首页 -> 2008年第6期
遮蔽和误读
作者：高旭国
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从以上的梳理和分析看出，无论是最初的“军民关系说”，还是后来的“人际关系说”和“情爱关系说”， 对于《百合花》这部具有多重阐释空间的作品来说，不断的阐释过程也就是不断地遮蔽和误读的过程。
二
探讨《百合花》不断地被遮蔽、被误读的原因，可以从作品内外两个方面的因素考虑。
先来看看外部因素对其构成的影响。
众所周知，小说发表的上世纪50年代，正是所谓“宏大叙述”和“史诗品格”占据着主导地位的革命文学时代，而所谓“家务事、儿女情”一类的题材和写法迅速退居二线，甚至逐渐为文坛所不容。在那种情况下，身居高位的茅盾在评介《百合花》这样的作品时，自然要有策略上的考虑，也就是说他的遮蔽可能是有意的、无奈的遮蔽，他的误读可能不是真心的、真正的误读。以茅公的文学修养和批评功力，小说中“军民关系”以外的东西是逃不出他的视野的。事实上那个文本本身也流露出一些蛛丝马迹，比如茅盾为什么对作品的艺术技巧分析得那么细致，而对作品的思想内涵却采取了简单的抽象概括，特别是——如果我们再细心一点，会发现当他把小说的题旨界定为“军民关系”之后，添加了一个纯属多余的尾巴：“这篇作品表明，表现上述那样庄严的主题，除了常见的慷慨激昂的笔调，还可以有其他的风格。”这里的“慷慨激昂”很难说是褒扬还是贬斥，而针对《百合花》所讲的“庄严的主题”也很难说就不是一种夸大其词的庇护。如果我们体谅了当时茅盾的苦衷，也就等于体谅了当时不仅仅是茅盾一个人的遮蔽和误读。
有了这样的认识作基础，我们接下来对80年代茹志鹃本人的自白，和由此引起的重新阐释，也就会有更深一层的理解了。上面提过，“文革”结束后的70年代末和80年代初，正是文艺界“解冻”和“解放”的特殊历史阶段，许多作家都把“说真话”当作拥有“艺术良知”的体现，但同时“心有余悸”也是当时知识分子一种较为普遍的心理状态（1980年就有过一次“反自由化”运动）。所以时隔多年，当我们再读茹志鹃在那种背景下写出的那篇文章时，是不难读出“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”的味道的。最明显的就是关于“我”和小通讯员关系的“定性”，那实在是她本人一厢情愿的主观辩护，但客观上则确实起到了新的遮蔽作用。“陈史”就是因为过于相信了她的自白，在两个关键点上(“我”与小通讯员之间的“类似手足之情”和新媳妇与小通讯员之间的“没有爱情的爱情牧歌”)徘徊不前，所以形成了虽有新意、却有失宽泛的“人际关系说”。当然，陈先生思维中始终眷恋着的上世纪80年代的理想主义文化情结，和早在研究巴金时就洋溢起来的温暖的人道主义情怀，也是致使他作出这种温馨阐释和浪漫憧憬的一个重要因素。
从某种意义上讲，“情爱关系说”虽然发端于“洪史”，但却不是“洪史”导致的必然结果，必然结果应当由上世纪90年代以后泛起的性文学潮流和欲望主义文化氛围（以“美女作家”“身体写作”“下半身写作”等为代码）来承担。因为类似的重新阐释这时期波及到不少产生于那个时代的老作品，包括像《沙家浜》《林海雪原》《红色娘子军》这样一些政治上“戒备森严”的“红色经典”。由此看来，对作品本身就“模糊暧昧”的《百合花》作出性爱方面的阐释，也是顺水推舟、情理之中的事情。
下面谈谈作品本身存在的问题。
我们可以尝试——把《百合花》所讲的故事分解成两个故事，或者干脆认为《百合花》所讲的故事是由两个故事拼接而成的。那么第一个故事，应当称作青年女子（文工团员）与青年男子（小通讯员）之间的故事；第二个故事，应当称作人民群众（新媳妇）与解放军战士（小通讯员）之间的故事。如果采取这样一种表达方式，弥漫在作品里的迷雾就容易解开了。
第一个故事发生在小说的前半段，不足二分之一的篇幅，因为中间有一段是作者把第一个故事转换成第二个故事的“交叉地带”。
故事的开头像许多言情故事的开头一样，作者有意为一对素不相识的青年男女设置了一个单独接触的机会，让他们置身于只有两个人存在的世界……可能是考虑到战争的气氛与“谈情说爱”的气氛反差过大，所以作家在叙述语调方面作了调试，显得轻松愉快甚至略带幽默俏皮。
这天打海岸的部队决定晚上总攻。我们文工团创作室的几个同志，就由主攻团的团长分派到各个战斗连去帮助工作。大概因为我是个女同志吧！团长对我抓了半天后脑勺（着重号为引者所加，下同），最后才叫一个通讯员送我到前沿包扎所去。
包扎所就包扎所吧！反正不叫我进保险箱就行。我背上背包，跟通讯员走了。
早上下过一阵小雨，现在虽放了晴，路上还是滑得很，两边地里的秋庄稼，却给雨水冲洗得青翠水绿，珠烁晶莹。空气里也带有一股清鲜湿润的香味。要不是敌人的冷炮，在间歇地盲目地轰响着，我真以为我们是去赶集的呢！
有了这样的语调作铺垫，接下来的两个人与战争毫无干系的途中交流就不显得突兀别扭，就变得自然和谐了。
关于两个人途中交流的过程为读者所熟悉，无需复述，但需注意的是这种交流的动机、性质和意义何在。从动机上看，从头至尾没有一句提到过眼前的战争或各自要执行的“战斗任务”；从性质上分析，无论是行走时的“保持距离”，还是休息时的“背对而坐”和对话时的“一头大汗”，完全属于青年男女单独相处所特有的心理状态和情感状态的描摹；至于意义，这个“男女关系”的故事与后面那个“军民关系”的故事可谓“风马牛不相及”。
那么到底怎样理解女文工团员与小通讯员的关系，他们之间到底有没有或者包含没包含爱情的成分，这是导致《百合花》阐释上困惑和分歧的关键所在。
但按照我们前面预设的“两个故事”的理解方式来理解，答案此时已经水落石出：第一个故事是一个爱情的故事（这从女文工团员的心理变化和情感变化方面可以找到充分的证据），但只进行到一半就停止了，就被第二个故事取代了，所以没有可供验证的结果。
作家为什么这样写？这恐怕还要回溯到当时的历史环境和文学环境，像体谅批评家茅盾的苦衷一样来体谅作家茹志鹃的苦衷。“我写《百合花》的时候，正是反右派斗争处于紧锣密鼓之际，社会上如此，我家庭也如此。我丈夫王啸平处于岌岌可危之时，我无法救他，只有每天晚上，待孩子睡后，不无悲凉地思念起战时的生活，和那时的同志关系……”这段真诚的自白提示我们，即使茹志鹃的初衷是想写一个爱情故事，可当时那种不堪的境遇和破败的心绪已使她很难写到最后，何况一个纯粹的爱情故事也已不为那个时代所容，并有可能进一步罹祸。所以说，茹志鹃把一个本来是描写青年男女爱情的故事，中途改写成一个歌颂“军民鱼水情”的故事，和茅盾当时的情形一样，也是一种无奈的做法。
第二个故事的起点是“借被子”，与第一个故事没有因果关系。因为当小通讯员把女文工团员护送到包扎所后，已完成任务应该回团部了，那么女文工团员与小通讯员之间的故事到此自然也就结束了。如果是告一段落，以后还有发展，那也只能还是女文工团员与小通讯员的故事，而不会是别人与小通讯员的故事。
“借被子”纯属节外生枝之笔，目的是引出第二个故事的主角新媳妇，以取代第一个故事的主角女文工团员“我”。这种移花接木的的手法确实很巧妙，它表面上把“我”和小通讯员的爱情故事遮蔽了，可实际上这条线索并未中断，被作者暗中嫁接到新媳妇和小通讯员的故事里，新媳妇实际上成了“我”的替身，由她来接续“我”的爱情之梦。
为什么选择刚出嫁三天的新媳妇，而不是未婚的姑娘或人到中年的大嫂子，这也是一个耐人寻味之处。作家本人的解释（“原因是我要写一个正处于爱情的幸福之旋涡中的美神，来反衬这个年轻的、尚未涉足爱情的小战士”）显得虚无缥缈，缺乏实质性内涵。
其实作家在这里又采取了一个可与“移花接木”相媲美的技巧，借用一句成语叫“一箭双雕”，选择新媳妇既可以保留爱情滋生的空间、增加读者的想象余地（因为新媳妇才出嫁三天，与小通讯员年龄相仿），又可以支撑“军民鱼水情”的主题、无损人物的道德光辉（因为新媳妇已有了如意郎君，正沉湎于新婚的幸福之中）。
这样在小通讯员牺牲后，作者可以无所顾忌地渲染新媳妇的情感和举动，如为小通讯员擦身子、补衣洞、用自己的被子入殓等，而读者对此即便“意会”到了什么，也难以“言传”，也只能认可“圣洁高尚”和“没有爱情的爱情牧歌”的美誉。
董之林在分析当年评论界对“小通讯员牺牲时得到了一位农村新婚少妇的纯真的‘爱情’这一点，几乎没有涉及”的原因时，认为“轰轰烈烈的革命年代所形成的相对单一的审美风尚，不能不说是这方面描写受忽略的原因，恰似文苑一阵清风拂面吹来，人们却来不及驻足、静心、仔细打量作品……”
应该说这种分析有一定的道理，但我们还须补充一点，用革命之情掩盖男女之情，或者把男女之情装扮成革命之情，乃是当年革命文学的传统和习惯，不为《百合花》所独有，所以人们自然是因习以为常而熟视无睹的。
但话说回来，当时过境迁和事过境迁之后，《百合花》也同样逃脱不了这类作品共同的命运：不断地被重新阐释，不断地被重新遮蔽和误读。这是历史酿造的无法抗拒的前因后果。
作者系浙江林学院人文学院中文系主任，教授
（责任编辑：吕晓东）
E-mail：lvxiaodong8181@163.com
①“陈史”是指陈思和编著的《中国当代文学史教程》；“洪史”是指洪子诚编著的《中国当代文学史》。
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