《中国古代画论类编·泛论》（下）俞剑华
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●画学心法问答
○清 布颜图撰
○问答小引
淮海戴时乘不远数千里担簦而来，投余学画，初未测其涯量，其遑遑者乎？故逡巡避席而言曰：“吾学不足以接海内之士，幸毋自误。”既而观其容颜易直，出词雅正，叩其所学则岐黄易理，秘简玄经，博综广览，皆渊源有本。遂款留信宿，视而观之，观而察之，其所以、所由、所安无他，皆为学也。即形即性，绝非游扬虚誉志立两歧者比。余改容正色而问曰：“不知子之所欲学之画，为人画乎？为己画乎？为己弄则吾知之，为人画则吾不如也。为人画绚然夺目以炫世，非智者不能。为己画澹然天趣，以固自娱，虽愚者亦能，吾固愚者也。”相视而笑，莫逆于心，遂许付衣钵。未及剖析三昧，旋蒙简任边藩，恩纶在即，不日就道，虽欲乐业不暇矣。而时乘笃志画学，发机如矢，情不可抑，而竟负笈追随，同赴任所，一尘不染，株守冰清，事无干预，而人无闻问。虽冷雪飘窗，寒风号户，操毫面壁，不舍昼夜，诚佳士也。心甚慕之，遂以灯下朽示宋、元诸家面目，并嘱董、巨二法，为画海之津梁，诸家之开钮，必先取之以开道路，指授之下，无不举一反三，随手而应。更嘱此地大青山之东谷，石体大备，皆灵空之秘法，汝当速见以开眼界。遂并车而往，共坐丹厓之上，其巉岩峭壁奔竞而出，飞瀑鸣泉潺潺而下，在营丘，右中立，一一指证，皆心领神会，津津自喜。不禁喟然叹曰：“时乘根器良深，非构有山水宿缘，何能臻此？不独为子庆，亦吾画道之幸也。”已而紫翠生光，烟云变彩，披明霞，饮沆瀣，飘飘欲仙，又不禁以手加额而言曰：“快哉此游，皆豢圣恩之所致也。老末庸鄙，际此赫曦正中天之时，塞外无风烟之警，得藏拙朽，养天年，丁山水之宿愿，而吾与子海宇同欢，何幸如之？”迨至玄灵当候，风雷腾威，冷避高堂，暖藏斗室，孤灯耿耿，永夜迢迢，而吾与时乘或坐或卧，或语或默。默叫凝神，语则论画。随问随答，附着随录，而语无伦次，故答无先后。有一问而一答者，有一问而数答者，有问而不答者，有不问而答者。盖触机而问，随机而应，不限格制，不计日月。统辑三十七篇，手付时乘，并嘱闲尝口不能言而手授之心法，俱应密之勿传，恐吾学有未尽，贻误后人为歉耳。
○门人时乘问：山水画家南北二宗，云自唐始，唐前讵无山水学乎?请示开法始末之由。
曰：东晋以来，有顾长康、陆探微、张僧繇为画家三祖，虽有尺山片水，亦只画中衬贴，而无专学。迨至盛唐，王右丞与友人诗酒盘桓于辋川之别墅，思图辋川以标行乐。辋川四面环山，其巉岩叠巘，密麓稠林，排窗倒户，非尺山片水所能尽，故右丞始用笔正锋，开山披水，解廓分轮，加以细点，名为芝麻皴，以充全体，遂成开基之祖，而山水始有专学矣。从而学之者，谓之南宗。唐宗室李思训开钩斫法，用笔侧锋，依轮廓而起之曰斧劈皴，装涂金碧，以备全体；其风神豪迈，玉笋琳琅，便与右丞鼎足互峙，媲美一时。其子道昭号小李将军，箕绍父业，一体相传，皆成开基之祖。从而学之者，谓之北宗。惟宋室赵家诸辈，少得其彷佛，而南宋之刘、马、李、夏，以及明之张、戴、江、汪辈皆纵笔驰骋，强夺横取，而为大斧劈，遂致思训父子之正法心学，沦丧其真，而杳失其传矣。师法南宗者，唐末洪浴子荆浩，将右丞之芝麻皴少为伸长，改为小披麻，山水之仪容已备。而南唐董北苑更将小披麻再为伸长，改为大披麻。山头重加墨点，添以渲淡，而山水之全体备矣。至北宋之关仝、巨然、李成、范宽、郭河阳诸辈群起，各抒己长，扩而充之，而山水之学始大成矣。若元之黄、王、倪、吴，谨守南宗，师法北宋，虽学力不远，其墨质乾淡，笔势浑沦，而云烟之变灭，山水之苍茫，由是出矣。盖山水画学始于唐，成于宋，全于元。
○问：布置之法
曰：所谓布置者，布贵山川也。宇宙之间惟山川为大，始于鸿蒙，而备于大地，人莫究其所以然。但拘拘于石法树法之间，求长觅巧，其为技也，不亦卑乎！制大物必用大器，故学之者当心期于大，必先有一段海阔天空之见，存于有迹之内，而求于无迹之先。无逝者鸿蒙也，有迹者大地也。有斯大地而后有斯山川，有斯山川而后有斯草木，
有斯草木而后鸟兽生焉，黎庶居焉，斯固定理昭昭也。今之学者漫无成见，不求其本，远从其未。未营山川，先营树木，或三株或两株，式定之后，方觅石以就树，复依树以就山，其峰峦冈岭无不随笔杂凑、零星添补，失其天然之趣，遂致格势不顺，脉络不适，气懦而偪促矣。且其堆饾饤之痕，窒碍涩滞之弊，更成烟火尘埃，遂敝隙而败露矣。此为画家一大病根。欲除此病根，必须意在笔先，铺成大地，创造山川，其远近高卑，曲折深浅，皆令各得其势而不背，则格制定矣。然后相其地势之情形，可贵树木处则贵树木，可置屋宇处则置屋宇，可通入迳处则置道路，可通行旅处则置桥梁，无不顺适其情，克全其理，斯得之矣，又何病焉？
○问：墨有黑、白、浓、淡、干、湿六采，何以用之?或同而用之，或分而用之，抑或次第用之？请示其方。
曰：墨之为用其神矣乎，画家能夺造物变化之机者，只此六彩耳。如巨灵之斧，五丁之凿，开山劈水，取烟光云影于几案，其效灵岂细事哉？但用之善与不善耳。善用墨
者，先后有序，六彩合宜，则峰峦明媚而岩壑幽深，令观者兴栖止之思而悦心焉，则护惜随之。不善用墨者，先后失序，六彩错杂，虽峰峦罗列，亦必穷山恶水，令观者蹙额憎心生焉，而弃掷随之。吾以乾、淡、白三彩为正墨，湿、浓、黑三彩为副墨。墨之有正副，犹药之有君臣，君以定之，臣以成之。经营位置既妥，先用淡墨钩其轮廓，次用乾、淡、白三墨依轮加皴。皴不厌烦，重重腻皴，旋旋渴染，盖皴不多则石不厚，气韵何由而生？诸处淡墨皴足，则画定矣。但如梦如雾，率无真意，始用湿、浓、黑三墨以成之。迎面山顶石准用黑墨开其面目，次用湿浓润其阴坳，务审阴阳向背，左浓右淡，右明左暗，实处愈实，虚处愈虚，悬壁谛观，焕然一山川矣。
○问：笔有筋骨皮肉四势，筋骨在内，皮肉在外，一笔之中何能全此四势？
曰：筋、骨、皮、肉者，气之谓也。物有死活，笔亦有死活。物有气谓之活物，无气谓之死物。笔有气谓之活笔，无气谓之死笔。岫峦葱萃，林麓蓊郁，气使然也，皆不外乎笔，笔亦不离乎墨。笔墨相为表里，笔为墨之经，墨为笔之纬，经纬连络，则度燥肉温，筋繵骨健，而笔之四势备矣。操笔时须有挥斥八极、凌厉九霄之意，注于亳端，一笔直下即成四势不可复也。一笔之中，初则润泽，渐次干涩。润泽者皮肉也，干涩者筋骨也。有此四者谓之有气，有气谓之活笔，笔活画成时亦成活画。
○问：无墨求染一法，既无墨矣，何以染为？既染矣，乌得无墨?请示其详。
曰：山水画学能入神妙者，只此一法最为上上，所谓无墨者，非全无墨也，干淡之余也。干淡者实墨也，无墨者虚墨也。求染者，以实求虚也，虚虚实实，则墨之能事毕矣。盖笔墨能绘有形，不能绘无形；能绘其实，不能绘其虚。山水间烟光云影，变幻无常，或隐或现，或虚或实，或有或无，冥冥中有气，窈窈中有神，茫无定像，虽有笔墨莫能施其巧。故古人殚思竭意，开无墨之墨，无笔之笔以取之。无笔之笔，气也；无墨之墨，神也。以气取气，以墨取墨，岂易事哉！吾故曰上上，尔当于此法着力焉。
○问：六法中之经营位置，位置者邱壑也。弟子每临窗拂纸，布置邱壑，难于生发，不知所述经营而能随意生发也，请夫子示之。
曰：余固不敏，为汝略言之:画学有底止而邱壑无底止，学画精进易，经营位置难，何也？盖混漭以前，二气未判，寂寥何有?至精感激而生真一，真一运行而天地立，万有生，山川居万有之中，无因而生，故无定形，要于无定形中取法乎有形，是以难矣。吾重慨夫广大之基，秘密之旨，画史不载，师询无从，纵宋元诸辈间或言之，且不自解，又安能垂训于人乎？吾于此道孜孜三十年，始悟经营二字不爽。试思鸿蒙之开辟山川也，千峰万壑，嶙嶙峢峢，纵横而出，皆各得其势而不背者，似造物之预为经营也。故古人千朽一墨，王宰十日一山、五日一水，信不谬矣。予少时学画只熟纪数幅邱壑，临期通用之，左移右，右移左，如搬居然。日久自觉无味，而又无术以扩充之，后出使四方，历览名山大川，憬然始觉从前之陋，讵数幅邱壑所能尽之者？然后始学经营位置而难于下笔。以素纸为大地，以炭朽为鸿钧，以主宰为造物，用心目经营之，谛观良久，则纸上生情，山川恍惚，即用炭朽钩取之，转视则不复得矣。有片刻而得者，有一日而得者，有数日而不得者，盖神使然也，非人力所能也，此易之所谓“寂然不动，感而遂通”者此也。子其勉夫！
○问：夫子尝教门人熟练披麻皴，其钩斫、摺带、雨雪等皴，讵不足学耶？
曰：非也。学画有先后，躐等则不进。夫山川至大者也，其来龙去脉，脊骨连绵，非披麻皴无以成其全体。其山间或有巉岩峭壁，怒石横矶，始用钩斫摺带等皴以取之。若非此等皴法，无以得其峻嶒之势，然画家偶一为之，非画海之要津也。况披麻皴顺行而不悖，不但易于入手，亦不至坏手。若不先练熟披麻皴，遽纵横其笔而学钩砍摺带等皴，非但不能即得其法，且恐心手放纵，一时难收，而沦于浙派则无救矣。故先练熟披麻皴，诸皴皆由披麻而出，先后有序，方无流弊。且南宗诸家画法皆不外乎此。
○问：笔法
曰：用笔者，使笔也。古所谓使笔不为笔使者，即善用笔者也。画家与书家同，必须气力周备，少有不到，即谓之败笔。画家用笔亦要气力周备，少有不到即谓之庸笔、弱笔，故用笔之用字最为切要。用笔起伏，起伏之间有摺叠、顿挫、婉转之势，一笔之中气力周备而少无凝滞，方渭之使笔不为笔使也。此等笔法当施之于山之脉络，石之轮廓，树之挺干。
○问：用墨之法
曰：古所谓用墨不为墨用者，即善用墨者也。笔墨相为表里，笔有气骨，墨亦有气骨，墨之气骨由笔而出。苍茫者，山之气也；浑厚者，山之体也。画家欲取苍茫浑厚，不外乎墨之气骨，墨者经也，用者权也。善用墨者其权在我，炼之有素，画时则取干淡之墨，糙擦交错以取之，其苍茫浑厚之势，无不随手而应，方谓之用墨不为墨用也。不善用墨者练之不纯，墨色驳杂，浓淡失宜，纵能得其彩泽，而不能得其天然之气骨，此反为墨用而不能用墨者也。其用墨之正副先后，业于六彩中叙说明白，毋庸复赘。
○问：练笔法
曰：六艺非练不能得其精，百工非练不能成其巧。如丈人之承蜩，郢人之运斤，皆由练而得也。故练必要精纯，苟不精纯，卵难必其不堕，鼻难必其不伤，所谓纤发之疵，千里之谬，练犹未练也。练之之法，先练心，次练手，笔即手也。古人有读石之法，峰峦林麓，必当熟读于胸中。盖山川之存于外者形也，熟于心者神也，神熟于心此心练之也。心者手之率，手者心之用，心之所熟，使手为之，敢不应手，故练笔者非徒手炼也，心使练之也。练时须笔笔着力，古所谓画穿纸背是也。拙力用足，巧力出焉，而巧心更随巧力而出矣。巧心巧力，互相为用，何虑三湘不为吾窗下之砚池，而三山不为吾几上之笔架？子欲取效于管城，只此一炼字不爽。
○问：画树法
曰：凡画山水，林木当先，峰峦居后。峰峦者，山之骨骼；林木者，山之眉目。未见骨骼先见眉目，故林木须要精彩，譬诸人形骨骼匀停，而眉目俗恶，乌得成佳士?譬诸军旅前锋不扬，何以张后队?故古人未练石先练树。况山林非园林可比，园林木植栽培修 理，挺干端直，枝叶葱茂，故绘之者易。山林木植，深岩无主，听其荒滋，小者桮棬，大者巑岏，不凿其真，无伤其直，阴森鼪径，响挂空潭，云栖之，露袭之，纵横而出，无不顺适其性，克全其天，故绘之者难。夫惟胸涤尘埃，气消烟火，操笔如在深山，居处如同野壑，松风在耳，林影弭窗，抒腕采取，方得其神。否则虽绘其形，如园林之木植，能得其天然之野态。且树法非石法可比，石有皴擦点染，可藏拙，树则筋骨毕露，少有背逆，人即见之。故绘之者必用笔法，或用钉头鼠尾，或用蜂腰鹤膝，务要遒劲，一笔数顿即成挺干，不可回护。一笔要当一笔用，如一笔气力不到则败矣。一笔败则通身减色，而烟火市气由是而出。子其慎之!
○问：生枝法并生根法
曰：画枝用力与画干同，笔笔不可放松。枝有丁香枝、有鹿角枝、有螳螂枝、有蟹爪枝，学时当以丁香枝为先，要干脆，须用笔尖正锋着力直下取之。其端楷遒劲如写字然，一笔不可草率。发干固当左繁则右简，右繁则左简，不可排对而出。生枝亦须左密则右疏，右密则左疏，不可齐头而列。树本露根须抓拿有力，盘结坚牢，不可强曲暴突，妄滋无状。树本出土须高低离异，远近间隔，或根交亦须体错，不可排行而立。
○问：画叶法
曰：叶有墨叶、夹叶。画夹叶要有笔法，端楷遒劲亦与写字同，不可草草而就。画
墨叶要有笔意，须将浓、淡、乾、湿四彩作一笔用。初则湿浓，渐次干淡。墨尽不可复，务要浓处浓，淡处淡，湿处湿，干处干，如重云薄霭，泼泼欲动，此欲动者笔意也。单用浓墨湿墨浑而成之，不但墨不生动，而易入浙派。
○问：山水入妙在有法无法之间，可得闻乎。
曰：诸画家与山水家不得同日语者，惟此有法无法之一事耳。法者理也，万物莫不由理而出，故有定形定像。如四肢者人之形，而五官者人之像。皮角者兽之形，而横走者兽之像。羽翮者禽之形，而飞腾者禽之像。脊檐者屋宇之形，而户牖者屋宇之像。墙
垣者城池之形，而楼橹者城池之像。皆位定而不移者也。凡有所定形定像，皆在规矩绳墨之中，故画家皆可以法绘之。苟得其法，无不一一逼肖。独树有无定形而又无定像，故山水家难于入手。夫树石昭昭于目，讵无定形定像乎？试观乎轮囷崚嶒者，石之形也，而有圆者、方者、横者、竖者之不同。棱面者石之像也，而有瘦者、漏者、透者、皴者之不同。槎丫蓊郁者树之形也，而有高者、下者、屈者、直者之不同。枝干者树之像也，
而有三出、五出甚至有千枝、百干、盘结而出者之不同。是无定形而又无定像，其将何法以采取之哉？古人殚思竭虑，开有法无法之法以采取之。有法者石分三面，树有四枝是也。然法不一法，如树有穿插，石亦有穿插。左干遮右干，右枝搭左枝，互相掩映，此树之穿插法也。右轮映左轮，左廓带右廓，互相勾锁，此石之穿插法也。初基之士，必从有法入手，若以树石为无定形定像，即率笔为之，将放轶乎规矩之外，终于散漫而无成矣。夫惟倚法朝而摹焉，夕而仿焉，熟练于腕下，镂刻于胸中，心手无违碍，渐归于无法矣。无法者非其无法也，通变乎理之谓也。腕既熟矣，手既练矣，笔笔是石而化乎石之迹，笔笔是树而化乎树之痕。斯不拘乎法而自不离乎法。画一石也，偃之亦可，仰之亦可，横亘之亦可，屹立之亦可。画一树也，孤枝亦可，繁枝亦可，穿插之亦可，稠叠之亦可。左之、右之、纵之、横之，无非树石，此树石之真面目也。又何曾有法？
又何常无法？所谓有法无法之问也，此法不亦微乎?
○ 门人问:日聆夫子之教，谆谆以气韵生动为主，日久自获管城效灵，则是气韵生动，人力可能也。而谢赫赫所论六法，气韵生动必在生知，固不可以巧密得，于此疑信相参，清夫子明示之。
曰：吾与汝斯问也。使汝不问则委诸生如胶柱矣、自弃矣。庄子曰：“野马也，尘埃也，生物一息相吹也。”夫大块负载万物，山川草木动荡于其间者，亦一息相吹也，焉有山而无气者乎?如画山徒绘其形，则筋骨毕露，而无苍茫絪緼之气，如灰堆粪壤，乌是画哉？又何能取赏于烟霞之士？故余常诲汝以气韵生动为主。谢赫所谓生知之知字活，盖知者鲜矣。知而为之即用力也，用力未有不能也，知而不为是自弃也。下手法只在用笔用墨，气韵出于墨，生动出于笔，墨要糙擦浑厚，笔要雄健活泼。画石须画石之骨，骨立而气自生。骨既生复加以苔藓草毛，如襄阳大混点、仲圭之胡椒点等类，重重干淡，加于阴凹处，远视苍苍，近视茫茫，自然生动矣。非气韵而何？故余常诲汝以用力。
○问：用意法
曰：意之为用大矣哉!非独绘事然也，普济万化一意耳。夫意先天地而有。在《易》为几，万变由是乎生。在画为神，万象由是乎出。故善画必意在笔先，宁使意到而笔不到，不可笔到而意不到。意到而笔不到，不到即到也。笔到而意不到，到犹未到也。何也？夫飞潜动植，灿然宇内者，意使然也。如物无斯意，则无生气，即泥牛、木马、陶犬、瓦鸡，虽形体备具，久视之则索然矣。如绘染山川，林木丛秀，岩幛奇丽，令观者瞻恋不已，亦意使然也。如画无斯意则无神气，即成刻板舆图，照描行乐，虽形体不移，久视之则索然矣。故学之者必先意而后笔，意为笔之体，笔为意之用，务要笔意相倚而不疑。笔之有意犹利之有刃，利有刃虽老木盘错，无不随刃而解。笔有意虽千奇万状，无不随意而发。故用笔之用字最关切要。此用字即雌鸡伏卵之伏字，即狻猫捕鼠之捕字，必要矢精专一、笃志不分，大则稠山密麓，细则一枝一叶、一点一拂，无不追心取势，以意使笔。笔笔取神而溢乎笔之外，笔笔用意而发乎笔之先。殆日久其生灵活趣在在而出矣。臻乎此者，又何让荆、关于前，而逊郭、范于后乎？
○问：主山环抱法
曰：一幅画中主山与群山如祖孙父子然，主山即祖山也，要庄重顾盼而有情，群山要恭谨顺承而不背，石笋陂陀如众孙，要欢跃罗列而有致，祖孙父子形异而脉不殊，其脉络贯穿形体相连处，难以言状，吾为汝图其形以视之。
○问：画中笔墨情景何者为先？
曰：山水不出笔墨情景，情景者境界也。古云：“境能夺人。”又云：“笔能夺境。”终不如笔境兼夺为上。盖笔既精工，墨既焕彩，而境界无情，何以畅观者之怀。境界入情而笔墨庸弱，何以供高雅之赏鉴?吾故谓笔墨情景，缺一不可，何分先后？
○问：情景何能入妙？
曰：情景入妙，为画家最上关捩，谈何容易？宇宙之间惟情景无穷，亦无定像，而画家亦无成见，只要多历山川，广开眼界，即不能亦要多览古今人之墨迹。
○问：画中境界无穷，敢请夫子略示其目
曰：境界因地成形，移步换影，千奇万状，难以备述。子欲知其大略，吾姑举其大略而言之：如山则有峰峦岛屿，有眉黛遥岑，如水则有巨浪洪涛，有平溪浅懒，如木则有茂树浓阴、有疏林淡影；如屋宇则有烟村市井，有野舍贫家。若绘峰峦岛屿，必须云藏幽壑，霞映飞泉，曲径俨睹糜游，藤阴如闻鸟语；茅茨隐现，不无处士高纵；怪壁横披，讵乏长年至药？绘之者须取森森之气，穆穆之容，令观者飘然有霞举之思。若绘眉黛遥岑，必须桥横野渡，柳覆长堤，疏林远透天光，螺髻近连汉影。直道迢迢，恰宜行人策蹇；津途弥弥，不乏贾客扬帆。绘之者须取落落清姿，遥遥淡影，令观者旷然有千里之思。若绘巨浪洪涛，必须一摆之波，三叠之浪，之字之势，虎爪之形，荡荡若动。绘之者须墨飞蜃气，笔走奔雷，令观者浩然有湖海之思。若绘平溪浅濑，必须坡迳遥通，野屋长烟，远带疏篱，荷叶田田，蒹葭簇簇。中妇倚蓬门而待归艇，老翁扶疏柳而瞰游鳞。断井萧条，荒湾冷落，绘之者须取漠漠烟光，溶溶水色，令观者有悠然濠上之思。若绘茂树浓阴，必须苍槐蓊葱，青松挺特，鸦翻翠影，帘拄疏篱，老火腾威，林阴无暑，叶密密，风飔飔。绘之者须取蒸蒸之色，郁郁之容，令观者有爽然停骖待晚之思。若绘疏林淡影，必须落木远下秋山，薄雾横拖野汀，新红不禁夜雨，脱枝尤带宿霜。断岸烟微，野桥风冷。绘之者须取清商之气，灏素之容，令观者凄然而动闾里之意。若绘烟村市井，必须堠火远连，野戊闤阓，近出邮亭。壁透烟光，宜写高阳之肆；井分篱落，应图郑氏之家。山迎马首，颜破红尘。绘之者须取纷纷之色，泊泊之形，令观者欣然有入市沽酒之思。若绘野舍贫家，必须迳绕黄桑，门临碧水，夫耨妻馌，定是冀缺之家，女笑童欢，必非冤农之户。村姑荆钗绾发，临破窗而嘻嘻以缫纺，老翁短袂披肩，坐土墙而欣欣以向日。牧牛东转，荷锄西归。瓢饮清泉，盆餐麦饭。或场头高卧，或月下闲谈，情景凄绝，萧疏有致。绘之者须取羲皇之意，太古之情，令观者倏然有课农乐野之思。以上情景，能令观者目注神驰，为画转移者，盖因情景入妙，笔境兼夺，有感而通也。夫境界曲折，匠心可能，笔墨可取，然情景入妙，必俟天机所到，方能取之，但天机由中而出，非外来者，须待心怀怡悦，神气冲融，入室盘礴，方能取之。悬缣楮于壁上，神会之，默思之，思之思之，鬼神通之，峰峦旋转，云影飞动，斯天机到也。天机若到，笔墨空灵，笔外有笔，墨外有墨，随意采取，无不入妙，此所谓天成也。天成之画与人力所成之画，并壁谛观，其仙凡不啻霄壤矣。子后验之，方知吾言不谬。
○问：画学乌得称禅，所谓画禅者何也？
曰：禅者传也，道道相传也。僧家有衣钵而画家亦有衣钵。如宋之荆、关、董、巨，
元之黄、王、倪、吴，虽用笔不同、体势各异，河源之溯，皆出自右丞。
○问：所谓画禅者岂止道道相传而已乎？必有玄因妙旨之理，或为弟子有轻心慢心不可与论耶？抑或不可以言传耶？弟子于禅宗参学多年，未闻画禅之说，请夫子明诲之，则弟子幸甚也。
曰:善哉问也!汝初以学业正问，吾故以授传正对。若其玄因妙旨，为汝具说，虽穷诘不能尽述，必欲知之，汝当于吾自叙内入窈窅数语中，思之求之，则知画之所以称禅矣。
○问：画家既有衣钵，诸家师法相传有以异乎，无以异乎？请夫子一一释之。
曰：富哉问也!但宋、元诸家或亲承指授，或隔代遥传，其间同而异、异而同，析举其人而问之，方能论答无讹，不知子之所问孰先？
○问：关仝师荆浩古法，有以异乎。
曰:大处同，小处异。荆浩用钩锁法以开石，或方或圆，形体自然，故丰致洒脱。关仝亦用钩锁以开石，形体方解，谓之玉印叠素，故筋骨劲健。
○问：巨然师北苑画法，有以异乎？
曰：无以异也。北苑石形娟秀，意在江南，故土多石少。巨然山顶坡脚多用矾头，土石各半，余法皆同。
○问：巨然、刘道士技法有以异乎？
曰：无以异也。二画如出一手，但宋画无款识，巨然画时必绘一僧人居主位，刘道
士画时必画一道士居主位，世人以此辨别之。
○问：李成、范宽立法有以异乎？
曰：笔墨皆同，但用法各异。李成笔巧墨淡，山似梦雾，石如云动，丰神缥缈，如列寇御风。范宽笔拙墨重，山顶多用小树，气魄雄浑，如云长贯甲。两画皆入神品。
○问：燕文真、许道宁画法有以异乎？
曰：许道宁长安卖药，酷嗜笔墨，画虽涉俗，亦系南宗。燕文贵师法营邱，笔资萦回，酷肖李成，但笔力少弱。
○问：元代黄、王、倪、吴四家画法有以异乎？
曰：四家皆师法北宋，笔墨相同而各有变异。子久师法北苑，汰其繁皴，瘦其形体，峦顶山根，重如叠石，横起平坡，自成一体。王叔明号黄鹤山樵，松雪之甥也。少学其舅，晚法北苑，将北苑之技麻皴，屈律其笔，名为解索皴。其坚硬如金钻镂石，利捷如鹤嘴划沙，亦自成一体。高士倪瓒师法关仝，绵绵一脉，虽无层峦叠嶂，茂树丛林，而冰痕云影，一片空灵，剩水残山，全无烟火，足成一代逸品。我观其画，叩见其人。吴仲圭号梅花道人，师学巨然，俨然一体。但巨然山头坡脚画法紧密。而仲圭之山头坡脚画法疏落，又于阴坳处重加墨苔，号为胡椒点，以取苍茫之势，只此少异耳，余处皆同。以上诸家画法虽有变异，皆系南宗一脉，衣钵正传，递相授受。
○问：夫子每教画成之后不可渲染，若不渲染，气韵何由而出，抑或别有法乎？
曰：吾所谓画成之后不可渲染者，非一概而言也。画有南北之分，若北宋画法，墨洒淋漓，挥毫高明，一笔只作一笔用，笔尽而格定，无复加矣。若不用湿墨渲染，用墨如金，与而惜之，舍而庇之，一笔要作数笔用，气韵随皴而出，又何用渲染？故画成不可渲染者，特为南宗而言，北宗不与焉。且湿墨初染未干时未常不苍润生动，及待干后再看时，则墨色板而褊浅不能深厚。用之之际，深亦不可，浅亦不可，深则晦暗胡突，浅则暴露浮薄。只有雨景雪景不得已而用之。盖雨雪二景非湿墨烘染无以取其神理，然用之亦要审雨雪之情形，不可一例而施。雨有盆倾墨澍，有风卷雷车，有空蒙湿翠，有雨脚遮山。雪有玉龙鳞甲，有六出三白，有彤云界岭，有冷艳糁蹊，种种分别，情形各异。绘之之时，其用墨之浓淡浅深，亦各有法，难以言传。须烘染运笔之际，学者目击之，方见细理，大概不可浑同一色。雨景天地暝晦，须上重而下轻，雪景天水一色，须上轻而下重。染时用排笔将画幅通身润湿，徐徐染之，不可太急，若一气染之则死板矣，须待干后再染，须二三次染之，而墨色始能生动有致。但除雨景、雪景之外，别景断不可湿墨渲染。即或于岩穴阴坳处，林麓滃郁处，欲借烘染以取苍奥之气，只可用渴墨渴染。渴墨者干淡墨也，以干墨少许醮于毫端，旋旋干刷以染之。此之谓渴染。随皴随染，务使皴染一气而成。其深厚苍茫，泼泼欲动，较之湿染则霄壤矣。吾故常诲汝湿墨渴墨不可擅用，以惹俗籁。初落笔时须十分羞涩，日久便得十分通脱。
○问：着色法
曰：绢宜着色，纸宜淡墨。绢发色彩，纸发墨彩。故绢画必要着色，纸画必要淡墨。知宣纸、库纸、蜀纸皆可着色，其色彩与绢上同。但旧纸渐少，且价昂，购之不易，近日一切新纸俱有竹性、灰性、蜡性，不但难于着色，即画浅墨亦属违心。无可如何，只得将白鹭纸拣其绵料无竹性者，先用白水浸一二次，去其灰性，亮于冷暗处阴干，再用平扁石子将纸面遍砑一次，使纸质坚实而受墨不走，然后量其大小，截成画方。或于当风处悬挂，谓之风矾；或于当烟处悬挂，谓之烟矾。须一月半月后，视其纸色微黄，取而用之，庶可画淡墨，切不可着色，恐伤墨彩，亦不过红土之代朱砂耳。即绢上着色亦要得法，须审色之轻重，不可一例涂抹。如染山头须上重而下轻，以留虚白以便烟云出没。如染坡陀石脚，须下重而上轻灵，顶凸明显，以分阴阳，此绢上之着色也。若纸上着色，必先将林木、屋宇、人物、舟艇之属，一一着色完毕，然后再着山色。着山色时须用排笔蘸清水，将画幅通身润湿，徐徐染之。墨须一笔轻一笔重。用石绿亦可，望之郁郁蒸蒸，一碧无穷，非夏而何？若秋山着色，其山之峰头坡脚，亦宜先用赭色染之，但染时须审山之向背以分阴阳，轻重相间，方能色泽絪緼不滞。否则涩滞，板而无情，且易于涉俗。
○问：树著色四季同乎异乎？
曰：不同。如春山着色宜先将赭色轻轻染石面，次将极细石绿肯磦微微加于赭色之上，切不可重。盖石绿翠色轻则雅，重则俗，用之须在有无之间，望如草色遥铺方好。
春树不可画墨叶，须作条枝，似有摇曳之状。再将浅色草绿汁加于枝梢，以成新绿。其桥边篱侧，或参以小树，用胭脂和粉点缀枝头，以成桃杏，望之新红嫩绿，映满溪山，非春而何？至夏山着色宜先将赭色轻重相间，遍染石面，次用石碌青磦加于山顶山坡，望如直木畅茂，用色比染春少重，但不可过重，以惹俗恶。其林木柯干，皆不得作枯枝。墨叶夹叶，随意成之。叶上用深色草绿汁染之以着浓阴，夹叶或用石绿亦可，望之郁郁蒸蒸，一碧无穷，非夏而何？若秋山着色，其山之峰头坡脚，亦宜先用赭色染之，但染时须审山之向背以分阴阳。向处宜轻，背处宜重，而又不宜过重。盖秋容缟素，用色宜淡不宜重，于山头峰顶突兀处，则用花青淡汁覆之以润赭色，使不枯涩。秋树不可作蔚
林，或用墨叶，亦不过加之于树之丫杖，枝梢上用深沉草绿汁染之，使有衰残之意。若夹叶用淡黄胭脂调和染之，即成黄叶，用漂过极细朱砂标染之即成红叶。总之用色不可太重。诸处染毕，望之山黄树紫，水白江空，非秋而何？独冬山着色与春、夏、秋山不同，盖春、夏、秋山皆有像有气，冬山则天气上升，地气下降，闭塞不通，有像而无气。且万物收藏，虽有色而无所施，是以着色不同。染法须将赭色七分、黑青三分调和以染峰峦石面，但不可遍体俱染，其山岩突兀处须留白色以带霜雪之姿。然白色只宜微露，若大露则成雪景矣。染冬树法宜赭色墨青平兑用之，使树本枝干，黧色而无生意，然其树之丫杈生枝梢处，岂无将脱未脱之残黄剩叶，即或用色染之亦不过略施意耳，不可着相，着相即无全叶，无是理也。染毕望之，荒山冷落，曲径萧条，野艇无人，柴门寂闭，草瑟瑟，石峻峻，非冬而何？
○问：僻涩求才法
曰：宇宙之物，隆冬闭藏也不固，则其发生也不茂。山川之气盘旋绾结者不密，则其发灵也不秀。故士夫因劳瘁拂逆而后通，诗家因穷愁困苦而后工，利器因盘根错节而后见：信哉!而画亦然。所谓僻涩求才之才字，于画家最为关键。才者长也，通也，理也。惟山水家有此求通之法，而各画工不兴焉。盖画工所绘士女、牛马皆有定形定像，纤发谬之不可。如绘女士描目于双眉下，此定格而不移者也。设误将双目描于眉上，则僻涩而不通矣。即此眉上而欲求才以通此双目可乎？如绘牛马描四足于腹下，此亦定格而不移者也。设误将四足描于脊上，则僻涩而不通矣。即此脊上而欲求才以通此四足可也。故画工各有定位，成格未必至于僻涩，僻则僻矣，涩则涩矣，无术以遇之。独山水家不然。峰峦居主位，冈岭居客位，此山水家之定法也。或率然偶起一峰，侵占客位，而冈岭反居主位，则是位置颠倒而僻涩矣。苟能得其情形，即此客位中亦可求才以通主山，主位中亦可求才以通客山也。盖山水无定位亦无定形，有左山而环抱右山者，有右山而环抱左山者；有前起而后结者，有后起而前结者；有悬崖陡起直接霄汉而群峰反嵸嵸簇簇接踵其后者，有清溪倒峡掩映以通泉脉者，有飞磴盘空曲折以达幽邃者。即此中思之求之而背逆者忽顺，窒碍者忽通，斯景象生焉，意趣出焉。其天巧神奇反出寻常之右矣。然此法为画学已成之士言之，若初基之士只可于定法中求才，若于僻涩中求之，恐愈求而愈不通矣。
○问：夫子常论画山水必得隐显之势方见趣深，请详以示之。
曰：吾所谓隐显者，非独为山水而言也，大凡天下之物莫不各有隐显：显者阳也，隐者阴也，显者外案也，隐者内象也。一阴一阳之谓道也。比诸潜皎之腾空，若只了了一蛟，全形毕露，仰之者咸见斯蛟之首也，斯蛟之尾也，斯蛟之爪牙与鳞鬣也，形尽而思穷，于蛟何趣焉？是必蛟藏于云，腾骧矢娇，卷雨舒风，或露片鳞，或垂半尾，仰观者虽极目力而莫能窥其全体，斯蛟之隐显叵测，则蛟之意趣无穷矣。比诸风雨之施行，若预为人知之，必于某日风，某日雨，信同潮汐，刻期不爽，苍生何由而仰思，且为风雨亦有何趣焉？是必风雨不预为人知，虽大热金石流、土山焦，而裸者引颈、耕者切望而一风不度、片雨无施。必行适时，不期然习习微微穿窗解愠，不期然淋淋漓漓而沃旱苏蒸，斯风雨之隐显也。隐显叵测，则风雨之意趣无穷矣。比诸才士之生也，天资颖敏，才思超群，若飞扬跋扈，于才何趣焉?是必良贾深藏若虚，盛德容貌若愚，虽见之不足而运用有余，此才士之隐显也。隐显叵测，则才士之意趣无穷矣。比诸美人丰姿绝世，趋走荒郊，虽双眸秋水，十指春菽，颈如蝤蛴，鬟舞翡翠，而一览无余，于美人何趣焉？是必绿纱迷影、湘箔拖裙，或临窗拂镜、偷窥半面，或倚槛凝思、偶露全容，如云如雾，幽香不吐，而妙处不传，斯美人之隐显也。隐显叵测，则美人之意趣无穷矣。比诸楼阁之在陆野，翠幔珠帘，危槛杰栋，瞰道临衢，历历分明，于楼阁何趣焉？是必隔墙外望，森罗环合，蒙密幽邃，竹藏疏雨，柳荡轻烟，榱桷凌虚，簷牙耸汉，其间不无红袖飞觞、青峨度曲，瞩之不见，思之有余，斯楼阁之隐显也。隐显叵测，则楼阁之意趣无穷矣。譬诸花卉之在风林，丛丛簇簇，罗列几筵，枝枝不爽，朵朵分明，虽足畅观，于花何趣焉？是必墙头数朵，石隙一枝，虽观之不畅而思之有余，斯花之隐显也。隐显叵测，则花之意趣无穷矣。譬诸人之寿夭在天，若彭预知其必寿，于寿何庆焉?殇预知其必夭，于生何趣焉？是必造物不预为人知，彭不知其寿而寿，殇不知其夭而夭，挺然而生，偃然而死，虽修短不齐，同归于尽，奚必彭之为庆而殇之为悲乎？斯寿夭之隐显也。隐显叵测，则寿夭之意趣无穷矣。譬诸人之居世，昼有室家之累，妻号儿啼，悲苦其心，夜有邯郸之梦，妻封子贵，荣适其怀，是寐则优游，醒则愀愀，于生何趣焉？是必明者了性达生，通脱自喜，不以梦之为梦，反以不梦之为梦也。昼亦陶陶而夜亦陶陶，醒亦飘飘而梦亦飘飘，此昼夜之隐显也。隐显叵测，则生人之意趣无穷矣。以上细理物趣皆不外乎隐显，而况山川其大者乎？若峰峦林麓、屋宇桥梁，但其各备一体，虽纤毫不谬如刻板然，一览意尽，于绘事何趣焉?是必上有岌岌之顶，下有不测之渊。如柳子厚所谓其嵚然相累而下者若牛马之饮于溪，其冲然角列而上者若熊羆之登于山。苏子瞻所谓侧立千尺，如猛兽奇鬼，森然欲搏人，空中而多窍，与风水相遭，有窾坎镗鞳之声，由二子之言推之，则势环险壑，形抱幽岩，万仞千重，涌螺点萃，幽邃莫测，暝悔无穷。其间不无紫霞丹灶，天柱虹桥，而仙灵聚焉，贤佐出焉，珠玉生焉，货财兴焉，此山水之隐显也。隐显叵测，而山水之意趣无穷矣。夫绘山水隐显之法，不出笔墨浓淡虚实，虚起实结，实起虚结。笔要雄健不可平庸，墨要纷披不可显明。一任重山叠翠，万壑千邱，总在峰峦环抱处，岩穴开阖处，林木交盘处，屋宇蚕丛处，路迳纡回处，溪桥映带处，唯留虚白地步，不可填塞，庶使烟光明灭，云影徘徊，森森穆穆，郁郁苍苍，望之无形，揆之有理，斯绘隐显之法也。
○问：唐宋画无款，元明以来始有款识，或间有题咏，恐书法不佳有戾画格，若书法求佳则无学画功夫，今弟子志专于画，其书法或不学可乎?
曰：余少从诲庵张先生学画，先生书画双绝，常观其濡毫命素，笔师造化，墨法虚无，斧断刀裁，直截痛快。但画不轻发，字无妄施，淡薄自喜，闾阎罕迹。且遇物不倦，诲人有方，郑虔后一人耳。尝谓余敏手捷思，所遇辄解，一点一拂，咸希有灵测之涯岸，将为吾画道中之铮铮者，惜乎学画而不学书，则谬矣。余动容起立而言：“画乃别途，何用书为？方砥力于青邱之杰表，又何劳手于蚕头之细事哉？”先生厉声曰：“是何言也？豪翰雄胆，何谓细事?且书画双观，驱驰并驾，各尽其美，足称画者。”时都中姜、汪、陈、查诸公，书名方盛。悉与先生友惬，常携余同往，观彼作字。更属奋兴继起，追踪殿后，异日之书家，舍子而谁?回思先生其惠我厚矣。但余执迷不省，计不克偕，有负斯言，弹指间已四十三年矣。逖思往愆，惶悔无极。具陈其事，以示同人，切勿蹈吾前辙。试看书而不画者有之，未有画而不书者，自应书画并进，以饰双观，方能无忝，临池日久，腕力生风，自能神运入妙。时或挥毫如飘风忽举，鸷鸟乍飞，电掣星流，惊筵骇座，亦人生之一快事耳。子其不学可乎？
○问：夫子汇万象于胸怀，传千奇于毫翰，尺幅之内瞻万里之遥，丈缣之中写千寻之峻。弟子幸籍趋承之教，得蒙指授之下，似有幽隐难传之法，弟子未尝厥怠，敢请夫子勿隐直示之。
曰：恶是何言也?吾无隐乎尔。吾为汝指上传禅，口头付法，不过借毫翰以资灵宝耳。若夫风范气候，致妙参神，非凡力所能，必待其师指授。真师其造化乎?吾少时学画费纸过于学书，诲无虚负，笔无妄下，晨警夕惕，不惜全力，只止于定质，终局促沓拖，愧然未尽。迨后出使四方，洞天神府，备载寰区，如秦陇之峰峦，巍巍赫赫，金涌银溢。吴越之峰峦，鬟青髻翠，握雨期云。巴蜀之峰峦，虎牙杰立，哮壑擂空。潇湘之峰峦，翠幌画屏，双妃梳洗。滇黔之峰峦，神魁鬼［（魅－未）＋眉］，腾雾飞阴。咸不如桂林之峰峦，玉筍瑶［环－不＋参］，平原屹立，可称奇丽。以上诸域，曾经恣意游观，始觉昔日窗下之陋，更哂海内诸画家窃取豹尾之一斑，博得马胫之一毛，汹汹群起，饰巧竞长，凌誇一时，何其鄙哉!亦乌足师侍哉！吾每出使一方，必囊袭笔砚，于经过之山川，遇有人力未能，天工施巧之处，必驻舆停骖，舒毫采取，积成一帙，思之体之，再为操笔，始觉有庖丁之易。不禁赞曰：“造物真我师也，微造物吾谁与归？”故范中立埋首终南，曹云溪飘湘汉，皆师资于造物也。夫师资于人处犹可探讨，而师资于造物处，虽以授受，亦未可智取，惟在学者自觉其真师耳。吾学止于斯，言尽于斯，吾无能矣，后赠俚言十章，附载于后，尔其默会之。
痴翁末技病为师，泾渭如君判不疑。自是剑门兰弟子，辋川先绘鹿柴诗。
放眼空天境始开，烟消一点一尘埃。鸿蒙万古朝元意，要汝聪明会得来。
机杼千家各自专，得鱼方许是真筌。惠娘不共凡娘谱，绣出鸳鸯另一传。
画里乡愿是媚恣，纷纷出手美人思。蒙公造此如椽笔，讵为张家画翠眉?
蠃得冰霜彻骨肌，凉飊冷韵自来宜。琅玕何用长千尺？一寸清阴万里思。
乱里苍茫静里神，华原去后更无人。秋残夏茂纷多嶂，先取吴山第一春。
万壑奔腾势不羁，一峰自有一峰姿。问谁求取玄元理，多拜名山作法师。
案头多力不用神，向须垂帘静里寻。窃取九华真面目，归家好奉白头亲。
不洁何能水至清，烟霞大是结深盟。野巾墨草连城重，独许时乘识此情。
一灯孤影坐寒边，弟子饶君慰暮年。试看大青山上雪，时时吹落杖鸠前。
●浦山论画
○清 张庚撰
画分南北始于唐世，然大有以地别为派者，至明李季有浙派之目。是派也始于戴进，成于蓝瑛。其失盖有四焉:曰硬，曰板，曰秃，曰拙。松江派国朝始有，盖沿董文敏、赵文度、恽温之首，渐即于纤、软、甜、赖矣。金陵之派有二，一类惭，一类松江。新安自渐师以云林法见长，人多趋之，不失之结，即失之疏，是亦一派也。罗饭牛崛起甯都，挟所能而游省会，名动公卿，士夫学者于是多宗之，近谓之西江派，盖失在易而滑。闽人失之浓浊，北地失之重拙。之数者其初未常不各自名家而传仿渐陵夷耳。此国初以来之大概也。其能不囿于习而追踪古迹，参席前贤，为后世法者，麓台其庶乎？若石谷非不极其能事，终不免作家习气。
○论笔
钱香树论作文曰：“用笔须重，重则厚而古。”此语深得文之三昧，余谓画亦如是。王麓台自题《秋山晴爽图》云：“不在古法不在我手，而又不出古法我手之外。笔端金刚杵，在脱尽习气。”香树所谓重即金刚杵之意也。温纪堂亦云：“我师每一下笔，腕臂皆力。”观三君之言可得用笔之故矣。虽然余尝见古人真迹，其勾勒山石轮廓，用笔细软亦似轻浮而嫩，然气魄湛厚不可言，然则用笔又不独在重矣，盖古人之神化不可方物也。在初学终当以重为入门之要。
○论墨
墨不论浓淡干湿，要不带半点烟火食气，斯为极致。麓台云：“董思翁之笔犹人所能，其用墨之鲜彩，一片清光奕然动人，仙矣，岂人力所得而办？”又尝见田翁自题画册亦云：“我以笔墨游戏，近来遂有董画之目。不知此种墨法乃是董家真面目。”又草书手卷有云：“人但知画有墨气，不知字亦有墨气。”可见文敏自信处即是墨。故凡用墨不必远求古人，能得董氏之意便超矣。
○论品格
古人有云：“画要士夫气”，此言品格也。第今之论士夫气者，惟此干笔俭墨当之，一见设立色者即目之为画匠，此皆强作解事者。古人如王右丞、大小李将军、王都尉、文湖州、赵令穰、赵承旨俱以青绿见长，亦可谓之画匠耶？盖品格之高下，不在乎迹在乎意，知其意者虽有青绿、泥金亦未可侪之于院体，况可目之为匠耶？不知其意，则虽出倪入黄，犹然俗品。所谓意者若何？犹作文者当求古人立言之旨。
○论气韵
气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣。何谓发于墨者？既就轮廓以墨点染渲晕而成者是也，何谓发于笔者?干笔皴擦，力透而光自浮者是也。何谓发于意者？走笔运墨，我欲如是而得如是，若疏密、多寡、浓淡、干润，各得其当是也。何谓发于无意者？当其凝神注想，流盼运腕，初不意如是而忽然如是是也，谓之为足则实未足，谓之未足则又无可增加，独得于笔情墨趣之外，盖天机之勃露也。然惟静者能先知之，稍迟未有不汩于意而没于笔墨者。
○论性情
扬子云曰：“书，心书也，心画形而人之邪正分焉。”画与书一源，亦心画也，握管者可不念乎?尝观古人之画而有所疑，及论其世乃敢自信为非过，因益信扬子之说为不诬。试即有元诸家论之：大痴为人坦易而洒落，故其画平淡而冲濡，在诸家最醇。梅华道人孤高而清介，故其画危耸而英俊。倪则一味绝俗，故其画萧远峭逸，刊尽雕华。若王叔明未免贪荣附热，故其画近于躁。赵文敏大节不惜，故书画皆妩媚而带俗气。若徐幼文之廉洁雅尚，陆天游、方方壶之超然物外，宜其超脱绝尘不囿于畦畛也。《记》云：“德成而上，艺成而下。”其是之谓乎？
○论工夫
画虽艺事，亦有下学上达之工夫。下学者山石水木有当然之法，始则求其山石水木之当然，不敢率意妄作，不敢师心立异，循循乎古人规矩之中，不失毫芒，久之而得其当然之故矣，又久之而得其所以然之故矣。得其所以然而化可几焉。至于能化则虽犹是山石水木而诚者视之，必曰：艺也进乎道矣，此上达也。今之学者甫执笔而即讲超脱，我不知其何说也。
○论入门
○ 人之禀质固有敏钝之殊，然其资始资生一也。岂钝者性命有不正者乎？惟是习气之误伤不淺耳。故入门之路不可不慎，一失足则习气浸淫于骨髓，后虽悔悟而欲尽剔之，亦难尽去，一方每有一方之习，学者生于是，长于是，所见所闻不过是，古人真迹又不得见，即得见一二，又不肯虚心体认，而于古人之论说复不肯静参而默会，所以攻苦一生而讫于无成。盖非好学深思心知其意而虚衷集益，乌能拔俗？至若以画为生涯者，不过求媚于俗且以博多金耳，亦何足与言习气!
○ 论取资
法固要取于古人，然所资者不可不求诸活泼泼地，若死守旧本，终无出路。古人之画之妙不过理明而气顺。试观天之生物，如山川草水，人之置物，如屋宇桥渡，何一非
理？何一无气?离是二者则无物矣。故一举目间莫非佳画也，要在能取其意以会于古人笔墨耳。华亭云：“山行遇古树须四面观者，盖树有此面不入画而彼面入画者”，即此意也。不宁惟是，即业之不及我者，亦有天机偶露之一节，未尝不可以启我之聪明，岂可以其不如而一概漫然贵之？又如古迹真本，笔墨气韵虽不似，而位置犹是古人之经营也，亦当略其短而取其长。如是则大小不遗而见闻日益，有不左右逢源乎?
●山静居画论
○清 方薰撰
古者图史彰治乱，名德垂丹青。后之绘事，虽不逮古，然昔人所谓贤哲寄兴，殆非庸俗能辨。故公寿多文晓画，摩诘前身画师，元润悟笔意于六书，僧繇参画理于笔阵。 戴逵写《南都》一赋，范宣叹为有益；大年少腹笥数卷，山谷笑其无文。又谓画格与文同一关纽，洵诗文书画相为表里者矣。
画法古人各有所得之妙，目击而道存者，非可以言传也。谢赫始有六法之名。六法乃画之大凡耳，故谈画者必自六法论。
六法是作画之矩矱，且古画未有不具此六法者，至其神明变化，则古人各有所得。学者精究六法，自然各造其妙。
昔人谓气韵生动是天分，然思有利钝、觉有后先，未可概论之也。委心古人，学之而无外慕，久必有梧，悟后与生知者殊途同归。
气韵生动，须将生动二字省悟，能会生动则气韵自在。
气韵生动为第一义，然必以气为主，气盛则纵横神泄，机无滞碍，其间韵自生动矣。杜老云:“元气淋漓障猜湿”，是即气韵生动。
气韵有笔墨间两种:墨中气韵人多会得，笔端气韵世每尟知。所以六要中又有气韵兼力也。人见墨汁淹渍辄呼气韵，何异刘实在石家如厕，便谓走入内室。
荆浩曰：“吴生有笔无墨。项容有墨无笔。”或曰：“石分三面，即是笔亦是墨。”仆谓匠心清染，用墨太工，虽得三面之石，非雅人能事，子久所谓甜、邪、熟、赖是也。笔墨间尤须辨得雅俗。
书画至神妙，使笔有运斤成风之趣，无他，熟而已矣。或有曰：“书须熟外生，画须熟外熟。”又有作熟还生之论，如何?仆曰：“此恐熟入俗耳，然人于俗而不自知者，其人见本庸下，何足与言书画？仆所谓熟字，乃张伯英草书精熟，池水尽墨，杜少陵‘熟精文选理’之熟字。”
古人不作，手迹犹存，当想其未画时，如何胸次寥廓？欲画时，如何解衣盘？既画时，如何经营惨淡？如何纵横挥洒？如何泼墨设色？必神会心谋，捉笔时张、吴、董、巨如在上下左右。
画有初观平澹，久视神明者为上乘。有入眼似佳，转视无意者。吴生观僧繇画，谛视之再，乃三宿不去，庸眼自莫辨。
读老杜入峡诸诗，奇思百出，便是吴生、王宰蜀中山水图。自来题画诗亦惟此老使笔如画。人谓摩诘诗中有画，未免一丘一壑耳。
东坡曰：“看画以形似，见与儿童邻。”晁以道云：“画写物外形，要于形不改。”特为坡老下一转语。
欧阳子曰：“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静之趣，简远之心难形。”仆谓取法于绳墨者，人无不见其工拙:寄意于毫素者，非高怀绝识不能得其妙。故贤者操笔便有曲高和寡之叹。
陈善云：“顾恺之善画而以为痴，张长史工书而以为颠。此二人所以精于书画。”仆曰：“后惟米元章委心书画而以痴颠兼之。用志不分，乃凝于神，庄叟之谓也。”
画备于六法，六法固未尽其妙也。宋迪作画先以绢素张败壁，取其隐显凹凸之势。郭恕先作画常以墨渍缣绡，徐就水涤去，想其余迹。朱象先于落墨后复拭去绢素再次就其痕迹图之。皆欲浑然高古，莫测端倪，所谓从无法处说法者也。如杨惠之、郭熙之塑画，又在笔墨外求之。
东坡曰：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣而已，无一点俊发气，看数尺许便倦。”仆曰：“以马喻，固不在鞭策皮毛也，然舍鞭策皮毛并无马矣。所谓俊发之气，莫非鞭策、皮毛之间耳，世有伯乐而后有名马，亦岂不然耶？”
或问仆书法，仆曰：“画有法，画无定法，无难易，无多寡。嘉陵山水李思圳期月而成，吴道子一夕而就，同臻其妙，不以难易别也。李范笔墨稠密，王米笔墨疏落，各极其趣，不以多寡论也。画法之妙，人各意会而造其境，故无定法也。”
有画法而无画理非也，有画理而无画趣亦非也。画无定法，物有常理。物理有常而其动静变化机趣无方，出之于笔，乃臻神妙。
或谓笔之起倒、先后、顺逆有一定法，亦不尽然。古人往往有笔不应此处起而起有别致，有应用顺而逆笔出之尤奇突，有笔应先而反后之有余意，皆极变化之妙。画岂有定法哉!
山谷云：“余初未尝识画，然参禅而知无功之功，学道而知至道不烦。于是观画悉知巧拙工俗，造微入妙，然岂可为单见寡闻者道。”又曰：“如虫蚀木，偶尔成文。吾观古人妙处，类多如此。”仆曰：“此为行家说法，不为学者说法，行家知工于笔墨而不知化其笔墨，当悟此意。学者未入笔墨之境，焉能画外求妙?凡画之作，功夫到处，处处是法。功成以后，但觉一片化机，是为极致。然不从煊烂而得此平淡天成者，未之有也。”
笔墨之妙，画者意中之妙也，故古人作画意在笔先，杜陵谓“十日一石，五日一水者，非用笔十日五日而成一石一水也，在画时意象经营，先具胸中邱壑，落笔自然神速。
用笔亦无定法，随人所向而习之，久久精熟，便能变化古人，自出手眼。
始入手须专宗一家，得之心而应之手，然后旁通曲引，以知其变，泛滥诸家以资我 用。实须心手相忘，不知是我，还是古人。
凡作画者，多究心笔墨，而于章法位置，往往忽之。不知古人丘壑生发不已，时出新意，别开生面，皆胸中先成章法位置之妙也，一如作文在立意布局，新警乃佳，不然缀辞徒工，不过陈言而已。沈灏谓：“近日画少丘壑，人皆习得搬前换后法耳！”
作一画，墨之浓、淡、焦、湿无不备，笔之正、反、虚、实、旁见、侧出无不到，却是随手拈来者，便是功夫到境。
古人用笔妙有虚实，所谓画法即在虚实之间。虚实使笔生动有机，机趣所之，生发不穷。
功夫到处，格法同归，妙悟通时，工拙一致。荆、关、董、巨，顾、陆、张、吴，便为一家眷属。实须三昧在手，方离法度。
画法辨办得高下，高下之际，得失在焉。甜熟不是自然，佻巧不是生动，浮弱不是工致，卤莽不是苍老，拙劣不是高古，丑怪不是神奇。
画不尚形似，须作活语参解。如冠不可巾，衣不可裳，履不可屐，亭不可堂，牖不可户，此物理所定而不可相假者。古人谓不尚形似，乃形之不足而务肖其神明也。
时多高自位置，弊屣古法，随手涂抹，便夸士家气象，无怪画法不明矣。如朝暮晦明，春秋荣落，山容水色，与时移异，良工苦心，消息造物，渲染烘托，得之古法，概可废乎?张询绘三时风景，子久写屡变山容，皆经营惨淡为之，非漫然涉笔而能神妙也。
今人每尚画稿，俗手临摹，率无笔意。往在徐丈蛰夫家，见旧人粉本一束，笔法顿挫如未了，画却奕奕有神气。昔王绎覯见宣、绍间粉本，多草草不经意，别有自然之妙。便见古人存槁未尝不存其法，非似近日只描其腔子耳。
画稿谓粉本者，古人于墨稿上加描粉笔，用时扑入缣素，依粉痕落墨，故名之也。今画手多不知此义，惟女红刺绣上样尚用此法，不知是古画法也。
今人作画用柳木炭起稿谓之朽笔，古有九朽一罢之法，盖用土笔为之。以白色土淘澄之裹作笔头，用时可逐次改易，数至九而朽定，乃以淡墨就痕描出，拂去土迹，故曰 一罢。
作画用朽，古人有用有不用，大都工致为图用之，点簇写意可不用朽。今人每以不施朽笔为能事，亦无谓也。画之妍丑，岂在朽不朽乎？
临摹古画，先须会得古人精神命脉处玩味思索，心有所得，落笔摹之，摹之再四，便见逐次改观之效。若徒以彷佛为之，则掩卷辄忘，虽终日摹仿，与古人全无相涉。
摹仿古人，始乃惟恐不似，既乃惟恐太似。不似则未处其法，大似则不为我法。法我相忘，平淡天然，所谓摈落筌蹄，方穷至理。
用墨无他，惟在洁净。洁净自能活泼。涉笔高妙，存乎其人。姜白石曰：“人品不高，落墨无法。”
墨法，浓淡、精神、变化飞动而已。一图之间，青、黄、紫、翠，霭然气韵。昔人云“墨有五色”者也。
作画自淡至浓，次第增添，固是常法，然古人画有起手落笔随浓随淡成之，有全图用淡墨而树头坡脚忽作焦墨数笔，觉异样神采。
绘画必得好笔、好墨、佳砚，佳楮素，方臻画者之妙。五者楮素尤属相关，一不称手，虽起古人为之，亦不能妙。《书谱》亦云“纸墨不称，一乖也”。
作画不能静，非画者有不静，殆画少静境耳。古人笔下无繁简，对之穆然，思之悠然而神往者，画静也。画静，对画者一念不设矣。
用墨，浓不可痴钝，淡不可模糊，湿不可溷浊，燥不可涩滞，要使精神虚实俱到。
画论云：“宋人善画，吴人善冶。”注，冶赋色也。后世绘事推吴人最擅，他方爰仿习之，故鉴家有吴装之称。
写意画最易入作家气，凡粉披大笔，先须格于雅正，静气运神，毋使力出锋锷，有霸悍之气。若即若离，毋拘绳墨，有俗恶之目。
运笔潇洒，法在挑剔顿挫，大笔细笔，画皆如此，俗谓之松动。然须辨得一种是潇洒，一种是习气。
点笔花以气机为主，或墨或色，随机着笔，意足而已，乃得生动，不可胶于形迹。“意足不求颜色似，前生相马九方皋”，又不独画梅也。
设色不以深浅为难，难于彩色相和。和则神气生动，否则形迹宛然，画无生气。
画后涂远山，最要得势。有画已佳，以远山失势而通幅之势为之不振，有画全以远山作主者，不可不知。
曾见宋院模本僧繇画，设色深厚，如器上镶嵌，画多深沉浑穆之气固于笔中，亦可想见僧繇画法矣。
作画论画可伸己意，看画独不可参己意，若参己意论之，则古人有多少高于己处先见不到。
画不可皮相，凡看画以其装点仿佛某家，即呼真迹，类多叔敖衣冠。学者模得形似，使已自奇，另纸几不成画。此皆平日只是皮相古人所致。
云霞荡胸襟，花竹怡情性，物本无心，何与人事？其所以相感者，必大有妙理。画家一丘一壑，一草一花，使望者息心，宽者动色，乃为极搆。
艺事必藉兴会乃得淋漓尽致，催租之能，时或憾之。然无聊落寞之境，以摅其怀，以寄其意，不为无补。程邈造隶于狱中，史公著书于蚕室，此又其大者也。
陈衍云：“大痴论画最忌曰甜。甜者，郁而秾熟之谓，凡为俗、为腐、为板，人皆知之。甜则不但不之忌而且喜之。自大痴拈出，大是妙谛。”余谓不独书画，一切人事皆不可甜，惟人生晚境宜之。
仆尝为友人题白石翁山水云：“每视人画多信手随意，未尝从古人甘苦中领略一分滋味。石翁与董、巨[（劘-靡）+磨]垒，败管几万，打熬过来，故笔无虚着，机有神行，得力处正是不费力处。”
法派不同，各有妙谐。作者往往以门户起见，互为指摘，识者陋之。不知王、黄同时，彼此倾倒；韩、孟异体，相与推崇。惟其能知他人之工，则己之所造也深矣。
意造境生，不容不巧为屈折，气关体局，须当出于自然。故笔到而墨不必胶，意在而法不必胜。
逸品画从能、妙、神三品脱屣而出，故意简神清，空诸功力，不知六法者乌能造此？正如真仙古佛，慈容道貌，多自千修百劫得来，方是真实相。
孙位画水于大同殿壁，中夜有声，尝谓言者故神其说。及见石谷《清济贯河图》，笔势浩瀚，沙黄日薄，一望弭漫，画水随笔曲折卷去，如闻奔腾澎湃声发纸上。旁观朱生者移时色沮以手指曰：“前年舟过，几厄此处。畏途逼人，无那太似。”相与称叹，乃知前人神妙固不足怪也。
画境异乎诗境，诗题中不关主意者，一二字点过。画图中具名者必逐物措置，惟诗有不能状之类，则画能见之。
子久《富春山居》一图前后摹本何止什百，要皆各得其妙，惟董思翁模者绝不似而极似，一如模本《兰亭序》，定武为上。
士人画多卷轴气，人皆指笔墨生率者言之，不禁哑然。盖古人所谓卷轴气，不以写意工致论，在乎雅俗，不然摩诘、龙眠辈皆无卷轴矣。
前人谓画曰丹青，义以丹青为画，后世无论水墨浅色皆名丹青，已失其义，至于专事水墨薄砚金粉，谬矣。
诗文有真伪，书画亦存具伪，不可不知。真者必有大作意发之性灵者，伪作多集[隠/木]蹊迳，全无内蕴。三品画外，独逸品最易欺人眼目。
作画必先立意以定位置，意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古、庸则庸、俗则俗矣。
书画贵有奇气，不在形迹间肖奇，此南宗义也。故前人论书曰：“既追险绝，复归乎正。”论画曰：“山有可望者，可游者，可居者。”反是则非画。
气格要奇，笔法须正。气格、笔法皆正，则易入平板。气格笔法皆奇，则易入险恶。
前人所以有狂怪求理，卤莽求笔之谓。
画凡命图新者用笔当入古法，图名旧者用笔当出新意。图意奇奥，当以平正之笔达之。图意平淡，当以别趣设之。所谓化臭腐为神奇矣。
画法可学而得之，画意非学而有之者，惟多书卷以发之，广闻见以廓之。
童时闻先公于执友间绪论，谓作诗要从古人想不到处着想，做不到处用力，便非陈言。作画如法，便无依样葫芦之病。又曰：“古人造一艺，必先绝弃常见。常见习闻，最足蔽塞天性，能名于后世者，不博名于一时者也。”
寄舟禅师画墨兰颇自矜贵，来主吾乡之福严寺，见先公画壁，即过访与论画法，谓阿师未离作家气。师曰：“居士参得松雪《停云》似否？”先公曰：“正参得不似，方似。”师便掀髯曰：“诺。”先公曾题师画有“纸上春风笔上开，阿师多向道场栽。佛前拈着无声句，香气皆从墨气来。”盖师作花叶，先以淡笔尖醮浓墨为之也。
蛰夫徐丈尝语先公曰：“艺事凡假途古人，驰策胸臆，自据胜处，不藉支吾，便有得鱼忘筌、得兔忘蹄之妙。”先公亦曰：“时值清适，境亦翛然，腾觚翻墨，快意处不但不多让古人，恐古人亦未必过。”此时或各出卷轴评赏，或从事笔墨，互相题跋。题先公《瓶菊图》曰：“酒已沥，菊已折，插之瓶中花增香，酒增色。题者画者皆痴绝。”其胸次磊落可想。
昔人云曰：“游戏亦有三昧。”东坡居士画《蟹》，琐屑毛介，曲隈芒缕，无不备俱。又画《应真弥勒像》，又摹陆探微《狮子》。元章谓：“伯时法吴生神采不高，余乃取顾恺之格，不使一笔入吴生。”又与伯时论分布次第，作子敬《书练裙图》。又作支、许、王、谢于山水间。后人朝学执笔，夕已自夸为得土人气，不求形似，能无愧乎？
指头作画，起于唐张璪，璪作画或用退笔，或以手摸绢素而成。毕宏问躁所受。璪曰：“外师造化，中得心源。”宏为之惊叹搁笔。王洽以首足濡染抹蹈，后吴伟、汪海云淋漓恣意，皆其遗法。
志洁行芳者，无贤不肖，皆爱慕之。云林画江东人家，以有无为雅俗，其为人盖可想见矣。
云林、大痴画皆于平淡中见本领，直使智者息心、力者丧气，非巧思力索所能造。
一笔老人纯以北苑为宗，化身立法，其画气清质实，骨苍神腴。尝游虞山悟得笔法，遂家焉。日携壶酒坐湖桥，观云霞吐纳，晴雨晦明，极山水之变，蕴于亳末，出之楮素，洵非俗工可能跂及。
人谓道人行吟，每见古树奇石，即囊笔图之。然观其平生所作，无虬枝怪石，盖取其意而略其迹，胸有鑪锤者投之粹然自化。不则彼古与奇，格格不入，非我有也。
痴翁设色与墨气融洽为一，渲染烘托，妙夺化工。其画高峰绝壁，往往钩勒楞廓而不施皴擦，气韵自能深厚。
黄鹤山人为松雪外甥，书画之妙源于鸥波。早岁精工点染，酷似其舅，晚能一变蹊迳，以董、巨相参，淋漓毫楮，自成一家法，驰骋海内，遂分吴兴一席。
款题图画始自苏、米，至元、明而遂多以题语位置画境者，画亦由题益妙。高情逸思，画之不足，题以发之，后世乃为滥觞。
古书不名款，有款者亦于树腔石角题名而已。后世多款题，然款题甚不易也。一图必有一款题处，题是其处则称，题非其处则不称。画故有由题而妙，亦有题而败者，此又画后之经营也。
时有举石谷画问麓台，曰：“太熟。”举二瞻画问之，曰：“太生。”张徵君《瓜田》服其定论。仆以谓石谷之画不可生，生则无画。二瞻之画不可熟，熟则便恶。
恽南田、吴渔山力量不如石谷大，逸笔高韵特为过之，至于工细之作，往往不脱石谷法。岂当时往还讨论，染习之深不能摆落耶？然二家具此天分，不当随人脚根转耳。
画梅自王会稽千花万蕊一法传习至今，玉几山人陈撰别作一格，发笔如玉箸篆，疏英淡墨，洒然自足。莫谓此老惜墨如金，正恐世人笔墨皆妄用之耳。
画有尽而意无尽，故人各以意运法，法亦妙有不同。摹拟者假彼之意非我意之所造也。如华新罗山水花鸟皆自写其意，造其法。金冬心又以意为画，文以饰之为一格，皆出自已意造其妙。
高尚书笔法皆严重，峦头树顶，用墨浓于上而淡于下，为独造之格。故望之峰峦插空，林木离立，形势八面生动。
米老设色绢幅，起手作树一丛，墨气浓淡爽朗，隔沙作淡墨远林，山腰映带云气蒸上，云罅浓墨渍之。林杪露高屋，余屋皆依山附水，隐见为之。近山墨尤浓，浑沦壮伟；远山几叠，参差起伏，赭抹山骨，合绿衬树及皴点处。额上宋思陵行书“天降时雨山川出云”御书瓠印。左旁下有“米芾之印”，“元章”印。贉首董思白行书《云起楼图》。左右边缘跋曰：元章为画学博士时所进御，元章状所谓珍图名画，须取裁圣鉴者也。后有朱象先印。此吾乡司求好古具眼，米画以此为甲观。又张君芑堂氏出所藏纸本小幅，展卷首便见大行书：“芾岷江还，舟次海应寺，国详老友过谈，舟闲无事，且索其画，遂率尔草笔为之，不在工拙论也。”三十六字，墨气奕奕，画之苍莽老笔，实是其书溢而为妙也。
●履园画学
○清 钱泳撰
唐张彦远《名画记》云：“画者成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。发于天然，非由述作。”又曰：“象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似皆本于立意而归于用笔。”此千古不易之论也。故凡古人书画，俱各写其本来面目，方入神妙。董思翁尝言：“董源写江南山，米元章写南徐山，李唐写中州山，马远、夏珪写钱唐山，赵吴兴写苕霅山 黄子久写海虞山是也。”余谓画美人者亦然。浙人像浙脸，苏人像苏粧，或各省画人物者，亦总是家乡面貌，惟用意临写，神采不殊。盖习见熟闻，易入笔端耳。犹之倪云林是无锡人，所居祇陀里，无有高山大林，旷途绝巘之观，惟平远荒山，枯木竹石而已。故品格超绝，全以简澹胜人。是即所谓本来面目也。若说病讨药，限韵赋诗，死法矣，安能妙乎?
画当以山水为上，人物次之，花卉翎毛又次之。唐、宋之法以刻划为工，元、明之法以气韵为工。本朝恽南田则又以姿媚为工矣。然三者皆所难能也。
画家有南北宗之分，工南派者或轻北宗，工北派者亦笑南宗，余以为皆非也。无论南北，只要有笔有墨，便是名家。有笔而无墨非法也，有墨而无笔亦非法也。
国初王秋山、高其佩皆工于指头画，自此开端，遂遍天下，然赏鉴家所不取也。又有以指头书者，又有以箸削尖作字者，谓之借箸书。余谓凡此之类，皆不可以为训。书画二事，以笔写尚难于工，况以指、以箸耶？又如左手书，足写书，或以口衔笔作书，俱不足为奇，吾所不取。犹之以鼻吹笙、笛，以足打十番，是皆求乞计耳，岂可谓绝技乎？
作伪书画者，自古有之，如唐之程修已伪王右军，宋之米元章伪褚河南，不过以此游戏，未必以此射利也。国初苏州专诸巷有钦姓者，父子兄弟俱善作伪书画。近来所传之宋元人，如宋徽宗、周文矩、李公麟、郭忠恕、董源、李成、郭熙、徐崇嗣、赵令穰。范宽、燕文贵、赵伯驹、赵孟坚、马和之、苏汉臣、刘松年、马远、夏珪、赵孟頫、钱选、苏大年、王冕、高克恭、黄公望、王蒙、倪赞、吴镇诸家，小条短幅，巨册长卷，大半皆出其手。世谓之“钦家款”。余少时尚见一钦姓者在虎邱卖书画，贫苦异常，此其苗裔也。从此遂闻风气，作伪日多，就余所见，若沈氏双生子老宏、老启、吴廷立、郑老会之流，有真迹一经其眼，数日后必有一幅，字则双钩廓填，画则模仿酷肖，虽专门书画者，一时难能。以此获巨利而愚弄人，不三十年，人既绝灭，家资荡尽。至今子孙不如流落何处，可叹也。《尚书》曰：“作德心逸日休，作伪心劳日拙。”此之谓与!
●山南论画
○清 王学浩撰
作画第一论笔墨。古人云：“乾湿互用，粗细折中，笔之谓也。”用笔有工处，有乱头粗服处，至正锋侧锋，各有家数。倪高士、黄大痴俱用侧笔，及山樵、仲珪俱用正锋。然用侧者亦间用正，用正者亦间用侧，所谓意外巧妙也。用墨之法，忽乾、忽湿、忽浓、忽淡，有特然一下处，有渐渐渍成处，有淡荡虚无处，有沈浸浓郁处，兼此五者，自然能具五色矣。凡画初起时须论笔，收拾时须论墨。古人所谓大胆落笔，细心收拾也。
王耕烟云：“有人问如何是士大夫画?曰，只一写字尽之。”此语最为中肯。字要写，不要描，画亦如之，一入描画，便为俗工矣。
张浦山云：“凡画须毛。”毛字从来论画所未及。作画时须意在笔先，或先画路迳，或先画水口，或树木屋宇，四面布置粗定，然后以山之开合向背凑之，自然一气浑成，无重叠堆砌之病矣。董宗伯云：“画须四面生来，不可一边生去”是也。《雨窗漫笔》云：“学不师古，如夜行无火。”遇古人真迹，以我之所得，向上研求，看其用笔若何？积墨若何？安放若何？出入若何？偏正若何？必于我有出一头地处，久之自与吻合矣。摹画之法此论最确。山之轮廓先定其劈破囫囵处，次看全幅之势，主峰多正，旁峰多偏，正峰须留脊，旁峰须向背。意到笔随，不能预定，惟善学者会之耳。
画石之法，方者用折，圆者用钩，顺其势也。
画中设色，所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处，若使色自为色，笔墨自为笔墨，必至如涂涂附矣。
点苔最难，须从空坠下，绝去笔迹，却与擢不同。擢者秃笔直下，点者尖笔侧下。擢之无迹笔为之，点之无迹用笔者为之也。尝见黄鹤山樵《江山渔父图》，其点苔处粗细大小无一可寻笔迹，莫得从空坠下之法。及细阅耕烟、麓台之作，俱未空行绝迹，然后知此法之不传矣。
董宗伯云：“画以造化为师。”唐六如云：“画当为山水传神。”谈何容易?何论前代本朝各家，即元季四家，亦只是笔墨精妙，未能为山水传神也。余家所藏北苑《平湖垂钧图》庶几近之。
青绿一道，王耕烟尝自谓静悟三十年，始尽其妙。此为深于甘苦之言，就余所见唐
之小李将军、宋之王晋卿画，觉耕烟之作犹逊一筹。盖小李之青绿作千年计，晋卿亦可六七百年，若石谷亦可三四百年，此其别也。
没骨法始于唐杨升，董文敏尝效其《峒关蒲雪图》卷，余病其少古意。后于毗陵华氏见其《雪中待渡图》，真是匪夷所思。文敏所仿，特用其画法耳，仍是文敏本色，非杨升后尘也。
椒畦先生少以辞翰名世，足迹半天下，晚年居乡，其胸中不可一世之概，皆发舒于笔下，故不犹乎人而独开生面也。诗文宗韩、杜，书法晋、唐，其画得娄东嫡派。中年以后，参宋、元而上，直入痴翁之室矣。炳从先生游时年已七十，筑室玉峰之阳，卖文奉母，不复作万里游，暇日出论画数则授炳曰：“六法一道，尽于此矣。宋元名迹，稀如星凤。”指窗外玉峰云：“此董北苑江南山粉本也，画惟一纵一横耳。汝其勉之。”炳追述遗训，谨志篇终。
道光二十六年元旦松江弟子颜炳
●素养居画学钩深
○清 董棨撰
《尔雅》曰：“画，形也。”《说文》云：“形，象形也。”《释名》云：“画，挂也，以五色挂物象也。”古人作画，五采彰施，故晋唐诸公皆用重色，笔尚钩勒。至元人始尚水墨，而以高简为工，古意寖废矣。然赵文敏、文太史得意之作，犹见古人典型。
初学欲知笔墨，须临摹古人，古人笔墨，规矩方圆之至也。山舟先生论书，尝言帖
学在看不在临。仆谓看帖是得于心，而临帖是应于手。看而不临，纵观妙楷所藏，都非实学。临而不看，纵池水尽黑，而徒得其皮毛。故学画必从临摹入门，使古人之笔墨皆若出于吾之手，继以披玩，使古人之神妙，皆若出于吾之心。
朱子读书法曰：“凡书只贵读，读多自然晓。”仆谓凡画须要临，临多自然晓。又曰：“书读千遍，其义自见。”临画亦不外一熟字。
前贤云：“师古人而后师造化”，古人之法是用，而造化之象是体。古人之所画皆造化，而造化之显著，无非是画。所以圣人不言《易》而动静起居无在非《易》。画师到至极之地，而行住坐卧无在非画。
作画不多，识见不广，师傅不真，必执一己之见，妄为评论。每以虚灵为纤弱，著
眼为疏忽，沉厚为滞钝。反是则滞钝也而以为沉着，纤弱也而以为虚灵，疏忽也而以为萧散。见笑大方，不胜枚举。诚庄子所谓夏虫不可语冰者与。
画固所以象形，然不可求之于形象之中，而当求之于形象之外。如庖丁解牛，以神遇而不以目视，官知止而神欲行，殆斯意也。夫然则舍形象而求笔法奈何?必先知起讫之法：何谓起？如书家之书必勒，贵涩而迟。何谓讫？如书家之趯，须存其笔锋得势而出。起讫分明，则遇圆成圆，遇方成方，不求似而似者矣。然察之不精，辨之不明，仍堕恶道。白苧村桑者论胡、王二家画一篇，痛快淋漓，可为后来者警戒。
初学论画，当先求法，笔有笔法，章有章法，理有理法，采有采法。笔法全备，然后能辨别诸家。章法全备，然后能腹充古今。理法全备，然后能参变脱化。采法全备，然后能清光大来。羚羊挂角，无迹可寻。非拘枸于法度者所能知也，亦非不知法度者所能知也。
笔不可穷，眼不可穷，耳不可穷，腹不可穷。笔无转运曰笔穷，眼不扩充曰眼穷，耳闻浅近曰耳穷，腹无酝酿曰腹穷。以是四穷，心无专主，手无把握，焉能入门？博览多闻，功深学粹，庶几到古人地位。
知见日进于高明，学力日归于平实。
弄笔如丸则墨随笔至，情趣自来，故虽一色笔墨，而浓澹自见，绚烂满幅。彼以浓澹而论深浅，奚啻蜩与鸠，第如飞抢榆枋之乐。
书成而学画，则变其体不易其法，盖画即是书之理，书即是画之法。如悬针、垂露、奔雷、坠石、鸿飞、兽骇、鸾舞、蛇惊、纯岸、颓峰、临危、据槁，种种奇异不测之法，书家无所不有，画家亦无所不有。然则画道得而可通于书，书道得而可适于画，殊涂同归，书画无二。
腹槁不充，笔无适从，失之凝滞。起讫不明，手不虚灵，失之蹇钝。
凡作花卉飞走，必先求笔。钩勒旋转，直中求曲，弱中求力，实中求虚，湿中求渴，枯中求腴，总之画法皆从运笔中得来，故学者必以钩稿为先声。钩勒既熟，则停顿转折处处入彀，书家所谓屋漏痕、折钗股、印泥、划沙，随处布置，天成画幅，自得神妙境界，非十三科所可限也。
作画胸有成竹，用笔自能指挥。一波一折，一戈一牵，一纵一横，皆得自如。惊蛇枯藤，随形变幻，如有排云列阵之势，龙蜓凤舞之形，重不失板，轻不失浮，枯不失槁，肥不失甜，渖不失痴，无穷神妙，自到亳颠。心闲意适，乐此不疲，岂知寒暑之相侵哉？
何谓起讫?曰欲左先右，欲下先上，勒得住，收得住，横挑侧出，无不得心应手。凡起笔有一定之法，而收笔则千变万化，为藤为干，为石为草，左盘右旋，横扫逆挑，重落轻提，偏锋侧出，笔随锋向，承接连绵，小章巨幅，粗勒细钩，无不以此法施之。彼以館[guǎn，鬓-宾+黍]康[kāng，桼+包]为工者，乌乎知。
书何有工致写意之别？夫书画尚同一源，何论同此画而有工致写意之别耶？要之画益工则笔愈见，笔法固无工粗之别，而赋色则有工粗之殊。然不可以笔法而论工粗也，画师与画工不同如此。
画固以逸品为上，然气息仍欲秾深沉厚。诗之疏放如摩诘，而句极高浑；清澹如襄阳，而别饶神韵；高洁如左、司而体极宏敞。如画家一邱一壑而魄力自具。坡翁谓绚烂之极归于乎澹是也。不然世之仿率笔者极以高士自命，此王觉斯寂寂无余情之诮，所由来也。
写山水以位置阔大、气象雄伟为主。若务求工细，已落四谛禅矣。然读杜子美《北征》等篇，而少府山林诗，娟秀鲜丽，亦不可废。昔高彦敬以简略取韵，倪高士以雅弱取姿。项春草小品妙境，高澹游逸笔尤佳。文人笔墨陶情，不可以一格例也。
画贵有神韵，有气魄，然皆从虚灵中得来，若专于实处求力，虽不失规矩而未知入化之妙。
麓台先生评梅壑太生，石谷太熟。方樗翁夫子以为梅壑画不可不生，石谷画不可不熟，诚然夫子之言乎。今人讲钩勒者失之空滑，皴擦失之甜俗，鲜有不入恶道。
临摹古人，求用笔明各家之法度，论章法知各家之胸臆，用古人之规矩而抒写自己之性灵，心领神会，直不知我之为古人，古人之为我，是中至乐，岂可以言语形容哉!
前明张丑论云林画，无一笔不从口出，故能色泽腻润，此真欺人语也。至今论画者藉此以赞叹古人，徒贻识者所笑耳。
●谿山卧游录
○清 盛大士撰
士大夫之画所以异于画工者，全在气韵间求之而已。历观古名家，每有乱头粗服不求工肖而神致隽逸，落落自喜，令人坐对移晷，倾消尘想，此为最上一乘。昔人云：画秋景惟楚客宋玉最佳。“家慄兮若在远行，登山临水兮送将归。”无一语及秋，而难状之景自在言外。即此可以窥画家不传之秘。若刻意求工，遗神袭貌，匠门习气，易于沾染，慎之慎之。
书画本出一源，昔圣人观河洛图书之象，始作八卦。有虞氏作绘作绣，以五彩彰施于五色。日月、星辰、山龙、华虫之属，稽其体制多取象形。书画源流，分而仍合。唐人王右丞之画，犹书中之有分隶也。小李将军之画，犹书中之有真楷也。宋人米氏父子之画，犹书中之有行草也。元人王叔朋、黄子久之画，犹书中之有蝌蚪篆籀也。夫书至苏、黄、米、蔡，纵横挥攉，变化淋漓，而于晋人之余风则渐远焉。画至倪、黄、吴、王，千态万状，阳开阴合，而于唐人之余风则渐远焉。近日俗画专尚匀净配搭，字画大小疏密悉中款式，书非不工也，而其俗在骨不可复与之论书矣。近日俗画专肖形模，如小女子描钩花样，一笔不苟，画非不工也，而生气全无，不可复与之论画矣。故初学画者，先观其有生气否。
画有七忌，用笔忌滑软，忌硬，忌重而滞，忌率而溷，忌明净而腻，忌丛密而乱。又不可有意着好笔，有意去累笔，从容不迫，由澹入浓。磊落者存之，甜熟者删之，纤弱者足之，板重者破之，则觚棱转折自能以心运笔，不使笔不从心。
画有三到:理也，气也，趣也。非是三者不能入精、妙、神、逸之品。故必于平中求奇，纯绵裹铁，虚实相生。学者入门务要竿头更进，能人之所不能，不能人之所能，方得宋元三昧，不可少自足也。此系吾乡王司农论画秘诀，学者当熟玩之。
画有六长:所谓气骨古雅，神韵秀逸，使笔无痕，用墨精彩，布局变化，设色高华是也。六者一有未备，终不得为高手。
画有四难：笔少画多，一难也；境显意深，二难也；险不入怪，平不类弱，三难也；经营惨澹，结构自然，四难也。
东坡诗云：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”不知此旨者，虽穷年皓首罕有进步。又坡翁题吴道子、王维画云：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子俱神俊，又于维也敛衽无间言。”此时极写道上之雄放，“当其下手风雨快，笔所未到气已吞，”是何等境界？乃至摩诘只写其诗境之超，画在不言之表，而其服膺无间者，在此不在彼，此其善于论画者也。
凡学画者得名家真本，须息心静气再四玩索，然后含毫伸纸，略取大意，兴之所到，即彼疏我密，彼密我疏，彼澹我浓，彼浓我澹，皆无不可。不必规规于浅深、远近、长
短、阔狭间也。久而领其旨趣，吸其元神，自然生面顿开。学者见古人名迹，或过眼即弃，或依样钩摹，胥失之矣。
国初画家首推四王，吾娄得其三，虞山居其一。耕烟散人少受业于染香庵主，又习闻烟翁绪论，则虞山宗派原不离娄东一瓣香也。耕烟资性超俊，学力深邃，能合南北画宗为一手，后人不善学步，仅求之于烘染钩勒处，而失其天然宕逸之致，遂落甜熟一派。忆余初弄笔亦从耕烟入手，虞山吴竹桥仪部蔚光谓余曰：“耕烟派断不可学，近日流弊更甚，子其戒之！”余初不以为然，数年来探讨画理，乃知此言不谬。不学耕烟固无以尽画中之奥窔，若初学先须放空眼界，导引灵机，不宜专向耕烟寻蹊觅迳，同于东施之效颦。
麓台司农论画云：“明末画中有习气，以浙派为最，至吴门、云间，大家如文、沈，宗匠如董，赝本混淆，竟成流弊。”近日虞山、娄东亦有蹊迳，为学人采取，此亦流弊之渐也。
司农又云：“意在笔先，为画中要诀。”作画者于画时要安闲怡适，扫尽俗肠，次布疏密，次别浓澹，转换敲击，东呼西应，自然水到渠成，天然凑泊。若毫无定见，布树列石，逐块堆砌，扭捏满纸，意味索然，便为俗笔矣。今人不谙画理，但取形似。墨肥笔浓者谓之浑厚，笔瘦墨澹者谓之高逸，色艳笔嫩者谓之明秀，皆非也。总之古人位置紧而笔墨松，今人位置懈而笔墨结。以此留心，则甜、邪、俗、赖不去而自去矣。
又云：“设色者所以补笔墨之不足，显笔墨之妙。”今人每不解此意，色自为色，笔墨自为笔墨。不合山水之势，不入绢素之骨，但见红绿火气，可惜可厌而已。惟不重取色，专重取气，于阴阳向背处，逐渐醒出，则色由气发，不浮不滞，自然成文。至于阴晴显晦、朝光暮霭、岚容树色，须于平时留意。澹妆浓抹，触处相宜，是在心得，非成法之可定也。
司农画法吾乡后进皆步武前型，然不善领会，则重滞窒塞，亦所不免。盖无炼金成液之功，则必有剑拔弩张之象。无包举浑沦之气，则必有繁复琐碎之形。司农出入百家，成此绝诣，今人专学司农，不复沿讨其源流，是以形体具而神气耗也。天下几人学杜甫，谁得其神与其骨？夫杜陵所推为诗圣者，上至三百篇，下至汉、魏、六朝，无所不学，然后有此神骨。作画亦然，先于神骨处求之，则学司农者不可不兼综诸家，以观其会通矣。
诗画均有江山之助，若局促里门，踪迹不出百里外，天下名山大川之奇胜，未经寓目，胸襟何由而开拓!
画有士人之画，有作家之画。士人之画妙而不必求工，作家之画工而未必尽妙。故与其工而不妙，不若妙而不工。
云间双鹤老人沈师峰宗敬笔意超古，不入时目，然苍而弥秀，枯而弥腴，南宗一大家也。尝言画有以邱壑胜者，有以笔墨胜者。胜于邱壑为作家，胜于笔墨为士气。然邱壑停当而无笔墨，总不足贵。故得笔墨之机者，随意挥洒，不乏天趣。
元倪云林、王叔明、吴仲圭、黄子久四家皆出于董、巨。董、巨在宋时已脱去刻划之习，为元人先路之导。赵吴兴集唐宋之成，开明人之迳。双鹤老人谓其工细苍秀，兼擅胜场。洵未易学也。明人喜学松雪而得其神髓者，惟六如居士耳。国初多宗云林、大痴，名流蔚起。承学之士，得其一鳞片爪，亦觉书味盎然。
双鹤老人云：“文、沈、唐、仇为明四大家。仇画极工细，宜接小李将军及北宋诸子，而用笔有致，非描摹时手可以乱真，然予不愿为也。石田笔墨苍古，幼尝临仿。六如兼宋、元法而笔意秀逸，超宋格而参元意，予窃慕焉。若文待诏则非三子可比。至于董文敏则又自出机杼，几欲目无前人。若平心而论，不及古人处正多，但用笔有超乎古人之妙者，乃其天资独具耳。”
又云：“云林、伯虎笔情墨趣，皆师荆、关而能变化之，故云林有北苑之气韵，伯虎参松雪之清华。其皴法虽似北宗，实得南宗之神髓者也。”
画家惟眼前好景不可错过，盖旧人稿本皆是板法，惟自然之景，活泼泼地。故昔人登山临水每于皮袋中置描笔在内，或于好景处见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。登楼远眺，于空阔处看云彩，古人所谓天开图画者是已。夫作诗必藉佳山水，而已被前人说去，则后人无取赘说。若夫林峦之浓澹浅深，烟云之灭没变幻，有诗不能传而独传之于画者，且倏忽隐现，并无人先摹叶子，而惟我过之，遂为独得之秘，岂可覿面失之乎？若一时未得纸笔，亦须以指画肚，务得其意之所在。
用墨须有乾、有湿，有浓、有澹。近人作画有湿、有浓、有澹而无乾，所以神采不能浮动也。古大家荒率苍莽之气，皆从乾笔皴擦中得来，不可不知。
作画苍莽难，荒率更难，惟荒率乃益见苍莽。所谓荒率者，非专以枯澹取胜也。钩勒皴擦皆随手变化而不见痕迹。大巧若拙，能到荒率地步，方是画家真本领。余论画诗有云：“粉本倪、黄下笔初，先教烟火气全除。荒寒石发千丝乱，绝似周、秦篆籀书。”颇能道出此中胜境。
画以墨为主，以色为辅。色之不可夺墨，犹宾之不可溷主也。故善画者青绿斑斓而愈见墨采之腾发。
作画忌用矾纸，要取生纸之旧而细致者为第一。若纸质粗松，灰涩拒笔，皆不可用，然比矾纸则犹为彼善于此。盖惯画灰涩粗松之纸，一遇佳纸，更见出色。若惯用矾纸，则生纸上不能动笔矣。
作诗须有寄托，作画亦然。旅雁孤飞，喻独客之飘零无定也。闲鸥戏水，喻隐者之徜徉肆志也。松树不见根，喻君子之在野也。杂树峥嵘，喻小人之暱比也。江岸积雨而征帆不归，刺时人之驰逐名利也。春雪甫霁而林花乍开，美贤人之乘时奋兴也。
虞山画派以耕烟为宗，杨西亭亲受业于耕烟，可谓得其具体。墨井道人吴历笔墨之妙，戛然异人。余于张氏春林仙馆中见其《霜林红树图》，乱点丹砂，灿若火齐，色艳而气冷，非红尘所有之境界。虞山人多学耕烟，而墨井无人问津。盖耕烟之笔易摹，墨井之神难肖。耕烟易悦时目，黑井难遇赏音也。王司农尝评墨井之画太生，耕烟之画太熟。又云：近代作者惟有墨井一人。然则学耕烟不成，流为甜熟。学墨井不成，犹不失为高品也。墨井道人字渔山，亦廉州之高弟。
耕烟集宋、元之大成，合南北为一宗，法律则精深静细，气韵则疏宕散逸。其在明四大家则惟六如居士相与颉颃，石田则逊其秀逸，十洲则让其超脱，衡山更退避三舍矣。今之学耕烟者仅求之一邱一壑间，而失其天生之气骨，此如西子工颦，出于无意，不能禁人之不效，又乌能教人之尽如其工哉！
江左画家擅门业者，吾乡王氏外，惟毘陵恽氏为极盛。香山老人苍浑古秀，出董、巨而入倪、黄。南田翁花卉写生空前绝后，然其山水，飘飘有凌云气，真天仙化人也。后人世其家学者，指不胜屈。又有女史名冰字清於，与怀娥、怀英先后擅美。近闻完颜夫人字珍浦，博雅工诗文，兼长绘事。余友洁士徵君秉怡之妹也。余恨不度亲见其笔墨。
然恽氏一门才俊，东南竹箭灵秀所锺，其信然矣。
画固首取气韵，然位置邱壑，亦何可不讲。譬如人家屋宇堂奥前后颠倒，虽文榱雕薨，庸足道乎?故江上外史云：“画工有其形而气韵不生，士夫得其意而位置不稳。前辈脱作家习，得意忘象。时流托士夫气，藏拙欺人。惟神明于规矩者，自能变而通之。”故又云：“善师者师化工，不善师者抚缣素。拘法者守家数，不拘法者变门庭。”
画中诗词题跋，虽无容刻意求工，然须以清雅之笔，写山林之气。若抗尘走俗，则一展览而庸恶之状不可向迩。溪山虽好，清兴荡然矣。石田画最多题跋，写作俱佳。十洲画惟署实父仇英制，或只用十洲印记，而不署名。且古人名画往往有不署姓氏者，不似今人之屑屑焉欲见知于人也。人各有能有不能，或长于画而短于诗，或优于诗词而拙于书法，只可用其所已能，不可强其所未能。果有妙画，即绝无题跋，何患不传?若其题画行款，须整整斜斜，疏疏密密，真书不可失之板滞，行草又不可过于诡怪，总在相山水之布置而安放之，不相触碍而若相映带，此为行款之最佳者也。
严沧浪以禅定喻诗，标举兴趣，归于妙悟。其言适足为空疏者藉口。古人读破万卷，下笔有神，谓之诗有别肠非关学问可乎。若夫挥毫弄墨，霞想云思，兴会标举，真宰上诉，则似有妙悟焉。然其所以悟者，亦由书卷之味，沉浸于胸，偶一操翰，汩乎其来沛然而莫可御，不论诗文书画，望而知为读书人手笔。若胸无根柢，而徒得其迹象，虽悟而犹未悟也。
米之颠，倪之迂，黄之痴，此画家之真性情也。凡人多熟一分世故，即多生一分机智。多一分机智，即少却一分高雅。故颠而迂且痴者，其性情于画最近。利名心急者，其画必不工。虽工必不能雅也。古人著作藏诸名山，传之其人，曷尝有世俗之见存乎?
郎芝田云：“画中邱壑位置，俱要从肺腑中自然流出，则笔墨间自有神味也。若从应酬起见，终日搦管，但求蹊迳而不参以心思，不过是土木形骸耳。”从来画家不免此病，此迂、痴、梅、鹳所以不可及也。
又云：“蓝田叔、戴文进画家之功力尽矣，李檀园、程孟阳画家之风致尽矣，四者合而为一，其神味当又何如耶？”
又云：“古人以烟云二字称山水，原以一钩一点中自有烟云，非笔墨之外别有烟云也。若仅将澹墨设色烘染而成，便是画工俗套。”
凡刻期索画，必是天下第一俗人，若如期作画，又是画师中第一贱工。予画甚不工，然终不肯为人服役。客有索画者，阅数日而催促之，则满拟今日即画而必迟之数日矣。且败兴之后必无佳笔，故虽迟久而终不动笔也。不但画也，即求诗文者，亦断无刻期促迫之理。
凡作诗画俱不可有名利之见，然名利二字亦自有辨。“山中何所有，坟上多白云。只可自怡悦，不堪持赠君。”自是第一流人物。若夫刻意求工以成其名者，此皆有志于古人者也。近世士人沉溺于利欲之场，其作诗不过欲干求卿相，结交贵游，弋取货利，以肥其身家耳。作画亦然，初下笔时胸中先有成算，某幅赠某达官必不虚发，某幅赠某富翁必得厚惠，是其卑鄙陋劣之见，已不可响迩，无论其必不工也，即工亦不过诗画之意耳。
画中之山水酒文中之散体也，画中之花卉、翎毛、人物，犹文中之骈体也。骈体之文，烹炼精熟，大非易事。然自有蹊迳可寻，犹之花卉、翎毛、人物，自有一定之粉本，即白描高手，亦不能尽脱其程矱。若倪、黄、吴、王诸大家山水，此即韩、苏之文，如潮如海，惟神而明之，则其中浅深布置、先后层次，得心应手，自与古合。使仅执一笔二笔以求之，失之理矣。
作画起手须宽以起势，与奕棋同，若局于一角，则占实无生路矣。然又不可杂凑也，峰峦拱抱，树木向背，先于布局时，安置妥贴。如善奕者落落数子，已定通盘之局。然后逐渐烘染，由澹入浓，由浅入深，自然结构完密。每见令人作画有不用轮廓而专以水墨烘染者，画成后但见烟雾低迷，无奇矫耸拔之气。此之谓有墨无笔，画中之下乘也。
耕烟画设色纤腻，司农画神气重滞者，皆为赝品。或题款与印章皆逼真，而其画则赝者，乃是门下士代作，如杨西亭、王东庄、李匡吉诸家是也。较之近人赝作，则迥胜矣。且有款印皆真，画未尽出色，而游行自在，兼有意趣者，特当时不经意之作，其风骨与人迥不同耳。
●小蓬莱阁画鉴
○清 李修易撰
近世论画，必严宗派，如黄、王、倪、吴知为南宗，而于奇峰绝壁即定为北宗，且若斥为异端。不知南北宗由唐而分，亦由宋而合。如营邱、河阳诸公，岂可以南北宗限之?吾辈读书弄翰，不过抒写性灵，何暇讦及某家皴某家点哉？老子曰：“上德不德，是以有德。下德不失德，是以无德。”吾愿学者勿拘拘于宗派也。
或问均是笔墨，而士人作画，必推尊南宗何也？余曰：“北宗一举手即有法律，稍觉疏忽，不免遗讥，故重南宗者，非轻北宗也，正畏其难耳。约略举之，如山无险境，树无节疤，皴无斧劈，人无眉目，由淡及浓，可改可救，赭石螺青，只稍轻用。枝尖而不劲，水平而不波，云渍而不钩，屋朴而不华，用笔贵藏不贵露。皆南宗之较便也。”
逸格之目，亦从能品中脱胎，故笔简意赅，令观者兴趣深远，若别开一境界。近世之淡墨涂鸦者，辄以逸品自居，其自欺抑欺人乎!
山水之有酝酿，南宗固胜于北宗，平淡天真，自饶奇趣，若北宗非工致之极，难见雅驯。然今之学南宗者，不过大痴一家，大痴实无奇不有，而学者又仅得其一门。盖耳目为董尚书、王奉常所囿，故笔墨束缚，不能出其藩篱。
余每喜以北宗邱壑，运南宗笔墨，盖恐流于率意也。山水自画禅室说法，人皆奉为圭臬，迄今未变。若能于营邱、河阳两家准酌古今，定其指归，画法当变而愈上，知其解者，不易得也。
浙派之失有四：曰硬，曰板，曰秃，曰拙。肇于戴进，成于蓝瑛。山川钝滞，印定后人心手。自恽、吴二君出，一洗积习，直欲唤醒古人。
元季四大家，浙人居三，惟倪为江南无锡人。又有赵吴兴为一代冠冕，至国朝四王、恽、吴皆属江南，吾浙无一人可与抗衡。甚矣习气之误人不浅也！
洪谷子尝嗤道子有笔无墨、项容有墨无笔，盖洪谷以有笔有墨自居也。仆谓道子善于用笔，项容善于用墨。二子手迹，虽未能目击，若竟斥为无墨无笔，论画不已苛乎！
米老谓右丞之迹，殆如刻画，真堪一笑。倪迂谓子久不能梦见房山，特有笔意。此皆名士习气，不得谓衷言也。大都善用墨者鄙青绿，喜枯寂者厌层叠。嗜好既殊，笔迹亦异。如诗之有陶、谢、李、杜，书之有欧、虞、褚、薛。各立门庭，乌可以优劣论哉？
赵魏公禀质英俊，作青绿山水，别具一种妩媚可人意。昔人每以比高房山，谓元季四家所自出。以予观之，房山虽气体高迈，究非魏公敌也。
倪迂自题画云：“非近日王蒙辈所能梦见。”而题王画则又云：“王侯笔力能扛鼎，五百 年来无此君。”或曰：“云林何前倨而后恭也？”余谓云林乃元季萧散之士，当画毕时，自鸣得意，猝作无顾忌语。及览王迹，又非时史所能企及，遂作悦服语。时移境迁，本无定论。且天下惟不服人，乃能真服人者也。昔庾征西不服逸少，有家鸡野鹜之诮。后以为伯英再生。吴道子不服张僧繇，曰：“浪得名耳。”已而坐卧画下三日不忍去。其自相刺谬，不与元镇一辙乎？
昔沈石田摹云林笔，其师赵同噜呼曰：“又过矣，又过矣。”渐江和尚一生学云林，新安画家多宗之。张瓜田见倪真迹，谓犹在门外，当以董香光为法。则沈与董之相去，何可以道里计哉？不知画无论繁简，要有其趣。仿古人而兴趣不合，所谓觑面千里，冰炭不杂也。石田之老笔密思，与云林之疏散萧远者，趣不同耳。假使仲圭在前，又将引石田为知己，香光不瞠乎后尘耶？
吾家檀园老人笔墨清超，不事刻苦，如华严楼阁，弹指即现。若实父仇英譬作室者，纸、壁、木、石，一一俱就平地筑起，及其成功，则又如齐云、落星，缥缈在天际矣。此士夫作家之别也。董文敏云：“禅定积劫，方成菩萨。非如董、巨、米三家，可一超宜入如来地步。”檀园殆三家之苗裔与?
李烯古为南宋画院中人，气体不甚高雅，而位贵蹊迳特胜。至六如居士冈峦林樾，天趣飞翔，用其意而稍变其法，不愧冰寒之誉。
沈石田先生笔情磊落，不假妆点，与文、唐二公各闢门庭，同时媲美，正如邢夫人衣故衣，不以罗绮减其丰姿，骨气自是不凡也。
画至逸品，难言之矣。当令惜墨如金，弄笔如丸，骨戛青玉，身入明境，乃为庶几。若论高远闲旷之致，又如登黄鹤楼，亲听仙人吹笛，一时寄托，不在人间世。
佛者苦梵网之密，逃而为禅。仙者苦金丹之难，逃而为玄。儒者苦经传之博，逃而为心学。画者苦门户之繁，逃而为逸品。夫画小技耳，不追宗宋元，乌能大其识?不经营局势，乌能矩其步？区区门凑捿泊，即指为赵、高、倪、黄衣钵之真传，吾不信也。虽然，人各异禀，才各异品，秾郁者鄙寂哀，清空者恶繁褥。古今人见不相违，同归于是巳耳。
写山水无不各有性情，特不能离荆、关、董、巨、赵、高、倪、黄范围耳。未有学古而不化者也。若徒恃稿本中求生活，正苏长公所云求形似者矣。
高逸一种，不必以笔墨繁简论也。总须味外有味，令人嚼之不见，咽之无穷。
山水之有气韵，张瓜田亦详论之矣，而人往往以烟云当之。不知烟云犹可迹求也，气韵不可迹求也。米家之淋漓吞吐，人知有气韵矣，而倪氏之渴笔俭墨，何尝无气韵耶？山水知有气韵矣，而花草何尝无气韵耶？花草知亦有气韵矣，而字与诗何尝无气韵耶？当求诸活泼泼地。瓜田谓有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者，惟无意者之说为最当。恽正叔云：“今人用心在有笔墨处，古人用心在无笔墨处。”可谓善言气韵者矣。
恽正叔云：“昔滕昌祐常于所居多种竹、石、杞、菊，以资画趣”，此言写生也。夫一树一石尚有生生不息之机，况江山之寥廓乎?昔范华原师洪谷，常叹曰：“师其人，不若师造化。”乃卜居终南太华，遍观奇胜，业遂大进。论者谓得山之气骨，可与关、李相抗。
东坡诗：“论画以形似，见与儿童邻。”而世之拙工，往往借此以自文其陋。仆谓形似二字，须参活解，盖言不尚形似，务求神韵也。玩下文“作诗必此诗，定知非诗人”，便见东坡作诗，必非此诗乎。拘其说以论画，将白太傅“画无常工，以似为工”、郭河阳“诗是无形画，画是有形诗”，又谓之何？
陈章侯题画云：“倪老数笔，都有部署法律。大小李将军、营邱、伯驹诸公，虽千门万户，都有韵致。”眉公谓；“宋人不能单刀直木，不如元画之疏。”非定论也。今人不师古人，恃数句举业饾饤，或细小浮名，便挥笔作画，笔墨不暇责也，形似亦不可得而比拟，哀哉。章侯放士，共持论颇涉牢骚，而于画理具有见解。大抵享大名者，天分既高，学力兼到。然余窃观世之操笔作画者，有攻苦一生而终讫于无成。有偶尔涉猎，即有会心者。恨不起章侯而问之。
王觉斯论画云：“画寂寂无余情，如倪云林一流，虽略有淡致，不免尩羸病夫，奄奄气息，即谓之轻秀，薄弱甚矣。大家弗然，以境界奇创，然后生以气韵，乃为胜可夺造化。”予谓山水中不可少倪迂一格，不得谓舍迂外别无秀逸之品也。孟津笔墨酣暢，故持论如此。
宋漫堂云：“近世画家，专肖南宗。而置华原、营邱、洪谷、河阳诸大家，是特乐其秀润，惮其雄奇，予未敢以为定论也。不思史中迁、固，文中韩、柳，诗中甫、愈，近日之空同、大复，不皆北宗乎？”牧仲善画，精鉴别，其特论如此，真得饮水思源之义，足振聋点瞆，余深服之。然吾恐今之渴笔俭黑，强作解人，而自鸣得意者，皆掩耳而急走矣。
凡画之沉雄萧散，皆可临摹，唯一冷字，则不可临摹。而今人竟以倪高士一邱一壑当之，不知青绿泥金，何尝不可作冷字观哉？但看其人之胸次何如耳。
画以熟中带生，乱中见整为胜。若一味圆稳工细，反无兴致。此二语，古人言之详矣。人自不用心体帖耳。
评文而至荒率生拙，其文不足观矣，惟作画则不然。正求其荒率生拙四字，恐不易得。
王石师作画，善于用拙，华秋岳长于用巧。同时两家而用笔迥异。余谓山水当拙胜于巧，花卉当巧胜于拙。故张瓜田论秋岳山水，过于求脱，反有失处。
学画须辨似是而非者，如甜赖之于恬静也，尖巧之于冷隽也，刻画之于精细也，枯窘之于苍秀也，滞钝之于质朴也，怪诞之于神奇也，臃肿之于滂沛也，薄弱之于简淡也。
失之毫厘，谬以千里，学者其可忽诸。
古人不可复作矣，见古人之笔墨，如对古人也。用笔若何？用墨若何？设色若何？直陈于卷轴，而一无所隐。世之朝夕讨论者，又不一其人。然犹熟视无亲，觑面千里，噫一艺之微，已觉授受之难也。
画山水难言之矣。树石苔草，在此处则为仙笔，在彼处即成败笔者，其理不堪为不知者道也。南田翁谓天下事不可使人疑，惟画理当使人疑，又当使人疑而得之。知言哉。
善将者步伍肃穆，剑戟森严，屹然不动。及两军对垒，阵号长蛇，声东击西，首尾相应。此兵家之妙于布势也。画家亦莫妙于布势。发端混囵，逐渐破碎，收拾破碎，复还混囵。流灏气，粉虚空，无一笔苟下。
邱壑不必过于求险，险则气体不能高雅。此嫩瓒之所以独绝今古也。
画山水之于蹊迳，未务耳。笔墨板滞，虽倪、黄章法，犹然俗品。然亦不可舍蹊迳而言笔墨也。布置失宜，开合无法，即笔有秀韵、墨具五色，亦复无益。盖画之有蹊迳，如书之有结构，文之有柱意也。学者其可忽乎哉？
散笔之法，有元始创，宋以前无此说也。唐、宋人作画，必先立粉本，惨淡经营，定其位置，然后落墨。若元人随钩随皴，初无定向，有不足处，再以焦墨破之。亦不拘定轮廓，所谓散也。顾学宋必失之匠，而学元者又失之野。如以唐之韵行宋之板，以宋之格行元之散，则大成矣。何今人之不如古人哉？
名手作画，固人所乐为临摹者也，然只学其大意耳。今人于邱壑位置，不爽尺寸，而于笔墨之精微，反置之度外。甚者并其题句而亦录之，此等临画，正如王处仲在石家如厕，居然换新衣走出光景，特不免为二婢背议耳。
论进境，临画决不如看画。遇古人名迹，不必留心位置，但当探讨笔墨，嘘吸其神韵，以广我之见解，所谓食古而化也。若临摹必求形似，虽神似终不离乎形似。此初学之功，非入门以后之学也。故王司农云：“山水奇者，不在邱壑，而在气韵间。”今人但于邱壑求之远矣。
作画无论山水、人物、花鸟，大都工细较率笔为难，何也？率草易见生趣，工细易近板俗也。李将军金碧楼台，黄要叔双钩重染，皆非数十年苦心孤诣，不能臻此神妙。写意点簇者，无作欺人语，甘苦当自知之。
或谓工细可以学力，写意必赖天资，乃更不然。杜拾遗诗中之圣，法律森严，李供奉诗中之仙，出口成章。皆冰雪聪明，读破万卷书过来，特面目不同耳，岂得以优劣论哉!
画至神妙，不可以学习求也，而又离学习不得。惟胸无尘滓，举头天外，庶几近之。夫玉，物之至坚也，而宋人能镂以为叶。风，物之至微也，而纪昌能贯其心。薪，炊餐所需也，而荀勗能知其劳。[（狂-王）+員]，诡顽之兽也，而弋人能导其舞。此皆运于心手，不离人事。董、巨、倪、黄诸公，若有意，若无意，寥寥天壤，俯仰古今，墨苑中赖有此数人耳。
●学画杂论
○清 蒋和撰
○立意
未落笔时先须立意，一幅之中有气、有笔、有景，种种具于胸中，到笔着纸时，直追出心中之画，理法相生，气机流畅，自不与凡俗等。
○章法
山峰有高下，山脉有勾连，树木有参差，水口有远近，及屋宇、楼观布置各得其所，即是好章法。尝论《玉版十三行》章法之妙，其行间空白处，俱觉有味，可以意会不可言传，与画参合亦如此。大抵实处之妙皆因虚处而生，故十分之三天地位置得宜，十分之七在云烟锁断。
章法未到而笔法到者，如升堂而未入室。笔法未到而章法到者，画必脱稿于古人。
笔法论一笔两笔言其始，章法论全篇巨幅论其终。笔法须细玩，章法一理而知。笔法在纯熟，章法在布置。
○剪裁
游观山水见造化真景可以入画，布置落笔，必须有剪裁，得远近回环映带之致。如江文通《登香炉峰》诗：“日落长沙渚，层阴万里生。”长沙去庐山二千余里，香炉峰何缘见之？孟浩然《下赣石》诗：“暝帆何处泊？遥指落星湾。”落星在南康府去赣亦千余里。《渔洋诗话》：“古人诗只取兴会超妙，不似后日章句但取里数。”今论画须剪裁，略似斯意。
看画亦须得剪裁法：即刘道醇所谓“无墨求染，平画求长”是也。
○收放
字有收放，画亦有收放。当收不收，境界填塞，当放不放，境不舒展。
○意到理到
画者理也，意也，梅道人诗：“诗中传画意。”得其意而已足，才着相便俗气。吴融诗：“良工善得丹青理。”
○分别土石
诸名家画法不同，山石形势皴法各具，而土坡远山，其用笔墨则一也。不明此理，以土坡亦作皴法，必至土石不分，其误已不自今人始。
○用稿
学画先须临摹树石，勾勒山石轮廓，俱须得势。用笔简老既能得势，须得相生之道，必以熟为主。先将大幅按图勾摹，熟后便能离古法而自出新意。若勾勒未熟，漫出新裁，必有牵强处。学习须从规矩入，神化亦从规矩出，离规矩便无理无法矣。初时不可立论高远，以形似为可薄，取古画笔墨之苍劲简老者学之，须数年之功可到，从此精进，超乎象外，庶几得之。
○日影
《尔雅》：“山西曰夕阳，山东曰朝阳，朝阳旦见日出，夕阳暮见日入。”如画暮景当面有山，从山旁平远窥后日落，则正面之山便不得有返照，只于近处边旁烘染一角耳。朝阳景意亦如之，故画朝阳夕阳景，必先位置画日处。
○云
浓墨烘云，间亦有之，浓处少，淡处多，浓处数点，淡墨渐渍。董思翁有此画法。
○石
画石以棱角见锋芒，以皴擦分平侧，以笔力取骨气。
○取胜
每作画一幅，必得有取胜之道。或以笔胜，或以墨胜，或以色胜，或以景胜，得一已可见长，兼备尤为神手。
○树石虚实
树石布置须疏密相间，虚实相生，乃得画理。
近处树石填塞用屋宇提空，远处山崖填塞，用烟云提空。是一样法。
树石排挤以屋宇间之，屋后再作树石，层次更深。知树之填塞间以屋宇，须知屋宇亦是实处，层崖累积以烟云锁之，须知烟云之里亦是实处
○名目
前人画长卷巨册，其篇幅章法不特有所摹仿，意境各殊，即用一家笔法，其中有岩、有岫，有穴、有洞，有泉、有溪，有江、有濑，自然邱壑生新，变化得趣。若不分名目，徒以树石积累，敷衍成章，又何游观之足尚乎？
○水村图
山水篇幅以山为主，山是实，水是虚。画水村图，水是实而坡岸是虚。写坡岸平浅远淡，正见水之阔大。凡画水村图之坡岸，当比之烘云托月。
○画不可用意者
深山穷谷之中，人迹罕到。其古柏寒松，崩崖怪石，如人之立者、坐者、卧者，如马者、如牛者、如龙者、如蛇者，形有所似，不一而足，不特因旅客久行山谷心有所疑而生，亦山川之气、日月之华积年累月，变幻莫测，有由然也。此景最难入画，须如宋恪不假思索，随意泼墨，因墨之点染成画，庶几得之。若有意便恶俗。
○林木窠石
山水有气势，林木有机趣。山水章法在冈脊高下左右得宜。林木章法只在平处穿插。 林木窠石与山水别派。林木取高下偃仰错综之致，略画平远或远坡取映带收缩耳。
其用笔或苍古，或秀劲，当与书法相参。思翁论士人作画，当以草隶奇字之法为之。此语尤宜于写林木也。庸史于山水尚可依样描摹，画林石则骨髓暴露矣。
名家写山水者，俱善作林木窠石，如黄之萧散，米之点缀，李之渊微，皆于山水之外别具风规，其笔墨无不合山水之意趣。名家之写山水，各具真形，如元晖仿南徐山，子久海虞山，难以枚举。其林石亦即其目之所遇为之。《蒋氏游艺秘录》
●画耕偶录论画
○清 邵梅臣撰
画道本闲家具耳，当有意无意，求天趣于笔墨之外，能与古人合，亦能与古人离。斯能食古而不为古哽者。
笔墨间神与趣会，书画妙境也。古人作画，用笔润而用墨乾，粗、细、浓、淡各有妙诀。余能领会，而笔墨神趣，终不能得古人万分之一。
画笔宁拙毋巧，作写意画，尤不可以南北宗派横于胸申，致堕恶道。
粗细繁简，各有妙处，惟离俗当远。宁可使今人骂，不可使古人笑。
细有笔力，粗有法则。神与古合，法与古离。时下“荆”、“关”，谁可语此?
稀奇古怪，我法我派。一钱不值，万钱不卖。
奇怪不悖于理法，放浪不失于规矩，机趣横生，心手相应，写意画能事毕矣。
此幅成，或问余得意否?余曰：“天下事大抵当局人无不得意者，自写自作，自以为是，亦人情也。”昨日友人陈鹤庄以文示余，小有訾议，鹤庄不服。余笑曰：“人苦不自知，譬气泄时，从无自掩其鼻者。”鹤庄大笑而去。
古人写意画多用浓墨，以纸色易变，着墨太淡，十数年后笔墨皆为纸色所掩，不可不知。
近人诗曰：“画好时防俗手题。”古人佳画往往被俗手题坏。真大恨事。
五代前无水墨画，五代后虽有用纯墨作画者，粗笔则竟用浓墨，细笔亦必由淡而浓，至精神饱满，气味醇厚而后已。不似今人但以淡墨一扫了事，谓之乾净，然乎否乎？
昔王僧虔云：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍古人。”画亦然。今人但以形质论画，有擅名一世，不知何谓神采者。余自龆龀学画几三十年，于古人神采之妙，专精求之，形质相兼，则吾未能信也。
明娄坚尝言:“字画小技耳。然而不精研则心与法不相入，何由通微？不积习则手与心不相应，何由造妙？师法须高，骨力须重，已识其源，虽师心而暗和，强摹其迹，纵肖貌而实乖。”余欲以此数语，持赠留心绘事者。
古名家笔墨夙有天工。余九岁学画雪竹，山阴鲁南台先生见之云：“姿格清劲，但须秃笔五百枚，自可超神入画。”今三十一年矣，秃笔何止五百枚，然而神化之境，如海上三山，犹望而不可即也，何也？天分不及也。
昔鲁南台先生曰：“写意画非精熟工笔则漫无法则，尤必神行气中，笔忌平庸，墨求生动。攻性兼到，能放能收，庶几随手万变，意到笔随。但知收而不知放，纵精熟工笔，不可与言写意。”
昔人论书只学一家，学成不过为人作奴婢。集众长归于我，斯为大成，画亦然。然集众长亦必登楼十年。天姿高敏，似乎较易，易亦得七八年也。
写意画唐人始为之，机不畅则趣不生，一着意往往心手相戾。此扇因某先生笔墨颇工，班门之斧，惟恐不中绳墨，遂无一笔如法。
画法最忌甜，甜则俗，甜则软，俗已难耐，况软耶？
尝论书画有离纸、镇纸两法。离纸者笔墨俱在空中，飞舞跌宕，有神龙不测之机。镇纸者则笔墨端凝，力透纸背，纤悉不苟，有泰山岩岩严重难犯之象。镇纸者须有天分，否则必近板滞。离纸者须有学力，否则必近油滑。
诗中须有我，画中亦须有我。师事古人则可，为古人奴隶则断乎不可。此可为知者道也。小悟笔墨清妙，以扇索画，草草作此，粗乱中却有我在。
一望即了，画法所忌，花卉人物家最易犯此病，然所以不了者，其诀在趣味深长，精神完固，非细密之谓也。精神在学力，亦关天分，趣味则必须天分高者，始能摸索得着，山水家秘宝，止此“不了”两字。
昔人妙论曰：“万物之毒，皆主于浓。解浓之法曰淡。”淡之一字，真绘素家一粒金丹。然所谓淡者，为层层烘染，由一道至二道，由二道至三至四，淡中仍有浓，有阴阳，有向背，有精神，有趣味。亦有必须用浓墨者，如树木之老枝，人物之须发，钩斫落墨，莲之刺，兰之心，以及石之苔，木之节，无论粗笔细笔皆不可淡。此言用墨之法，着色亦大略相同。挽回补救之功，非淡则无从着手。却不可以淡墨一扫，即谓之淡。
萧条淡漠，是画家极不易到功夫，极不易得境界。萧条则会笔墨之趣，淡漠则得笔墨之神。写意画必有意，意必有趣，趣必有神，无趣、无神则无意，无意何必写为？
用浓墨有火候，火候到者，墨为我用。力能使墨愈浓愈妙。古名家无淡墨画。火候不到，我为墨用，俗所谓吃不住，是宁用淡墨为是。
作画得形似易，得神难，写意得神更难。青藤老人尝言学之二十年，见白纸尚不敢着墨，其难可知矣。余学此亦几三十年，每一握笔，如书生骑马，惟恐堕地，以青藤天才较之，无怪其然。今后生初学弄笔，研朱弄粉，不知绘事为何事，辄诩诩自负，欲为人师，岂真天姿才力过人耶？亦太不知分量矣。记客滇中时有句云：“黑云如墨一重重，何处莲花十丈峰”，有所为而言也。
画工笔画不能不着色。写意画着色可，不着色亦可，妙处不在颜色也。且宜拙多于巧，不可有意点缀，涉丝毫闺阁气。
草书难于楷书，草画难于楷画，此古语也。兰陵今画工渊薮，然恽氏家学失传，花卉家匠习相尚，不求笔墨，惜哉！
●南宗抉秘
○清 华琳撰
夫作画而不知用笔但求形似，岂足论画哉？作画与作书相通，果如六朝各书家，能学汉魏用笔之法，何患不骨力坚强，丰神隽永也。其在北宗画曰：笔格乃劲，亦是浑厚有力，非出筋露骨，令人见而刺目。不然，大李将军岂得与右丞比肩，而以宗称之乎？特蒋三松、张平山辈变乱古法，以惊俗目，效之者又变本加厉，相传有以木工之墨齿作画者，且以为美谈，抑何可笑!
若夫南宗之用笔，似柔非柔，不刚而刚，所谓绵里针是也。其法不外圆厚。中锋则圆，出纸即厚。初学不能解此，见前人之画秀韵天成，绝无剑拔弩张之态，因而以柔取之，腕弱笔痴，殊无生气。类小女子描花样者，乃自矜其韶秀不减于古，奚啻婢作夫人耶？然从此平心静气，纯正炼笔，毋求速成，其造就亦未可量。乃不此之务，而又自嫌其笔力孱弱，不足骇众人之观瞻，急思一捷径，将笔横卧纸上，加意求刚，而枯骨乾柴，汙秽满纸，自诧为铁笔。流俗亦从而啧啧称其功力之大，抑思作画亦雅事，岂可作此伧父面目向人哉？尤有可异者，其笔既弱：乃欲效古人之圆，及其画出状似豆茎，或笔之左右有两线，中间塌陷。又一种专取秃笔醮浓墨向纸上涂鸦，毫无主见，故意上下其手，顿挫出许多瘿瘤，视之如以竹枝嚼破其末濡墨而抹之者，此皆画道之蟊贼，万不可误犯！
惟先不存自欺之心，亦不存欺人之心，终日操管作功夫，执笔紧，运腕活，久之又久，气力自然运到笔颖上去，不觉用力而力自到。所谓能入纸能出纸，笔笔跳得起也。彼歉于用力，外腴中乾，偏于柔之病也。猛于用力，努目黎颜，偏于刚之病也。妙矣古人之画，菩萨低眉，正是全神内敛；金刚怒目，迥非盛气凌人。何谓执笔紧，运腕活？当搦管之时，只觉吾之手乃执笔之具，他无能事，使手与笔合为一物，若吾指上天然有一枝笔者，然后运吾之臂以使吾之腕，运吾之腕以使吾之手，初若不知有笔焉，则执笔紧、运腕活之诀得矣。右军不云乎？手知执而不知运，腕知运而不知执。
初学用笔，规矩为先，不妨迟缓，万勿轻璪，只要拏得住，坐得准，待至纯熟已极，空所依傍，自然意到笔随，其去画无笔迹不远矣。若徒见古人之画，笔笔有飞舞之势，而不揣其功力之深，猥以急切之心求之，反为古人所误矣，其实自误耳！
以笔作画何以要无笔迹?此说似为难解。夫笔迹即笔痕也，若满纸笔痕，岂复成画？然则何以去之？学者当于一出笔即要有力，不可使虚头略有一些软处，亦不可使煞笔略有一些软处。如作书左去吻、右去肩者，先就笔之有形之痕而去之。然又非硬抹一笔，使无虚锋即可谓之无痕。果尔则孤另一笔，其痕更重，愈不可救。何不见端石之鸜令人鹆眼乎？其与石合者活眼也，即无痕也。其与石不合者，死眼也，即有痕也。要使笔落纸上，精神能充于中，气韵自晕于外，似生实熟，圆转流畅，则笔笔有笔、笔笔无痕矣。昌黎之咏《石鼓文》曰：“快剑斫断生蛟鼍。”平原之论书法曰：“如锥画沙，如印印泥。”吾得之矣。
画到无痕时候，直似纸上自然应有此画，直似纸上自然生出此画。试观断壁颓垣剥蚀之纹，纯似笔而无出入往来之迹，便是墙壁上应长出者。画到斧凿之痕俱灭，亦如是尔。昔人云：“文章本天成，妙手偶得之。”吾于画亦云。
旧谱于画石之法授人以一字金鍼曰：活。岂惟画石之笔当活，何笔不当活？但不可止取形活。如止取形活，则躁率轻浮之病皆生，究之仍非活也。惟笔尖刺纸向下锥著用，又要提着用。弗任副毫摊在纸上，则运腕、运肘、运臂俱有气力，即笔墨之极虚处，亦活泼泼地。故学者欲出纸先入纸，则跳脱有日矣，活矣。
画之善者曰巧匠，不善者曰拙工。人也孰不欲巧哉？不知功力不到，骤求其巧，则纤仄浮薄甚有伤于大雅。学者须笔笔皆着实地，不嫌于拙，迨至纯熟之极，此笔操纵由我，则拙者皆巧。吾故曰欲巧先拙，敏捷有日矣。敏捷有不巧者哉？
画之用正锋既谆谆言之矣，乃忽曰侧锋亦不可少，则似语涉两歧。然欲为作画者说法，正不敢以大言欺人也。书之用中锋自蔡中郎至唐之徐浩、邬彤、颜平原诸公二十四传而绝。赵宋之家已渐用侧锋，观坡公之偃波即其明证。唐宋画不可见矣，元则云林纯用侧锋，他家亦兼用之，正自有说。吾以为画中之山头、山腰、石筋、石脚以及树杪、树根，凡笔线之峭立而嶒崚外露者，定当以正锋取之。昔人之论画者有云：“作画用圆笔方能深远，为其四面圆厚也。”此说非善学者亦不易解。他若山石之阴面、阴凹等处，用墨宜肥。夫肥其墨，必宽其笔以施之。笔宽则副亳多著于纸，正是侧锋。如于此处必欲笔笔正锋，则恐类鱼骨，难乎其为画矣。学到极纯境界，自悟侧中寓正之意，非余自相矛盾也。
晓山先生好学魏、晋人书，一日为余言疾涩二字诀。余初以为分解。晓仙曰：“不然。”余乃豁然顿悟。曰：“得毋涩为疾母，疾从涩生乎？”相与大笑。此虽余二人之臆断，然非苦心于用笔者，或亦理会不到。
用笔之法得，斯用墨之法亦相继而得。必谓笔墨为二事，不知笔墨者也。今试使一能书者与不能书者，同于一方砚上用墨，及其书就彩色迥不相侔。此人人所易见而易知者，何必更疑于墨法乎？昔人八生之说，有生水生墨，其意盖谓用新汲之清水，现研之顶烟，毋使胶滞取助气韵耳。非谓未能用笔反有能用墨者。然作书止用黑墨，作画则又不然。洪谷子曰：“吴道元有笔而无墨。”道元亦画中宗匠，何至不知墨法？彼精于用笔，略于用墨，即不免为洪谷子所不足。墨法又何可不与笔法并讲哉？墨有五色，黑、浓、湿、干、淡，五者缺一不可。五者备则纸上光怪陆离，斑斓夺目，较之着色画尤为奇恣。得此五墨之法，画之能事尽矣。但用笔不妙，五墨具在，俱无气焰。学者参透用笔之法，即用墨之法，用墨之法不外用笔之法，有不渾合无迹者乎？“重若崩云，轻如蝉翼。”孙过庭真写得笔墨二字出。
读古人书而不信古人，是欲诬古人也；尽信古人，则又为古人所诬。苟我之理胜，虽六经有可删可革之文，岂可拘拘于古人之言而不反求其理哉？前人曰“五墨”，吾尝疑之。夫乾墨固据一彩不烦言而解，若黑也，浓也，淡也，必何如而后别乎湿？湿也又必何如而后别乎黑与浓与淡？今何不按前人之画摘出一笔曰：此湿也，于黑与浓与淡有分者也。吾以为此离娄所不能判，宰我、子贡所不能言。盖湿本非专墨，缘黑与浓与淡皆湿，湿即藉黑与浓与淡而名之耳。即谓画成有湿润之气，所谓苍翠欲滴，墨渖淋漓者，亦只谓之彩而不得谓之墨。学者其无滞于五墨之说焉可耳。
五墨既欲去其一矣，即此四者仍恐有所混同。何则？淡与黑因大有别，浓则正当斟酌，不然浓之不及者将近于淡，浓之大过者即近于黑。介乎淡与黑之间，异乎淡与黑之色。凡石之阴面，山之阴凹，视之苍苍郁郁有云蒸欲雨气象，其浓之尽善而尽致者乎!
用浓墨专在一处便孤而刺目，必从左右配搭，或从上下添设，纵有孤墨，顿然改观。且一幅邱壑，亦断无一处阴凹之理。如将浓墨散开，则五色斑烂，高高低低，望之自不能尽。文似看山不喜平，当从此处参之
淡墨、浓墨皆可多用，独黑墨不过略用些须即苍郁可观。黑墨之用，俟画毕相之，其过迷离处以此墨醒之，或不起处以此墨提之，谓之点睛。如全身点睛，世间焉有此物？况黑墨视之最真，如多著则是一幅邱壑皆在面前，便无淡远幽深之趣。
太仓派与古法有不同处。如初立骨法先正多用淡乾墨。王麓台以淡湿为之。麓台岂乐于变古哉?其救弊也深矣。古人笔力坚切，虽用淡乾墨亦能力透纸背，后人腕力本弱，乃曰乾笔易老，彼但以乾笔着纸，无论若何柔脆，终不致有浮烟涨墨，溢于纸上，若一用湿墨则满纸臃肿，笔笔抛荒，未及加皴已自痿痹不起，是以藉干淡以自匿其短，究竟无真实力量。干淡岂能掩其稚气，以之欺门外汉则可，以之瞒个中人则断断不能，明知其非，甘心蹈之而不悔。麓台大惧恶习不除，贻误匪浅，乃以淡湿墨立骨，笔笔犀利，使拖泥带水者一笔不敢落。学者从此争关夺陲，则于炼骨法时，已自造成铜墙铁壁，何患画之不佳！谓麓台之为救弊也，余岂左袒！
然则麓台无干墨乎？有之最后方用，更觉苍秀浑脱。乾之所以居六彩之一也，学者如未能用，只可阙此一彩，以待将来。若欲用之，必于依轮加皴既熟之后，不必为法所拘。皴足宜用干墨以迷离之，能于发笔处不见出笔痕，煞笔处不见住笔痕，沉着痛快，跳出纸上，方尽干笔之妙。若徒以模糊燥墨盘旋往复，涂成一片墨烟，其去画道不更远哉？虽云迷离，却自分明。吾观前辈之画，笔繁处用之，繁而不繁，简法寓焉。墨合处用之，合而不合，破法在焉。干笔之用，诚非一端。
黑、浓、湿、干、淡之外加一白字，便是六彩。白即纸素之白，凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水天空阔处，云物空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天、作水、作烟断、作云断、作道路、作日光，皆是此白。夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情，否则画无生趣矣。然但于白处求之，岂能得乎？必落笔时气吞云梦，使全幅之纸皆吾之画，何患白之不合也？挥毫落纸如云烟，何患白之不活也？禅家云：“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色。”真道出画中之白，即画中之画，亦即画外之画也。特恐初学未易造此境界，仍当于不落言诠之中，求其可以言诠者而指示之。笔固要矣，亦贵墨与白合，不可用孤笔孤墨在空白之处令人一眼先觑着他。又有偏于白处用极黑之笔界开，白者极白，黑者极黑，不合而合，而白者反多余韵。譬如为文，愈分明愈融洽也。吾尝言有定理无定趣，此其一端也。且于通幅之留空白处尤当审慎。有势当宽阔者，窄狭之则气促而拘；有势当窄狭者，宽阔之则气懈而散。务使通体之空白毋迫促，毋散漫，毋过零星，毋过寂寥，毋重复排牙，则通体之空白亦即通体之龙脉矣。凡文之妙者，皆从题之无字处作来，凭空蹴起，方是海市蜃楼，玲珑剔透。
古人作文本有变体，凡文中所不可犯之病，偏故犯之，而为他人所不敢犯，亦他人所不能犯。如拉杂重复疏漏，《左史》中多有之，翻成奇绝。此固精能之极，然后能遗貌取神，以成此游戏三昧之诣，非貌为怪诞也。文固如是，画亦有之。如用墨不宜专彩而竟有通幅用焦墨者。方其初落笔也，旁观者深以墨黑为嫌，而作者任意直挥，无所顾虑。山石之面貌色几如铁，极有情致。推原其故，笔线先能如铁，其用焦墨方不生不硬，不浊不癞、不突不恶滥也。又有通幅用干墨者，似轻云之晻蔼，薄雾之冥蒙，却笔笔有力，并非一味模糊。于极燥中不湿而湿，较之湿黑尤觉苍润，岂枯槁之笔所能效颦者耶？且用笔贵圆熟、贵秀润，而反有以破笔用破墨者，信乎挥毫头头是道，非绚烂之极，归于简略，化千万笔为三五笔者，何能绳以理法，不粘不脱而自饶天趣也?陶靖节之荷锄，张志和之垂钓，潇洒出尘，固非草野人所能仿佛。更一种用宽笔行浓墨，近于泼墨，实非堆墨，令人见之不解所作何物。及墨迹干足，或合或分，不数笔即灿然成象。人以为其能点铁成金，不知其方落墨时早有成算在胸，非孟浪无知，敢于东涂西抹者比也。凡此数种墨法似有法而无法，似无法而有法，乃大成后之戏墨，偶一为之，谓之有意也可，谓之无意也亦可。彼世之江湖客，每假此数种变格墨法以欺人，固无足怪。学者当先认其笔，次辨其墨，不可不知，不可妄作。
钩轮廓谓之初落墨，骨法是也。骨法内再加一二破法，谓之石筋。虽寥寥数笔，阴阳向背之神已具，以后加皴破块，皆依此为准。如其笔好自当留之，如其笔不佳，亦可于加皴破块时掩之，毋为胶柱之见。
轮廓一笔即见凹凸，此笔不可以光滑求俊，又不可以草率为老。既有凹凸则笔之转折处自然便有宽窄，何事容心挫衄以取峭劲乎？
或曰画事竣，轮廓全然不见者有之，何必于此数笔切切言之也。余曰：“人身之骨有外露者乎？然无骨岂复成人乎?此数笔虽全然掩无亦必求其雄强有力，画成方能立得起，不然刍灵刍狗，亦具人物之形。学者万勿自欺。”
凡山石轮廓皆笔笔相搭而生，不可层层罗叠而上，使之状似叠蚌壳、排鱼鳞。以画理论止是单片，不成深山。以形状论，亦板滞可厌。相搭而生，则大小相间，前后相掩，有起伏，有隐现，参伍错综，主宾顾盼，纵块数甚多，总要连络有情，毋令块块可以单取出也。方是深山，方有龙脉。
轮廓既立，相通幅之远近浅深递次加皴，以渐而至于足。如就一处皴足再皴一处，则通幅之色必不相配，通幅之气必不相生，通幅之神必不相顾。
依轮加皴，深厚为要。设所皴之墨渐混，须将轮廓提清以醒眉目，然不可重于原笔之上，亦不可离原轮过远，但少退些，有草蛇灰线之势方妙。若照原轮满提，必似印板矣。至于墨色较原轮宜深，以其在加皴之后故也。皴法中用过宽之笔横抹纸上以图省事，究竟塌陷不起，然则皴法固欲笔笔见笔矣。学者矜心作意，笔笔画去，及至皴完，笔笔出头，长者形似钉板，短者状类狼牙，大非雅观，至此必甚悔皴法之笔笔见笔矣。然由出头笔之上或横或斜添一二笔碎小处，或添一二点，便可将以下无数出头笔皆归皴内。行文患头绪过纷，难归纪律，只用一二锁笔，自能收束严紧，即是此法。此在画中则为以添为减，最是吃紧要着。
作画惟以邱壑为难，过庸不可，过奇不可。古人作画于通幅之屈伸、变换、穿插、映带、婉蜓曲折，皆惨淡经营，然后落笔。故文心俶诡而不平，理境幽深而不晦。使人观之如入山阴道上，应接不暇，而又一气婉转，非堆砌成篇，乃得山川真正灵秀之气。初学之士，固不能如吴道子粉本在胸，一夕脱手。惟须多临成稿，使胸有成竹，然后陶铸古人，自出机杼，方成佳制。不然师心自用，非痴呆无心思，即乖戾无理法。如文家之不善谋篇，虽有绮语，位置失所，翻多疵谬。且成稿亦岂易办，其笔墨佳而邱壑佳者无论矣。其笔黑不佳而邱壑不佳者亦无论矣，间有笔墨殊无可取而邱壑甚佳，此临前人成稿而欲作伪者。遇此等画，亦不得率然弃之，取其邱壑，运以自己之笔墨，安见不可以化腐朽为神奇？至于成稿临熟，欲自成邱壑，则当于画出主树之后，先落一二笔以取其势，次定宾主，次分阴阳，类医家之立方，有君而后有臣、有佐使也。
天上浮云如白衣，须臾变化成苍狗，苍狗万变，固宇宙间第一大奇观也。易云：“穷则变，变则通。”程子曰：“道通天地有形外，思入风云变态中。”则又通于道矣。道既变动不居，则天下无一物一事不载乎道，何独至于画而不然？
画之变生于破，当画之间架初立，于加皴时，见势有不可合者，审其势以分之，以离为奇也。势有不可整者，度其势以碎之，化板为活也。此谓破中之变。若乃圆者方之，方者圆之，又或分一圆为二方，破一方为数圆，亦即变中之破。学者解此则触手生春，断不死煞句下。及画既成，神工鬼斧，匪夷所思，并自己意念亦所不到。作者此时未有不解衣盘礴，投笔起舞者，真画中之乐事也！有灵奇以自恣，无龃龉而不安。古人谓作画当从淡处起手，后可及救，即此法也。
苔形不一相，使点缀宜多宜少，酌量安排，不得随手乱点，以取疵累。至若笔有脱节，苔可以接也。皴有遗漏，苔可以补也。合者欲其分，苔即可以分也。连者欲其断，苔即可以断也。借宾以成主，苔虽数点而取功匪轻。俗手辄谓点苔为作画之大事，何异医俗不知甘草之有大用，动谓方末缀书，谓其能合群药。夫甘草岂仅合药之用哉？知此可与言点苔。
旧谱论山有三远云：“自下而仰其巅曰高远，自前而窥其后曰深远，自近而望及远曰平远。”此三远之定名也。又云：“远欲其高，当以泉高之。远欲其深，当以云深之。远欲其平，当以烟平之。”此三远之定法也。乃吾见诸前辈画，其所作三远山，间有将泉与云与烟颠倒用之者，又或有泉与云与烟一无所用者，而高者自高，深者自深，平者自平，于旧谱所论大相迳庭，何也？因详加揣测，悉心临摹，久而顿悟其妙。盖有推法焉，局架独耸，虽无泉而已具自高之势。层次加密，虽无云而已有可深之势。低褊其形，虽无烟而已成必平之势。高也，深也，平也，因形取势，胎骨既定，纵欲不高、不深、不平而不可得。惟三远为不易。然高者由卑以推之，深者由浅以推之，至于平则必不高，仍须于平中之卑处以推及高。平则不甚深，亦须于平中之浅处以推及深。推之法得，斯远之神得矣。但以堆叠为推，以穿[（斵-斤）＋刂］到为推，则不可。或曰：“将何以为推乎？”余曰：“似离而合，四字实推字之神髓。假使以离为推，致彼此间隔，则是以形推，非以神推也。且亦有离开而仍推不远者。况通幅邱壑无处处间隔之理，亦不可无离开之神，若处处合成一片，高与深与平又皆不远矣。似离而合，无遗蕴矣。”或又曰：“似离而合，毕竟以何法取之？”余曰：“无他，疏密其笔，浓淡其墨，上下四傍，晦明借映，以阴可以推阳，以阳亦可以推阴。直观之如决流之推波，睨视之如行云之推月，无往非以笔推，无往非以墨推，似离而合之法得，即推之法得，远之法亦即尽于是也。”乃或又曰：“凡作画何处不当疏密其笔，浓淡其墨，岂独推法用之乎？”不知遇当推之势，作者自宜别有经营，于疏密其笔、浓淡其墨之中，又绘出一段斡旋神理。倒转乎缩地勾魂之术，捉摸于探幽扣寂之乡。似于他处之疏密浓淡其作用较为精细，此是悬解，难以专注，必欲实实指出，又何异以泉、以云、以烟者拘泥之见乎？
作画固贵古质，尤贵新颖，特不得入于纤巧耳。古人之画，其一幅邱壑中，树木、屋庐、楼观、桥梁、村墟、道路、人物、舟车、沙滩、土坡、水纹、云影，因地制宜，斟酌设施，无一处小样，非精心结撰，未易臻此。作者纵胸有定见，岂能纤细不遗，或夺胎古人而欲变其面目，或自出炉冶而欲写其性灵，必研精殚思以求尽善。乃有时思路扞格，亦有时意见游移，于某处某处不知作何景物，方不落寞，方不板重，方于全神不碍，方于通幅有情。设竟敷衍了局，草草完篇，不特平庸无味，且以后再遇此等境界，必致畏难不肯凝思，随手落笔，以图省事，则终身无新颖之思矣。或曰：“千岩万壑之景，必一一筹画精当而落笔乎？”余曰：“神能化形，岂不甚善。第恐凭虚结想之难，不如见景生情之易也。留字一诀其至要矣。盖于邱壑初立之际，主位虽定，如遇宾位应有作意处，一时瑞详不妥，当空者生之，一笔亦不必落。不妨迟之数日，俟全神相足，顿生机抒时，振笔疾追，不蔓不枝，不即不离，不隔绝不填塞，于恰当其可之中，定有十二意外巧妙。即诗家所谓‘旬缺须留来日补’之意也。虽名手作画，且时有之，学者正当藉此静细之功，以袪粗躁之气。程子终日作书曰：“不是要好，即此是学。”此语最有味。
●画谭
○清 张式撰
王右丞曰：“画道之中水墨为上。”上与尚同，非上下之上。后人误会，竟认水墨为上品，着色为下品矣。右丞谓画以水墨而成，能肇自然之性，黑为阴，白为阳，阴阳交构，自成造化之功。故着色画亦以水墨画定，然后设色。而皮相者遂以水墨着色分雅俗，殊不知雅俗在笔，笔不雅者虽着墨无多亦污人目，笔雅者金碧丹青，辉映满幅，弥见清妙。或问余曰：“墨画与着色孰难？”答曰：“余笔醮墨，落纸时当为青、黄、赤、白之色。及笔蘸色时，又当为墨挥洒之而已。”
余十余岁即喜墨戏，有老生语余曰：“子书法绝佳，作画用笔油滑，有妨于书。”余心知其非，年幼不敢抗言。迟二年此老与缪云岩遇，又以斯言告云岩。云岩曰：“是劲松不是油滑。油滑不是用笔。行家画铺或然，若吾侪石棱山脑笔笔领，柳线松针笔笔收。”老生讶曰：“收何得尖？”云岩曰：“写字撇捺趯皆尖，未尝不收也。是之谓用笔。”
善学书者要临古帖，见古迹，学画亦然。士子若游艺扇头小景，即看时行画传，演习连络，再得墨韵滃淡之情，便可寄兴。如欲入门成品，须多临古人真迹，多参古人画说。古人画说各有精义，古人真迹其法具在，善学者体味而寻索之，自能升堂入室。但入手不宜杂猎，择一种可领略者临习之。测度其规模，料理其墨采，慎重其笔脚。要接神在空有之间，活活泼泼，一笔是笔，循循有序，用心日久，渐近自然，才知画之妙理乃尔。既悟画理，则诸家之门径可寻，胸中之炉锤可化。心忘意到，出入宋元，犹运之掌。若但局于一家，不能兼通众妙，亦难成立。近日娄江人多祖麓台，如皋、兴化多祖板桥，袭其形体，若将终身。杭人书专学山舟。陈白洲曰：“杭州自山舟后无书家。”盖讥其囿于习也。
初学临时，忌与古迹离，离则失形；尤忌即，即则失神。不即不离，如射中鹄的，
如晶照日火。
落笔起笔，急落急起而不乱。行笔转折脱卸，是关捩子，隔隥及混下，均非也。假
晓善草体天字，篆文乃字 三曲有三脱卸；若混下去，形如死蚓，精神何以寄托?作画下笔要有凹凸之形，全在转折中得来。转折能知脱卸，行笔之道思过半矣。
作书贵泯没痕迹，不使笔笔板刻在纸上，作画亦然。没笔痕而显笔脚，谓之书画，运笔是也。没笔脚而露笔痕，谓之描画，信笔是也。故画有刻剥精工，命为专门，终难
免郭若虚所谓虽号画而非画者。书画盘礴点染，有神明不测之妙，即赵吴兴询钱玉潭之
士夫画也。绝去画师习气，方有士气。扬子云：“书，心画也。”此气即吾人之心画，画之贵，贵此。
言，身之文；画，心之文也。学画当先修身，身修则心气和平，能应万物。未有心
不和平而能书画者!读书以养性，书画以养心，不读书而能臻绝品者，未之见也。
学画又当先学书，未有不能书字而能书画者。昔人云：“当以草隶奇字法为之。”故曰书画。今试以古人真迹拈笔脚细审之，其出笔行笔，沉着痛快，无迹可寻，与书法用笔何异？若不谙此窍，虽曰师古人，越工越远，犹临帖之刻画痕棱而不求用笔，依样葫芦，终无益于书道。质为神之母，笔脚质也。今人见名画漫称邱壑神韵之胜，即分解其妙处，无非高不可攀，使学者兴望洋之叹，亦厄才之一弊也。若抉其源，星宿海断是笔脚。
书追晋唐，书之正法。山似画沙，树如屈铁，画之上品。否者纵令成就，不过逞巧
弄笔，因媚俗以传耳。悟得笔在提运，才透得过此关。腕掌覆平，肩肘纯畅，运笔之体
也。提转收来，不偏不倚，运笔之用也。要皆条目非纲领，纲领在直管提锋，能力透笔
尖耳。“如印印泥，如锥画沙。”提笔之形神，古人以此八字尽之。提笔方能破信笔，故发笔处便要提得笔起，人如信笔有把握而不知提笔更有把握。信笔用偏力，提笔得全劲也。余学书二十年，始悟提笔运腕之法，然后知米南宫为陈寺丞悬腕作蝇头楷，不是故意矜张。
用笔有三等:悬腕运笔，钟、王及米、董皆然，此一等也；侧腕捉笔，好古自用，终成外道，又一等也；曲腕摇笔，世俗通行，又一等也。
画之用笔先要领会得工、拙二字。何谓拙?曰不理笔情，曰不得劲，曰滞，曰了，曰捉，目乱，曰复，曰颟顸，曰直注，曰著迹，曰做作。何谓工？曰落笔得势，曰转折不混，曰向背合度，曰粗细相和，曰圆不直强，曰侧不扁塌，曰率不野，曰熟不甜，曰沉著，曰虚和，曰巧妙，曰浑成，曰心静神怡。心静神怡，与笔何有?却是用笔之第一关口。
笔法既领会，墨法尤当深究，画家用墨最吃紧事。墨法在用水，以墨为形，以水为
气，气行形乃活矣。古人水墨并称，实有至理。
用墨以盆中墨水为主，砚上浓墨为副。
盆中墨水要奢，笔饮墨有宜贪有宜吝。吐墨惜如金，施墨弃如泼。轻重浅深隐显之，则五采毕现矣。曰五采阴阳起伏是也，其运用变化，正如五行之生克。
作画使要世人叫好，非固基之道也，世人所见止于牝牡骊黄耳。世人遇世人画则赏，解人遇解人画则贺，昔人言之矣。第因赏而为学，非真学者也。吴仲圭与盛子昭同时同
里，人竞好子昭而仲圭不务世俗一时之好。陈章侯临周仲朗画，观者曰“已胜蓝本”，章侯曰：“此所以不逮处也。”此在志于道者自主之。
题画须有映带之致，题与画相发，方不为羡文。乃是画中之画，画外之意。
初以古人为师，后以造物为师，画之能事尽乎?曰：“能事不尽此也。从古人入，从造物出。试以古人之学证古人，古人岂斤斤笔墨之间者哉!”
●画说
○清 华翼纶撰
学有渊源，即画何独不然!余法南宗，就余所知者言之。余生也晚，就余所见者言
之。摩诘、荆、关不可得，不必言矣。宋时盛称李、范、郭，真郭未之见，见真营丘，其笔墨精神，迥出纸上，邱壑浑成，枝木极细而无刻画之迹，潇洒天成，令人有观止之叹。见真华原，格超笔老，枝木阴森，云烟滃郁，笔墨一点一斫，无不精蕴。董巨并称，巨然未之见，见北苑，用笔古劲，设色浑厚，苍莽横逸之气，溢于纸外，不可逼视。虎儿未之见，见大米、房山，大米云气蒸蔚，山势浓厚，无笔墨痕。湿笔之中，间以乾笔破枝，一笔苴下，力可屈铁。用笔如锥，用墨如飞。倏忽变幻而神气仍是闲逸。房山枝本亦似米，而房屋、人物极细，山容峭拔而雄厚，盖顶一笔圆劲而有意趣。元诸大家，皆见真本。子昂用墨大似北苑，子久用笔犹有一二古拙之处，墨薄如纱，笔软如棉，若不用力而力在其中，全以神运，无一点矜能虚矫之气。倪元镇平淡天真，简而厚，淡而有精彩，绝不经意，纯乎天趣。王蒙沉郁古拙，以印泥画沙之笔，写其胸中之邱壑，令
观者如身游其际，有不能遽出之势。梅道人运笔如铁，墨分五彩，古拙异常。其余元人
所见者，不可枚举。大抵非师董、巨，即法四家。
明画所见更多，惟王孟端意趣超逸，抗衡元人痴翁，能守北苑。六如不画南宗而有士大大气。文、沈本家笔甚无趣味，惟法董、巨及元四家，能窥古人堂奥。其及门皆为师所掩，拘守矩度，故无出蓝者。董思翁上追北苑，不屑与文、沈争衡，用笔苍茫，湿而不滞，厚而不俗，五百年来一人而已。
至于我国初诸老，王烟客直接大痴，元照画法诸家，而于巨师尤为深诣，青绿前无古人。耕烟法南宗，笔墨精妙。恽南田以逸胜，吴渔山浓厚而气疏，是得力于王蒙者。恽香山直追北苑，不染明人习气。姜鹤涧近守倪迂，钱茶山、张洽、张篁村能接麓台之传。奚铁生、方环山宗法大痴，王蓬心不失家法，皆为南宗的派。余则不乏法南宗者，然恒不能自成家，故不悉数。惟王椒畦深得梅道人墨法，设色亦古艳。近则王鹤舟、玉璋及其孙鹤孙犹守南宗。余友秦谊亭炳文能法南宗诸家，得其笔意。以余所见，近人画不下数百人，而无能知门径、守宗派者，且皆为时师所囿，不能尚友古人。天下虽大，能画者无几人，世有知画者，必不以余言为狂惑也。
南北宗蹊迳不同，用笔亦大异，作画者罔不知，而下笔时全无的派，其故在勾斫皴
染，未明其意，愈失愈远，是宜澄心静气以参之。画法古人，而法古必先能鉴古，倘以
赝本临摹，泥其迹而遗其神矣。惟知古人用笔之妙，自然一望而知为何人笔，暗中摸索，
犹能识之，赏鉴精则心目与古人相契，一下笔便已神似，无庸摹仿也。取法乎上，仅得其中，今人日以时人为法，所以愈趋愈下。常见近时朱昂之仿董，张研樵仿文犹可言也，而从而和之者，乃竟以朱昂之、张研樵为法。其于所谓董、巨、元四家，目未常覩，耳未常闻，岂复有画？其志但求以画易钱，画道日卑，鄙陋一至于此 甚可叹也!
画分时代，一见可知，大抵愈古愈拙，愈古愈厚，渐近则渐巧薄矣。尝见唐人佛像突出纸上，着色浓厚，致绢本已坏，而完处色仍如新。知古人精神远过近人，此时代为之，不可强也。且古人恒思传诸千百年，今人只求悦庸人之耳目，其命意亦有不同者。 宋画易辨，其用意构思，断非后人所能及，用笔精微神妙，巨眼自能识别。即浅言之，绢素或缜密如纸，粗如布，制作精良。纸则白净光洁，著墨有晕不飞，皆难伪作。且宋画必宋墨为之，理易明也。浓处千年如漆，淡处薄如蝉翼，神采换发。观此数者，真伪迥然各别，不待观画而已可知矣。
元人自有元人门径，虽皆法北苑，而子久得其闲静，倪迂得其超逸，王蒙得其神气，梅道人得其精彩。总之元人不若宋人之拙，而拙于明人，元人不若宋人之厚，而厚于明人。
北苑用笔稍纵而云林纯用侧笔，此以知作画尚偏笔也。偏非横卧欹斜之谓，乃是着意于笔尖，用力在毫末，使笔尖利若铓刃。竖则锋常在左边，横则锋常在上面，此之谓以笔用墨，投之无不如志，难以言语形容。若用正锋，非卧如死蚓，即秃如荒僧，且条条如描花样，有何趣味？善悟者但观北海之字即知画矣。
观古人用笔之妙，无有不乾湿互用者。虽北苑多湿笔，元章、思翁皆宗之，然细视亦乾湿并行。乾与枯异，易知也，而湿中之乾，非慧心人不能悟。盖湿非积墨积水于纸之谓，墨水一积，中渍如潦，四围配边，非俗即滞，此大弊也。须知用墨二字，确有至理。墨固在乎能用也，以笔运墨，以手运笔，以心连手，乾非无墨，湿非多水，在神而明之耳。
设色必于墨本求工，墨本不佳，从而设之，是涂附也。墨本不足，从而设之，是工匠之流也。故设色必待墨本既成，烟云滃郁，斯愈设愈妙，出即若旧画，乃为有士大夫气。若有一团新色，浮于纸墨，非俗即熟。观王元照青绿有古意，麓台如古鼎尊彝，皆设色之至善者，耕烟已不免于俗熟矣。
画有大家有名家。笔墨隽永，毫无俗笔，自然名贵，是谓名家。浩浩落落，独与天游，不为物囿，虽寥寥数笔，而神气完足，巨幛万卷，千岩万壑，又恢恢有余，是谓大家。
山林有烟霭，无之便是俗笔，而烟霭非但则烘染勾勒而得形似也，贵求其神韵焉。盖用笔得法，自然有烟霭。余九州历其七，行路几及万里，所过千山万水，到处参悟画理。知天阴则烟霭重而轮廓宜轻，天晴则轮廓稍重，而盖顶一笔必明朗有势如突出者。然山坳则赤日中无不有烟霭，且觉天愈晴则烟霭愈深也。大雨山势模糊，云气蒸蔚；小雨云烟淡荡，山色霏微。晓则山坳烟积，轮廓渐分，山顶穿雾而出，如初起者然。晚则烟霭自上而下，轮廓轻微如欲睡者然。大风云气如将飞出，挟山而行；和风则林木渐动，山色晴朗。晴云有瑞气，湿云有痴气。欲雨之云充积弥满，将晴之云游行无几。春山之云明媚，秋山之云洁净，夏山之云蒸蔚，冬山之云寒凝。烟则有寒、暖、深、浅，而无时无地不有。树木一枝一叶必有烟气，多则必有积烟，烟者山之气也，林之气也。有气则生，无气则死。善画者着意于烟云，艺进乎道矣。又能着意于非烟之烟，非云之云，则更神妙矣。
凡平地无不有田，有田乃有村，有村自有溪。山麓必有林，有林斯有屋。余行山中数千里，所见无不皆然。溪以受山水灌田，人必近溪而居，就田而食。林下筑屋，则有庇阴，此一定之理也。而画即借以为山水之间隔，能随地生情，因情生景，得不谓为化工之笔乎？画宜择山水之入画者，因而用之。余观河南、山东无山之处，尘沙满目，或有林木，亦枯壳无味，若以之作画，有何意趣？京西西山云气浮动，空翠堆积，楼台错杂，间隔既多，山尖复如芙蓉簇瓣，虚空粉碎，兼而有之，麓台画皆从此得力。子久耕烟画虞山、椒畦画光福山。余辛亥岁自申阳以至粤西，从征“会匪”，翻山越水，所见入画老居多，盖天地真境，取之不尽，用之不竭。且自宋、元以至国朝诸名家之笔，深山中之景，有绝似之者，于以知笔墨之道，通乎造化也。子昂、文、沈之青绿，其所画皆是名胜之境，岂恐笔墨不足动人而借景以媚俗乎？若为董、巨、元四家，思翁、烟客辈，只取荒率之景，以写吾苍茫之思。观画之取径而知笔墨之高下矣。
自一尺以及寻丈，总宜一笔鼓铸，枝枝节节而为之，索索无生气矣。古法以木炭朽摹，或用淡墨先定局段，然后画之。余谓独有执滞之思，不若用腹槁，将纸打开一看，略一凝思，布置从而为之，变化在心，造化在手。
画无精神，非但当时不足以动目，抑且不能历久。而精神在浓处，尤在淡处。淡而有精神，斯有精神耳。又一幅之中必有精神团聚处，能于要处著精神，思过半矣。
求奇求工，皆画弊也，妙处总在无意得之，一着意象，便落第二乘矣。于苍莽横逸中，贵有神闲气静之致。
下笔游移便软弱，构局游移便散漫，惟能与古人争衡，则有断制。独来独往，运用在心，自足压倒一切。
画有天趣，当神气闲暇之时，一切烦事皆可不撄吾虑。心忘乎手，手忘乎心，必有佳作。若心绪恶劣，诸务冗繁。强而为之，有颓然欲卧而已。
画乃天生就一种人，岂可学而至？盖学必有绳墨，便死于绳墨中矣。试观师沈、文、六如者，不但不及其师，即与师无异，亦一沈、文、六如而已。今之学朱昂之、张研樵者，何尝有一人能自成家者，此以知画不可学也。必也，其以古人为师乎！
或自己能画，与善画者请论一番，各抒所见，互相砥砺，因而画理日进。时人不可师而能自得师，即三人行之意也。
画有一横一竖:横者以竖者破之，竖者以横者破之，便无一顺之弊。又气实或置路或置泉，实处皆空虚。此王鹤舟为余言之，确有至理。
画不可有习气，习气一染，魔障生焉。即如石涛、金冬心画，本非正宗，习俗所赏，悬价以待，已可怪异，而一时学之者若狂，遂成魔障。石谷画本有徇人之作，仿石谷者遂藉以谋衣食。吁！画本士大夫陶情适性之具，苟不画则亦已矣，何必作如此种种恶态？
画必孤行己意乃可自写吾胸中之邱壑，苟一徇人，非俗即熟。子久、云林、梅道人辈，其品高出一世，故其笔墨足为后世师。此其人岂肯一笔徇人？且如郑逸老、姜鹤润诸人之画，未必即抗驾古人，而物以人重，知立品不可不先也。
俗士眼必俗，断不可与论画，世间能画者寥寥，故知画者亦少。但以自娱可耳，必
为求知于世，是执途人而告之也。且画本一艺耳，人即不知何害？
画既不求名又何可求利？每见吴人画非钱不行，且视钱之多少为好丑，其鄙已甚，宜其无画也。余谓天下糊口之事尽多，何必在画?石谷子画南宗者极苍莽，而以卖画故降格为之。设使当时不为谋利计，吾知其所就者远矣。且画而求售，骇俗媚俗，在所不免，鲜有不日下者，若以董、巨之笔，悬之五都之市，苍茫荒率，俗士无不厌弃之，岂复有人间价乎？
●读画纪闻
○清 蒋骥撰
书画一体，为其有笔气也。此语为士大夫言之，如工人软弱之笔，虽布置缜密，设色鲜明，终近乎俗。否则爪舞牙张，筋骨显露，既非正派，谬许北宗，于斯道失之远矣。
○用笔用墨
○临摹名人真迹，先求其用笔用墨之法。用笔须沉着而不枯滞，用墨须精彩而不粗浊。以一树一石得其轻重疾徐之致，便可施之大幅，无不合宜。至章法之掩映，又是一番进境，若未知执笔，漫讲章法，亦何益耶？
○皴法
古人皴法，不同如书家之各立门户。其自成一体，亦可于书法中求之。如解索皴则有篆意，乱麻皴则有草意，雨点皴则有楷意，折带皴可用锐颖，斧劈皴可用退笔。王常石多稜角，如战掣体。子久皴法简淡，似飞白书，惟善会者师其宗旨而意气得焉。
○章法
山水章法如作文之开合，先从大处定局，开合分明，中间细碎处，点缀而已。若从碎处积成大山，必至失势。
布置章法胸中以有胆识为主。书法论有云：“意在笔先。”作画亦然。
大山平坡皆当各有勾连处，如诗文中之有钮合，为一篇之筋节脉理，必多读旧书，乃能知之。
○布置树竹
松、桧、梧、竹、湖石，用巧法布置，作朻曲之状者，宜于园亭景致，不可移于大山大水。林木丛杂，不加芟柞，或苔鲜蔓衍，墅竹纷披，宜山村野店。若叠峦重嶂以平正见古茂，方为大家手笔。
○浓淡
书法以浓淡分先后，树近则浓，远则淡。山亦近则浓，远则淡。然淡远之外仍可作浓墨，盖日影到处则明，不到处则黯黑，此景于早晚时游观可得见焉。
○松
松性本直，则画者树身挺出或放纵其枝干为宜。其盘拏屈曲者，下必有山石，因其初生之时未得遂其性也。故平地之松宜直，山阿石隙之松宜曲。如悬崖倒挂，其本体必当作曲势。
○枯树
秋、冬之树多枯，春、夏之树宜密。枯树排列须分层次，密树团结必得疏通。欲有层次以浓淡分之，欲其疏通以枯树插之。前人范宽、郭河阳、董北苑俱用此法。
○人物屋宇
村居、亭观、人物、桥梁，为一篇之眼目。如房舍有当用正者，有当用侧者，或几面有窗牖者，或反露村居之后面者，以及亭观之高下，人物之往来，皆有一定区处，譬之真境以我置身于其地，则四面妙处皆可领略，如此方有趣味。盖古人画中人物，未尝不寓意在我。
○风雨
画中有风者，其人物及山石树身皆当与风相左，惟树杪、藤梢点缀处作飘扬之致。至雨景则渍墨而成。杜工部诗：“元气淋漓障犹湿。”斯语即可为入道之门。
○雪月
雪景中人物帏幔，设以淡色最有生趣，间用粉笼松梢石隙等处亦妙。雪之水与天一色，则添雪舟而水见矣。昔王思善以薄粉笼山头，其法可鉴。
月下之景宜梧桐疏竹，用墨不可浓。其章法:纸端空处宜高，见高旷绵邈之意，笼以轻烟层层相积，若布且局促，则大旨先失矣。
○苔
苔为美人簪，谓其生动为石上之饰耳。其生也大小杂乱蔓衍平铺，初无深义。若在画中，则在近处石上可作丛草，在远处大山即松柏，不可漫施。大抵点点从石缝中流出，浓淡相间，疏密相生，生意出于天然，虽突兀层崖，无飘坠委积之状，此点苔法也。
○神女论
为神女写真，志在端严，不在妩媚，于端严中具一种瓌姿艳逸，如麻姑、洛神，随波上下，御风而行，自有天然态度。降而下之，论画美人，或十分面，或八九分面，半面，背面，其形有肥瘦、长短，眼有大小，眉有轻重，貌各不同，皆可有美致。惟取精于阿堵中，写得临风扬步，翩翩然若将离绢素而来下者，是为画中名手。若作妖态愁眉，堕马髻，折腰步，龋齿笑，千人面目一例，此俗工恶笔，殊无足取。
○品格论
神仙品格，天然殊绝，曾见王绎所画《五老图》，虬须云鬓，数尺飞动，根毛出肉，力健有余。作者当思此意。
○衣蚊
衣纹或粗或细，或疏宕，或飘举，或整肃，意思不同，人所其知。举笔便欲笔笔周到，左右谛视，反若不足，惟前人之画舒卷离披，时若缺落而意象已得。
○写照布景
画山水，山远而树近，千岩万壑浑然天成，用笔苍劲，品格最高。写照景宜山近而树速。作园林布置，人工修筑，巧妙为宗。盖行立坐卧之地，须宽绰有余。从远处作景，可以腾□布置，随人之所好，略为点缀名目，取其娱耳目悦心意耳。惟画屋宇最难，大抵上下不宜齐整，作树石俱推此意，思过半矣。今人画树枝干如人之臂指彷佛，此不知远近之法也。或画茅亭、小艇而身不能容，此不揣理也。前人论画云：“木不百数十如
人之大则木不大。”方比大小，始中程度。
●颐园论画
○清 松年撰
天地之大，万物挺生，山川起伏，草木繁兴，此中万象缤纷，皆劳造化一番布置。世间妙景纯任自然，人欲肖形，全凭心运。其应如何下笔布局，前贤具有真传，后人亦多妙诀。不过言尚典雅，奥义莫明，遂今后学一旦悟之不爽，往往走入歧途，而泥于沾滞，转非传示后人之意。或天资少钝，又误于画虎类犬，所以学道入魔，野狐惑世，笔墨一涉恶道，必致贻笑大方，古今能作一代传人，岂易易哉!
余苦殚学力，极庶专情，悟得只有三等妙诀：一曰用笔，一曰运墨，一曰用水，再加以善辨纸性，润燥合宜，足以尽画学之蕴。更能才华颖悟，随处留心，其境多观，涵泳胸次；正如文章一道，须从佐史入门，百读烂熟，自然文思泉涌，头头是道，气机充畅，字句浏亮，取之不竭，用之常舒。凡天地间奇峰幽壑，老树长林，一一皆从一心独运。虽千幅百尺，生趣滔滔。文章之境如此，而画境亦如此也。至如临橅古人名迹固可长我学识，即或偪肖乱真，不过画学纯粹，尚非画才也。吾辈处世不可一事有我，惟作书画必须处处有我。我者何？独成一家之谓耳。此等境界全在有才，才者何？卓识高见，直超古人之上，别创一格也。如此方谓之画才。譬如古人画山作披麻皴，我能少变，克胜古人之板滞。苔点不能松活苍茫，我能笔笔灵动，此即善变之征验。种种见景生情，千变万化，如此皆画才也。仅恃临本倚傍，一旦无本，茫无主见，一笔不敢妄下，此不但无才更乏画学也。必须造化在手，心运无穷，独创一家，斯为上品。
作书喜新笔，取其锋尖齐整圆饱，善书家刚笔能用使柔，柔笔能用使刚，始为上品。作画喜用退笔，取其锋芒秃破不齐整，钩斫方有破碎老辣之笔，画方免甜熟称嫩之病。如画风筝线、船缆绳、垂钓丝、细草、小竹，又非新尖笔不可。
作画固属藉笔力传出，仍宜善用墨，善于用色。笔墨交融，一笔而成枝叶，一笔而分两色，色犹浑涵不呆，此用笔运墨到佳境矣。用墨如用色，亦须分出几种颜色，一一分布，始有墨成五色之妙。设色亦然，所谓用色如用墨，用墨如用色，则得法矣。
墨分五色，全在善为分别。设色家多用碟琖，有深者浅者，原为分别浓淡，用墨亦须如此，方见精彩。山水家之点苔最忌墨有痴呆板滞之病。善夫淡能使浓，黑能使白，仍须笔笔点入纸背，点苔之道到家矣。如画花卉、翎毛、树石以及什物，令人观之无笔墨痕，方登高品。
万物初生一点水，水为用大矣哉！作画不善用水，件件丑恶。尝论妇女姿容秀丽名曰水色，画家悟得此二字，方有进境。第一画绢要知以色连水，以水运色，提起之用法也。画生纸要知以水融色，以色融水，况瀋之用法也。二者皆赖善于用笔，始能传出真正神气，笔端一钝则入恶道矣。
皴、擦、钩、斫、丝、点六字，笔之能事也。藉色墨以助其气势精神。渲、染、烘、托四字，墨色之能事也，藉笔力以助其色泽丰韵。万语千言，不外乎用笔、用墨、用水，六字尽之矣。嗟乎，古今多少名家，被此六字劳苦半生，尚不能人人讨好，盖亦难矣，可不勉力精进以求之耶？
作画先从水墨起手，如能墨分五色，赋色之作更觉容易，其要诀尽在辨明纸绢之性。以笔运色，须一笔之内分出浓淡深浅，画花画叶，方见生动。分出两种颜色，其诀在于何处？往往画师口不能道，只令他人意会而已。此无他，仍是未能揣摩神理出来，所以不能口说也。其妙处在于笔蘸浓淡两色，施之绢上，则笔头水饱藉水融洽；施之生纸，笔头水少，藉亳端一顿捺，自然交涉浑含，似分不分之际，乃佳境也。
古今名人写意之作，真作家未有不从工笔渐渐放纵而来，愈放愈率，所谓大写意是也。正似书家入手先作精楷大字以充腕力，然后再作小楷，楷书既工，渐渐作行楷，由行楷又渐渐作草书，日久熟细，则书大草。要知古人作草书亦当笔笔送到，以缓为佳。信笔胡涂，油滑甜熟，则为字病，至于古人狂草，亦是用笔顿挫，不可任笔拉抹，春蚓秋蛇，曲曲弯弯，即称好草书，书画同源，只在善用笔而已。
临橅橅古人之书，对临不如背临。将名帖时时研读，读后背临其字，默想其神，日久贯连，往往偪肖。临画亦然。愚谓若终日对临，固能肖其面目，但恐一日无帖，则茫无把握，反被古人法度所囿，不能摆脱窠臼，竟成苦境也。王石谷荟萃诸家之大成，独创一家，斯为善临古者。临书画固贵倡真，尤贵能避其熟。所谓能放能收，收放自如，到珠圆玉润之候，未尝不可自喜。
观汉、晋、唐、宋、元、明诸大家，无不以人物为能品，画之精细到家则称神品，然人物要非学识深广，笔精墨妙，不能登峰造极。古人左图右史，本为触目惊心，非徒玩好，实有益于身心之作。或传忠孝节义，或传懿行嘉言，莫非足资观感者，断非后人图绘淫冶美丽以娱目者比也。再观古人作画，以人物为最。既创一图，亦必有题有名，然后方渐画山水。山水之中未尝不以人物点缀，揆诸古人用意皆有深心，不空作画图观耳。余不善此道，间或亦为之，究不能上窥古人之奥，邀时贤之赏。至于此道之难则少知一二，敬为同社诸友陈之。如画晋人，其衣冠器用以及风俗必须一一遵照晋朝制度，如此方谓之入格合派，非读书不能知也。以此类推，各有朝代，不可忽略，所以人物难于山水花鸟以此。再画人之面目，贵贱仙凡，各传风神气度，行、坐、悲、喜，无不逼肖，始得谓之能品。若夫千人一面，毫无区别，喜怒悲欢，未能传出，此匠人之作，诚所谓画家下乘，难称名贵大家也。总之画仙佛须知内典道经，画儒家必须知各朝制度，加以布局、点景、用笔、设色，亦须广览名家，布置格局尤须物理通达，人情谙练，画人物之道，庶几近焉。
北人画马多工，因其目中尝见马也。南人画船多工，因其目中尝见船也。此亦谓留心人应尔，若终日见马、见船，仍不留心寓目，似亦不能画马船遽能工细到家耳。古人画仙佛恐亦未能一一从西方佛地、阆苑仙宫饱看式样而来，不过人心灵妙，凝想以成仙佛之体态。造物亦造，人心亦造，何能件件皆有一定之真形定式耶？
天地以气造物，无心而成形体。人之作画，亦如天地以气造物，人则由学力而来，非到纯粹以精，不能如造物之无心而成形体也。以笔墨运气力，以气力驱笔墨，以笔墨生精彩。曾见文登石，每有天生书本，无奇不备，是天地临橅人之画稿耶?抑天地教人以学画耶？细思此理，莫之能解，可见人之巧即天之巧也。《易》曰：“在天成象，在地成形。”所以人之聪明智慧则谓之天资。画理精深，实夺天地灵秀。诸君能悟此理，自然九年面壁，一旦光明。董香光自称画禅，亦是了悟此理。高僧参禅无非研求至密。心有所得，笔之于书，用代口舌之劳，不敢自居师位称尊耳。
多读古人名画，如诗文多读名大家之作，融真我胸，其文暗有神助；画境正复相似，腹中成稿富庶，临局亦暗有神助，笔墨交关，有不期然而然之妙，所谓暗合孙吴兵法也。如临橅名家画本，不知何处为病，何处为佳，不妨师友互相请益，耻于问人，则终身无长进之时。近所传之《芥子园画谱》议论确当无疵，初学足可矜式，先将根脚打好，起盖楼台，自然坚实。根脚不固，虽雕梁画栋，亦是虚架强撑，终防倾倒。俗云：“师傅领进门，修行在各人。”但将规矩准绳安排妥当，然后寻师访友，再讲妆修彩画，步步渐进，不可性急。余与秋生兄同在火神庙道院借地作画，相聚月余，见秋生之作，五年之内大加锐进，不但笔墨高超，气局苍秀，竟能不临帖而能字字有帖，不橅本而能画画有本，此犹小焉者耳。更能胸次造出别样景物，决非寻常画史腐烂文字，令人钦佩莫名。诸君欲骎骎度骅骝前，当以秋生为法，所谓极虑专精寝食于此，予有厚望焉。
凡事不下苦功不能精粹。师傅不过说其大致，探微奥妙，实有时候不到点眼拍板处，先说亦无益，徒然胡乱，入耳即忘。到自己看出自己所作可丑，此正长进之时候，对病下药，自然奏效，而受教者亦能顿悟前失。于今学画之士，每有躁急求名，求人赞好之病。如此心急自喜，断难肯下苦功，往往画到中途，已暗生退懒之念，此等习气务宜勇改，不但画品不高，实有关福寿，戒之！戒之!如以为太繁为累，不妨先学省事者，待学娴熟，再学他门。如贪多务广，样样无成，空过岁月，岂不可惜！至于求名，只要认真用功，平日虚心受教，放眼游览，以眼前真境为监本，以古人名迹作规模，画格高超，人更儒雅，存心行事，不染流俗，品学既优，人自敬重，名亦随之洋溢乎中国矣。
吾辈初学断不可先求省事偷减，果欲成名为作家，总以妥当坚实为立体之大本，然后凛之以风神，泽之以妍润，繁密秾厚，得法娴熟，渐渐返约从简，到笔简墨省之候，无笔处有画，耐人寻味，自成一家矣。若非博览前人能品，融汇高人神品，荟萃诸家，集我大成，不能独创专家之美也。潜心苦谐，阅历用功，不到铁砚磨穿之时，未易超凡入圣。俗云：“不受苦中苦，焉为人上人？”望诸君勉之勿怠！
闲坐与友人论画赋诗，以勗诸君：宁有稺气勿涉市气，宁有霸气勿涉野气。善学古人之长，勿染古人之短，始入佳境。再观古今画家骨格气势，理路精神，皆在笔端而出，惟静穆丰韵，润泽名贵为难，若使四善兼备，似非读书养气不可。不但有关书中才学，实有关此人一生之穷通、贵贱、福寿、长促耳，勉之！凡学画一入门即想邀名，断无成名之日。何也？因其躁妄之心太重，无暇精益求精耳。正如读书先以科名为急，必无真学矣。
世上画师多在皮毛色泽用力，往往能画不能说也。且居奇吝教，不肯宣露秘奥之言。以愚见观之，由外达内之学，仅知腔调板眼，至于曲之优劣细微，恐亦茫然。我辈作画必当读书明理，阅历事故，胸中学问既深，画境自然超乎凡众，似非由内达外不能入六法三昧。余不揣固陋，喋喋向人，实缘不肯装腔拏势，以师自居，倘论中有不能说透者，当以口授指之。
愚谓人在世间得重名，必有一番真本领，譬如作画，有众人所不能而我独能，此即真本领。偶然戏墨小品，少得天趣，不过文人遣兴之作，何能顿受重名？若以此而求名，吾恐世上名士装不下也。尚有丑劣不堪入目者，彼则抱负不凡，将以此传名得誉，何不自量也如此?昔年游京都西山，见琳宫兰若，僧寮道房，壁悬古今名画，山水、花鸟、人物、草虫无不形全神足，真令人五体投地，不复再置一辞矣。方知骨董人所出售者，大半赝本欺人图利而已。赏鉴书画家亦须扩充眼界，毋轻许真赝，耗财犹细事，出丑是大笑柄耳。古人真本领，后人所不能学者，认定此等处，百不失一，方谓真鉴别。岂似今日画家朝临小景，暮即求名，若此容易也。
画师处处皆有，须分贵贱雅俗。不读书写字之师，即是工匠。其胸次识见平庸，惟守旧稿，心橅手追，老于牖下，有毕生不出乡里者。目未见名山大川，耳未闻历朝掌故，此等人断不可师法者也。吾辈虽然作画，原系文人翰墨自娱，能登大雅之堂，能入赏鉴之目，所以为人所重。嗟乎！无论何事，师道最难。尝见少通六法，遽尔自满不谦。门下士有所求教，拏腔作势，机密难言，正似传授五雷天心正法，或畏神谴，或防鬼夺。请问再三，不过说出几句淡话，以为汝辈初学，不能即传上乘秘法。其实画师仅仅识得眼前五花八门而已。书画之道，纵由师授，全赖自己用心研求。譬如教人音律，亦只说明工尺字，分清竹孔部位，丝弦音节而已。令学者自吹自弹，焉能再烦教师代弹代吹之理？使人以规矩，不能使人巧也。愚谓作书画只有日日动笔不倦，久久自有佳境。再经为师指点，当下便悟。
画工笔墨专工精细，处处到家，此谓之能品。如画仙佛现诸法相，鬼神施诸灵异，山水造出奇境天开，皆人不可思议之景。画史心运巧思，纤细精到，栩栩欲活，此谓之神品。以上两等，良工皆能擅长，惟文人墨士所画一种，似到家似不到家，似能画似不能画之间，一片书卷名贵，或有仙风道骨，此谓之逸品。若此等必须由博返约，由巧返拙，展卷一观，令人耐看，毫无些许烟火暴烈之气。久对此画，不觉寂静无人，顿生敬肃，如此佳妙，方可谓之真逸品。有半世苦功而不能臻斯境界者。然初学入门者，断不可误学此等画法，不但学不到好处，更引入迷途而不可救矣。世人不知个中区别，往往视逸品为高超，更易橅仿，譬如唱乱弹者硬教唱昆曲，不入格调，两门皆不成就耳。
作画先讲求平正，既归平正，再求险绝，既归险绝，复归平正。三层功夫纯粹以精，自然成就家数。此中所临各名家之奥妙，尽蕴于我之心苗笔颖间，所谓集大成是也。作画虽少有不同，细按情性，未尝不同。初学画亦是先求妥当，既能妥当，复求生动，既已生动，仍返妥当。三变功夫，熟能生巧，自然成就家数。此中临橅名家之笔墨，我心触类旁通，尽收入灵台毫端内，所谓集大成是也。学问既富，执笔立意，画境即来，断无寻思搔首之病，更能随境别出心裁，发前人之所未画。任画百千纸，从无重复雷同章法之病，此即画才明敏之效验也。初学作画，偶然落笔，居然可观，再作一幅，迥乎丑恶，此即功夫生疏，手下无准之过。果能用心勤学而不间断，何愁箭箭不中的耶？
书画清高，首重人品。品节既优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人。唐、宋、元、明以及国朝诸贤，凡善书画者，未有不品学兼长，居官更讲政绩声名，所以后世贵重，前贤已往，而片纸只字皆以饼金购求。书画以人重，信不诬也。历代工书画者，宋之蔡京、秦桧，明之严嵩，爵位尊崇，书法文学皆臻高品，何以后人唾弃之，湮没不传，实因其人大节已亏，其余技更一钱不值矣。吾辈学书画，第一先识人品，如在仕途亦当留心吏治，讲求物理人情，当读有用书，多交有益友。其沉湎于酒，贪恋于色，剥削于财，任性于气，倚清高之艺为恶赖之行，重财轻友 ，认利不认人，动辄以画居奇，无厌需索，纵到四王、吴、恽之列，有此劣迹，则品节已伤，其画未能为世所重。何况匠工俗丑，欺世盗名，以己长自负，安知人人皆许可耶？画史沾染此习，是自己砌门，自己杜绝而受困厄也。不以卖画为业，不过养性怡情，或求名誉于世上，不与草木同腐者，亦应品高气下，尤不可少染孤冷乖僻，每每白眼加人，傲气接物。古今作画人一有孤冷拒人之病，自觉清高，其实乃刁钻古怪之流。君子亦憎之，小人尤不相容。此等倘入宦途，必遭奇祸。近来有此等人，画未学到好处，而脾气则加倍长进，耻于求教而暗地偷学，否则不
自树一帜，依傍门户，假托姓名，希图谋利。果然所作其佳，假托神仙亦属可鄙，况优孟衣冠，支离莫肖，犹恬不为怪，欣欣自以为荣，若而人者真不堪造就者也。
古今善书画者何止数千百人，湮没不彰者多矣。细观画传所传之人，大半皆有嘉言懿行，善政高文，不仅以几笔书画即为不朽功业。吾辈所学之事，本属清高，切勿因此自台声价，谦恭和蔼，尚不免遭忌忤人，况耍名士脾气耶？愚谓处世谋生先戒狂傲，孤冷乖僻，矫枉寡情，此等人不可学也。凡人一入此障，必无福泽，纵是画到绝顶，亦属怪物。其笔下亦必不近情理，既已自误，更误后人不浅。八大山人、徐天池少有区别。八大山人为胜国逸士，且贵胄王孙，目视新朝，自然心存悲苦。惟徐天池恃才傲物，心地褊狭，修怨害人，以至身遭刑狱之苦。郑板桥独取其诗才画品而略其为人，亦一偏也。和平载福，艺以人传。奉勗诸君，先重品学而后才艺，况在宦场尤属危机满地。不佞半生为画所役，幸不疏狂，犹遭谗谤，坎坷不免，岂画之罪耶，皆不善和光同尘之累耳！望诸君子勉之。
古人画翎毛、昆虫，有喜画狡兔、乌龟、山鸟、河鱼，原无避忌，由画史一时兴到笔随，得画者亦未尝因此嗔怒以为讥诮辱骂，或嫌其不吉，种种避讳之论。观唐人咏诗，直道本朝弊政、君王过恶，亦未闻有人摭拾以陷人罪，画更不复苛求为怪也。足见后世人心险恶，动辄搜剔过失，攻讦人短，以为媚悦。宋人虽讲道学，此风尤盛，尚不至因作画而获咎。自谄媚当道以来，人心益坏，步步危机，人人险途。由此观之，庸人多福，天意玉成，令人钦羡不实。奉勗诸君，凡与贵显者作画，宁从吉利，勿矜奇僻，庶可远害保身，切切！
作书画本属雅事，亦是闲事，原不为媚悦官贵公卿之用，奈官贵人又喜崇尚风雅，恐人笑其不文也。宋党太尉倩人画小照，令画史为其画一双金眼，画史以为不伦。太尉乃怒曰：“堂堂太尉，直消不得一双金眼睛耶？”真可为富贵人写照。于今公卿尚不至如此煞风景，然种种挑剔，多出无理之论。又要大红大绿，金碧辉煌，方称之曰好看，吾辈一旦遇此等人索画，直是受折磨，何尝有陶情适性之乐耶？余半世为画得名，亦为画得咎，少有拂逆其心，必大忿恨，往往挟怨中伤，深悉此苦，处处留神，不敢发一愤激之言，仍复低眉下气，为若人遵照办理。间或不明来意，尚须详细商榷，听其指示，纵属不伦，亦当意违势屈而作。茫茫苦海，居官既难合上台之心，少有争辩真理，必责我不服教训。讵料文字书画，尚不免官场苛政所拘，嗟乎！无怪高人逸士顿欲披发入山绝人逃世耳。诸君学画，更须先学合俗，切勿恃风雅二字与人龃龉，自讨苦楚。迩日有激于中，故拉杂述之，用告诸君，要学和光同尘，乃可处世，乃可作画。奉嘱。
西洋画工细求酷肖，赋色真与天生无异，细细观之，纯以皴染烘托而成，所以分出阴阳，立见凹凸，不知底蕴则喜其功妙，其实板板无奇，但能明乎阴阳起伏，则洋画无余蕴矣。中国作画专讲笔墨钩勒，全体以气连成，形态既肖，神自满足。古人画人物则取故事，画山水则取真境，无空作画图观者，西洋画皆取真境，尚有古意在也。
昨与友人谈画理，人多菲薄西洋画为匠艺之作。愚谓洋法不但不必学，亦不能学，只可不学为愈。然而古人工细之作，虽不似洋法，亦系纤细无遗，皴染面面俱到，何尝草草而成？戴嵩画百牛，各有形态神气，非板板百牛，堆在纸上。牛傍有牧童，近童之牛眼中尚有童子面孔，可谓工细到极处矣。西洋尚不到此境界，谁谓中国画不求工细耶？不过今人无此精神气力，动辄生懒，乃云写意胜于工笔。凡名家写意莫不从工笔删繁就简，由博返约而来。虽寥寥数笔，已得物之全神，前言真本领，即此等画也。既欲学画，须知画之根本缘由，仅以野战为高，是谓无本之学。如学丝竹仅能吹弹一二小调，即谓之善音律，岂不可笑？吾师冠九先生尝云：“能全副本领，始可称为画家。”喜余诸法皆备，是以不惮烦琐，乃耳提面命以教之。兹将受益于吾师者，一一说与诸君善悟可也。言近俚俗，诚属不文，但将此中理路讲明足矣。吾之所传为画诀，非以文章传世，统望诸贤许可，勿笑狂愚，幸甚！
庖牺八卦书画祖，阴阳重叠综二五。万类咸从一六生，金木水火全藉土。元音天籁发人言，文字肇端来上古。周籀鸟篆取象形，后世丹青昉立谱。钩勒略存物梗概，赋色渲染循规矩。笔先胸次本茫茫，凝神定想心有主。波澜起伏贵可扪，山恋凹凸休浮窳。破碎之中仍浑然，烟霭蒙蒙气撑柱。荆关妙手眼界宽，千峰万壑忌陈腐。点缀皴擦惟活难，更凭救改精修补。老辣原非粗野成，鲜艳莫入闺阁伍。万里行程万卷书，画才画学分清楚。眼前景物即吾师，毛锥正似金刚杵。唐宋元人工细多，山水没骨别门户。奇花好鸟喜偪真，绘影绘声若歌舞。后人拘守抚前人，碌碌庸庸何足数?宇宙之间各合情，随地随时留意睹。融汇灵台一贯通，飞潜动植纷纭聚。率大家，效法其长藏秘府。辨明优劣雅俗分，造化为师气吞吐。以上立论或有未周，赋诗一首，以佐观览。余半世心悟，亦恐挂一漏万，未敢自称赅备也。松年又志。
●指头画说
○清 高秉撰
画极小人物、花鸟，无名指小指互用足矣，大幅必是两指同用。世人以一指橅仿大幅，故虽铁砚磨穿，断难得彷佛。若画钩云流水，则三指并用，故头绪似乱而实清，无板滞之病，省修饰之烦。秉所藏小册风竹，则兼用大指向外撇之。神哉神哉！
画家极重笔墨，而渲染亦未可忽。公之染法极变化莫测，等一树石而形色气韵迥殊，等一云水，而浅深态度各异。如人之面目声音无一不同，无一相同，斯之谓人。公之染法如是，斯谓之画。设色不难于鲜艳而难于深厚，所尤不易得者，惟旧气耳。公染法多得力于吴仲圭，无论鲜艳深厚，俱有旧气。设色亦有工致、写意之分，写意可以意到笔不到，花青、赭石、红、黄、青、绿俱不碍稍艳，随意点染，但得神味机趣足矣。工致则浅、深、浓、淡，毫发不苟，斯为合作。公染山水配合诸色，往往令人难辨，故迥异乎人。
指画生纸难于工细，故巨幅仅用披麻、荷叶、大小斧劈诸皴，惟神明于其间耳，而树无夹叶。至册箑绢素则体无不备。有工细之极，望之不似指墨者，细玩之则色色皆非毛颖所能办也。
笔须有法有力。法如起止转折顿挫，弗矫揉造作，而活泼灵妙乃佳。孙过庭《书谱》后幅，似乐章之舞，跳脱飞舞，腕底风生，无毫发不合矩度。运笔作画，亦当如是。故谓画家必不可不知书法也。公运指如写字，或如隶楷，或如行草，世尠知者。多观水墨之作，则当束手矣。
胭脂宜淡，公重用之弥旧。赭不宜赤，公累用之弥雅。至以青绿加于重墨之上弥隽永，朱粉施于金箑弥幽秀，而以浓墨笔画密竹，不分轻重弥见萧疏，此尤前古所未敢者也。
墨须用至五色而运化无痕，斯为妙手。指墨之无痕处，尤本于自然，故能出笔一头地也。公有印章云：“不过求无笔墨痕。”
指甲不宜长，长则有碍于指，亦不宜秃，秃则无助于指。公每先作细画人物花鸟，利有甲也。数幅后甲渐秃，画泼墨山水及屏障巨幅，人物、龙、虎，而乘指甲将秃未秃时，用点数寸许人目，则肉为目而甲为眶，或肉为目而甲为睫。二目初点，全神已备。鼻承目，口承鼻，面承目、鼻、口，犹之诗文如是起，必应如是承，句句相承，笔笔相
生，虽有定法而非死法，故万千诗文无一首雷同，万千法书无一字雷同，指画面目亦如是矣。尝有印章云：“传神写照在甲肉相半间。”
画有以简淡为贵者，右丞、云林是也，有以工艳为贵者，大小李将军、卜洲是也；有以厚为贵者，荆、关、董、巨、仲圭、子久是也，有以奇为贵者，八大山人是也。公指画清奇浓淡，无所不有，而其神味尤在指墨之外。
昔人云：“枝分四面。”是但谓花木尔。公画群仙、八骏、游鱼、飞鸟、花木皆有八面，顾眄无迹，若非有意为之，乃潮头亦有八面。凡画潮头者，率皆左右两分，及上起而下翻，则能事毕矣。公乃画正面下垂而上卷者，非特画家未见及此，即日对真迹而亦未之觉也。
笔墨之事，天姿笃、学力深，而胸襟尤要阔大。东坡渡海诗云：“九死南荒吾不悔，兹游奇绝冠平生。”具此胸襟而足其才智，技必过人。公目空千古，气雄万夫，而年近七秩，犹悬眼镜临橅古人，何患不惊世邪？秉尝谓公画落墨有神气，渲染有元气。其天资学力胸襟，缺一者不足与言笔墨，尤不足与言指画。
巨幅枯柳用两指急扫，或重或轻，或浓或淡，任其自然，但不得增减一丝耳。小幅枯柳新柳则专用指甲，其急如风，其细如发，其健如钢，其锐如鍼，银钩铁画，远弗逮也，是岂笔之所能为者？此更难于兰蕙，故只宜画于佳册细绢，不可多得。余见近今用指者动画垂柳，满纸长条，令人生长，真所谓古人不及今人胆。
画丛树各有家数，出技发干，穿插位置，各抒性灵，独标格式，有迥相悬殊者，有 大同小异者。后人习之，一望而知其所本，此画家所极重，非有八大山人才识，未容野 战也。我公指画笔画丛树，俱从江山茂林中得来，绝勿规仿前人，故无步趋痕迹而得邱 壑真趣。如古人但以廄马为师，不以画马为法。即此亦自我化故之一端也。点缀山树， 古人率用横点，以墨色之燥、湿、浓、淡分远、近、淡、深。小丛密竹用焦墨点之，或用渴笔一顺撇之，所谓写意而已。公亦无一出此者，此皆若行文惟陈言务去之卓识也。
细苔用无名指、小指双点，饶有生枝、枯枝之趣。攒三聚五，何其拘执?大丛苔棘， 则三指连并，以指背搨之，浅、深、浓、淡，浑然天成，自有郁葱之致，树叶亦用此法。
指头蘸色晕墨作没骨花鸟，幽艳古雅，已称独绝，复写人物，用赭石涂面，不事钩 勒，而生气偪人，尤夺造化。昔人论书云：“作字须有古，摹古须有我。”书家三昧，尽此二语，余谓绘事亦然。然笔难仿指，指难仿笔。公以指墨仿宋、元十二家山水、花鸟于一册，用墨迥殊，神气一一酷肖，是将古大家理法融会于心而天资高迈绝伦，始能神妙如是。是册先严赠秉业师冯梦堂先生，可谓得所矣。又临董文敏山水小幅，现存先三十五石堂叔处。古大家多善用笔，惟文敏尤善用墨，百余年来墨韵犹觉润湿。公临本已四十余年，墨且似未乾也。
公用印章于书画，必与书画中意相合，如临古帖用“不敢有己见一”，“非我所能为者”，“顾于所遇”，“玩味古人”等章。画钟像用“神来”。虎用“满纸腥风”，树石用“得树皮石面之真”，鱼用“跃如”。偶画痴、聋、喑哑及犬、豕等物，则用“一时游戏”，或“一味胡涂”等类，余多仿此。市人不知此意，乱用闲章于赝本，已属可笑，甚至以“乾坤一草亭”、“一片冰心在玉壶”等章，擅加于真迹空处，好事者某以经八寸“子孙永宝章”印于公画正中，岂不大可哀也夫！
古人有落款于画幅背面树石间者，盖缘书中有不可多着字迹之理也，近世忽之。公 落款常书二三字于上角，或书于实处，或加年月书数字于侧边，皆与画意洽和而不可增损移易。或用一私印，或加一二闲章，亦与画理大有关合。落单款书名不书姓，或书“且道人”三字。长款间亦书姓，一时游戏之作，或书“古狂”二字。中年以前册箑手卷中偶书“韦三”两字，不多见也。号下书“指头画”、“指头生活”字样者，则用名号印，或加一二闲章。落单款者，必用“指头画”、“指头生活”、“指头蘸墨”等章，款与印章亦弗重复。
公画多不书题，如写“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，仅书写“唐人句”四字，弥觉味长，千百中偶有一二书题者，盖不得已应俗子之请尔。
用墨设色，宜轻、宜淡，忌重、忌浓。轻淡则清而秀，浓重则浊而俗。奈指画纸本只宜浓墨重用，一或破水则穿透矣，故不能轻而淡也。墨气既浓且重，则设色亦如之，过于轻淡，则不相称。然浓且重未见其浊而俗何也？腕底指下有书卷气于其间也。如米家父子画愈重而愈觉其润泽，仿之则浊且俗矣。绢本册箑墨中俱可破水，故墨气极轻而淡，而设色亦如之，故纸本与绢本册箑如出两手，况皆亲笔渲染，故尤不同。然轻且淡未见其薄而弱何也？指下画中具有神气元气于其间也。如倪云林画愈淡而愈觉其秀雅，仿之则薄且弱矣。橅公画可以绢橅绢，纸橅纸，以纸橅绢，不能如其轻且淡；以绢橅纸，
不可如其重且浓。或曰：“以纸橅绢，何不能如其轻且淡矣，以绢橅纸，何不可如其重且浓邪?何勿稍轻而淡之乎？”秉曰：“绢如纸本重且浓，则俗不可医，若易其重且浓稍轻而淡之，则神气尽失，且致不成画矣。故橅公指画，淡者不可浓，重者不可轻，推而至于燥、湿、粗、细、长、短、阔、狭，一一如之，难以稍参己见。甚而至于随意信手，偶致尺寸矩度微有未合者，若稍以己见正之，合则合矣，而神气失之远矣，反逊其未合者之为美也。用数十年苦功，见清奇浓淡数十百种，临橅参悟，始知公画之所以神，否则既难梦见，可轻学邪，可轻议邪？纸本亦不无轻而淡者，惟用焦墨水墨于旧纸则可，凡此多不设色，所谓逸品者是也。”
有以宣纸求画者，公如其式易以时纸，却其纸曰：“吾画粗品也，过费时纸，心已难安，何忍涂此佳品?”有以矾纸求画者，亦如其式易以生纸，故平生指画无一宣纸、矾纸者。一时机到神来，欲作一二画，案头适无他纸，而兴不可遏，遂权用矾纸成之，而气韵亦宛如生纸之作，然此偶尔事也。若谓矾纸可作指画，则大谬矣。至年岁重午画朱砂锺馗像，则惟用矾纸，纸尽而有余兴，或权用生纸足之，然生纸行朱颇不易易，故亦偶然。
公画凡三变:少壮时以机趣风神胜，多萧疏灵妙之作，中年以神韵力量胜，或简淡古拙，或淋漓痛快，或冷隽闲远，或沉着幽曲，千变万化，愈出愈奇，晚年以理法胜，深厚浑穆，所谓“老去渐于诗律细”，书画皆然。公年过六旬，在京师，一日薄暮至友人新居，甫到阶除，隐隐然望堂上悬一旧书，曰“此刘松年所制妙品，奈何为梁燕所污也”。次日友人送画求鉴定，兼求代为装潢，无款亦无题跋，揭视绢背，树身有松年二字，众皆骇为神奇。公曰：“昔有马医见病脚马，知为韩幹所画，后果验其言，系斡所设色者。马医之于画师相去远矣，尚能通灵如是，况吾目覩人之妙迹邪？是未足奇也。”又有以倪迂山水求鉴别者，公且疑且信，盖其笔墨可信，一峰可疑。悬对三日，拍案叫绝曰：“此峰非作家不能，其过人处正在此弗易及也。”公究心此艺，至是已五十年矣。于前人犹郑重如是，浅尝者其可遽以藻鉴自命，漫加毁誉邪？
书家云：“小字宜疏，大字宜密。”秉以此悟指画，大幅法严理密，位置稳妥，不可更易毫发，此书大字法也。册箑仅尺许尔，开展舒徐，饶有海阔天空之势，令人玩味不尽，此书小字法也。
画有主客疏密，有明暗虚实。空处即其虚也，不可妄加字迹以碍画理。指画与古大家名家画皆然，倪迂、文、董画多有自题数十百言者，皆于作绘时预存题跋地位也。而画有以机趣胜不拘理法者，其花木之枝叶，人物之衣纹，筋骨尺寸，不必定合矩度，如天籁自鸣，非比寻常丝竹之音，若加以高人妙咏、法书，则愈多愈妙，此又当别论，可为知者道也。
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