，而其画则赝者，乃是门下士代作，如杨西亭、王东庄、李匡吉诸家是也。较之近人赝作，则迥胜矣。且有款印皆真，画未尽出色，而游行自在，兼有意趣者，特当时不经意之作，其风骨与人迥不同耳。
○谿山卧游录论画山水
画泉须来源緜远，曲折赴壑，惟于山坳将成未成时，视其空白可置泉者，先引以澹墨。山坡渐浓，则泉自夹出。若有意为画泉地步，恐画成终欠自然也。泉不可无来源，亦不可无去路。或屋宇鳞次而其上乃有飞泉冲激，或悬崖瀑布而其下又无涧壑可归，此皆画家所忌。
画平沙远水须意到笔不到，且渔庄蟹舍，白苹红蓼，映带生情，或卧柳于桥边，或停桡于渡口，或芦花之点点，或莲叶之田田，皆不可少之点缀也。若必细勾水纹，即非大方家数。
画云有大勾云、小勾云法。凡叠巘重冈，深林杳霭，必有云气往来，画山头半截中断处即云气也。又恐过于空廓，故随其断处略勾数笔，以见神采，此即工致画亦不可过于细勾，若仿米家父子及高房仙则尤要活泼泼地。每见近人于山腰树杪突起白云，重重勾勒似花朵者，望而知为俗手。
画屋宇或拈远景，或工近游，或琳官梵宇，意取清幽；或镂槛雕甍，体宜宏敞。邮亭候馆，覊旅之所往来；月榭风台，名流之所觞咏。云扃岫幌，隐者之所盘桓；茅舍枳篱，野老之所憩息。须一一配合，不可移置他处，而屋之正侧转递，左右回环，高下萦绕，尤当运以匠心。
画桥有高桥、石桥、小桥、板桥之异。高桥、石桥须有桥栏，小桥、板桥不必看栏也。亦视乎邱壑之所宜。
画江海大船，须有风帆奔驶之势。若溪边垂钓，一叶扁舟，只以一二笔了之。至于载酒嬉春，携琴放鹤，夕阳萧鼓，明月笙歌，皆宜勾摹工细，不可草草
画帆影须随风势，葭蒲杨柳，落雁飞凫，皆风帆之衬笔也。若帆向东而草树沙鸟皆向西，是自相矛盾矣。以上数条为初学入门第一要义，神而明之，用法而能得法外意，阳施阴设，离奇变勾，非可以一格论也。
唐人画勾勒工细，非旦夕可以告成。故杜陵云：“五日画一水，十日书一石。能画不受相促迫，王宰始肯留真迹。”自元四大家出，而气局为之一变。学者宜成竹在胸，了无拘滞，若断断续续，枝枝节节而为之，神气必不贯注矣。譬之左太冲《三都赋》必俟十年而成，若庚子山之赋江南，则不可以此为例。
画家各种皴法以披麻、小斧劈为正宗，画固不可无皴，皴亦不可太多，留得空际，正以显出皴法之妙。
画树法四笔即成树身，而四笔之曲直，全视乎一笔之曲直。树至四、五株即成一林，参差交互，若相争，又若相让。然须有相争之势，不可露出相让之迹。画树叶法起手先须紧贴在树身上，由内而外，由澹而浓，由浅而深，由疏而密。
画石法先分三面，兼方圆而参之以扁，大小相间，左右联络，去其棱角而转折自然，方为妙手。
画山或石载土，或土戴石，须相辅而行者，巉岩峻岭，壁立万仞，固须石骨耸拔，然其冈峦逦迤处，仍须用土坡以疏通其气脉。盖有骨必有肉，有实必有虚，否则峥嵘而近于险恶，无缥缈空灵之势矣。
近人写雨景多仿米氏父子及高尚书法，往往淋漓濡染，墨有余而笔不足。不知元章画法出自北苑，清刻透露，笔笔见骨。性嗜奇石，每得佳者曲意临摹，惟恐不肖。鉴别画理，纤细不遐，今古推为第一。元晖早得家学，其山水清致可掬，略变乃翁所为，成一家法。意在笔先，神超象外。房山书画宗董、巨，中年专师二米，损益别自成家。评者至有真逸品之目。尝为李公略作《夜山图》，宽之者真觉重山岑寂，万籁无声。龙漏将残，兔魄欲沉时也。然则此数公者精意深造，夫岂仅以濡染为能事乎?方元晖未遇时，士大夫易得其笔墨，及其既贵，深自秘重，非奉睿旨，概不染翰，朝士作诗嘲之曰：“解画无根树，能为濛潼云。如今供御也，不肯为闲人。”此特因其不妄应酬而讥笑之耳。今之学者则全是无根树、濛潼云而已。
近人写雪景，勾勒处多用浓墨，墨浓则空白显露而积雪自厚也，然不善用墨而专尚刻露，未有不失之板滞者。
诗书均有江山之助，若局促里门，踪迹不出百里外，天下名山大川之奇胜，未经寓目，胸襟何由而开拓？
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