首页 -> 2006年第2期

“迹近”现象，“逗现”真实

作者：汪全刚

　　在中国古典诗歌这种超脱性语法特质最极端的例子中，形容词、动词、前置词、连接词等一系列的逻辑解析成分都可以弃置不用。这样最终导致的结果就将是像“鸡声茅店月，人迹板桥霜”和“雨中黄叶树，灯下白头人”这样的物象平列和并置。甚至对这些诗句中所包含的名词性词组的数量我们也不能肯定，每句我们都可以分别将其看作六个物象或者四个物象的并置。具体比如第一句，我们可以看作“鸡声”“茅店”“月”“人迹”“板桥”“霜”等六个物象，也可以视作“鸡声”“茅店月”“人迹”“板桥霜”四个物象，都无不可。进一步说，这种简单的名词性词组的并列组合，使我们对这些单个的名词性词组之间的关系，更加难以处理。时间、空间限制的剥离和解说性、分析性概念的“解蔽”，显现出来的是看似“支离破碎”般的稚子学语，但是它也是童子未受智识蒙蔽之眼感受世界所得到的“浑而未划”“融而不分”的本真境界。虽然，我们不能尽然保留稚子这种“慧眼”，但是借助语言的这种传释策略，我们也得以位处这样一种“‘若即若离’的中间地带”，可以“从不同角度进出的开阔的空间”，因为，就像有的小说家所言，世界本来就是这样的。
　　当然，语言“迹近”真实世界是和突破感受性的限制密不可分的⁽¹⁵⁾。只有“对真秩序有通明的了悟，语言的性能可以藉被解放了的观、感活动，调整到迹近‘风吹’‘鸟鸣’的自然”⁽¹⁶⁾。这里的对“真秩序”的“了悟”讲的就是要突破ｌｏｇｏｓ（罗各斯）中心的逻辑性、分析性和概念性的感受限制，还原道家的“风吹”“鸟鸣”式的自然化境。
　　打破正常语序，超越语法所获得的真实世界的效果凸现了诗歌意象的独立性、视觉性、雕塑性与电影意味，近乎真实世界的“直接呈现”。这在下面这首马致远的著名作品中体现得更加淋漓尽致：
　　
　　枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。
　　
　　三、“逗现”：意象的自由兴发
　　
　　“迹近”只是一种对真实世界的原真态势的模拟和近似，文字作为一种表义的媒介，是不可能完全做到“不涉理路”“不落言诠”的。有限的语言的“火花”于一瞬间只能照亮真实世界有限的局部，它更重要的价值在于引领我们去“逗现”火光照耀不到的广阔的现象世界的阴影区域。
　　诗歌语言并不是名词的简单罗列，真实世界也并非物象的机械排布。“万物自真世界形现演化的气韵气象”⁽¹⁷⁾才是老庄哲学所追求的“大道”，才是中国古典诗歌追求的极致。这即是对诗歌意象的含蓄性、暗示性、生发性的强调，唯有通过“逗现”的艺术才能实现，用叶氏自己的话说就是“道家美学的语言，还重视语言的空白（写下的语言是‘实’，未写下的是‘虚’）”⁽¹⁸⁾。
　　叶氏的这种语言观和美感视境，还是源于对道家哲学关于世界本质的超越性和语言传达之有限性的理解。老子说：“道可道，非常道。”（《老子》）庄子说：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。”（《庄子•秋水》）在这种思想渊源的影响下，中国古典诗歌形成了一个基本的观点，即可传达的都是表面的、肤浅的、有限的，而最深刻、最本质、最神秘的东西则不可传达。解决这种传释的张力之途径在于采取一种独特的策略，一方面必须为使用语言媒介的必要性辩护，另一方面，又要对语言的有限性和效用有清醒的认识，要使诗人在使用语言文字时有一种超越性的意识，“若即若离”、“得鱼忘筌”、“虚实相生”、“蕴藉深远”。
　　这种“不可言说的言说”所达致的“逗现”意象自由兴发的效果亦显示出古典诗歌语法和思维的独特魅力。葛兆光先生在其《汉字的魔方》中对此有很好的论述，他认为，汉字语法的省略和错综作为一种避免确定与限制的手段，还原了诗人体验的朦胧混沌境界；同时，汉字句法的“脱节”“颠倒”等引起的歧义恰恰是启发读者追求诗歌多义性的极佳工具。⁽¹⁹⁾也即是说，古典诗歌词汇的松散关系，语序的错综变化，使得诗境朦胧多变，包含了多种诠释和无穷意蕴自由生发的可能性。
　　无论是事物“伸展的律动”，还是“形现演化的气韵气象”，都是说的诗歌所要传达的是超出日常叙述性语言的“诗意”。尽管，中国古典诗歌比较能够营造一种近似真实世界自真形现的效果，但是，文学作品毕竟还是诗人运思的结果。作者物象的选择和安排都透露着作者自己对世界的感受和预想传达的诗意，尽管并不一定是诗歌所能传达的全部。正像蒋寅先生在其著作中界定语象、物象、意象、意境等一些极易混淆的概念时所说的那样，“意象是由不同的意和象结合而成，意象形成的关键是人意识的作用”⁽²⁰⁾。“逗现”的作用就是藉由精炼紧凑的语言，不仅要去尽可能的复原作者理想中想要传达之意，而且还要去感受作者未有而意象自由兴发所产生的“无尽之意”，也即是做到“言有尽而意无穷”。
　　以上一节末所引马致远的作品为例，尽管我们说这些单个物象之间的关系有些近似现象世界的原真状态，但是，作者为什么在大千世界中独独选择这些物象而不是其他，作者安排这些意象的顺序为什么是如此而不是另一种方式呢？这就是作者运思的结果。具体一点说，单个的“枯藤”“老树”“昏鸦”我们可以视之为物象，但是当这些物象组合在一起时，那就是蒋寅先生所说的意象了，而四组意象的结合就成了全篇的意境了。所以我们的目标就是由物象的直接呈现，而至意象的自由兴发，最后达致意境的蕴藉无穷。
　　“迹近”强调的是诗境物象的自给自足，“逗现”关注的是诗境中意象的自由兴现。从本源上来说，它们都是建构于道家美学的美感视境即真实世界的追求之上的。两种语言传释策略是相互联系，密不可分的，它们共同构成了一个硬币的两面，本文加以区别只是就其侧重点的差异略加鉴别。借用梅尧臣的话予以综合就是：“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”⁽²¹⁾“迹近”即物即真的真实世界是“逗现”意象自由兴现的必要前提；反之，后者亦是前者的必然结果。因为真实世界原来就是自给自足，意蕴无尽的。
　　
　　作者简介：汪全刚，暨南大学文学院２００３级文艺学硕士研究生。
　　
　　①②李丽．跨文化比较中模子的确认及应用［Ａ］．饶芃子．比较文艺学论集［Ｃ］．学林出版社，２００３：１３７．
　　③(15)刘绍瑾，?同壮．叶维廉比较诗学中的庄子情结［Ｊ］．文史哲，２００３（５）．
　　④⑥(11)(16)(17)(18)叶维廉．叶维廉文集（卷一）［Ｍ］．安徽教育出版社，２００２：６１，１２５，３２６，１４２－１４３．
　　⑤朱徽．叶维廉访谈录［Ｊ］．中国比较文学，１９９７（４）．
　　⑦⑧(14)叶维廉．中国诗学［Ｍ］．三联书店，１９９２：４０，４１，３５．
　　⑨叶维廉：寻求跨中西文化的共同文学规律——叶维廉比较文学论文选［Ｃ］．北京大学出版社，１９８７：４２．
　　⑩钱穆．中国文学论丛［Ｍ］．三联书店，２００２：６．
　　(12)(19)葛兆光．汉字的魔方［Ｍ］．辽宁教育出版社，１９９９：５９．
　　(13)汪曾祺．小说文体研究［Ａ］．汪曾祺文集•文论卷［Ｍ］．江苏文艺出版社，１９９５．
　　(20)蒋寅．古典诗学的现代诠释［Ｍ］．中华书局，２００３：１８．
　　(21)转引自欧阳修．六一诗话［Ａ］．（清）何文焕．历代诗话（上）［Ｍ］．中华书局，１９８１：２６７．
　　

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