首页 -> 2006年第6期
圆照之象，务先博观
作者：闫月珍
关键词：意象 意与象 显与隐 体与态
意象是诗歌文本结构的基本单位。中国的近体诗、古体诗，乃至历史更为久远的《诗经》、楚辞、乐府，都是以意象的经营传情达意的。一首诗歌的意象如浪花朵朵，它们推动了整首诗的情感波动；一首诗歌的意象如众星生辉，它们聚焦了整首诗的审美蕴涵。
诗歌的单个意象，是诗句意义的文眼；而诗歌的整体意象，则是诗篇意义的要津。对诗歌整体意象的还原，是一个与诗歌意象的组合特征直接相关的问题。本文拟围绕意象组合的基本特征，谈谈把握诗歌的意象整体在诗歌鉴赏中的意义。
一、 关于意象的“意”与“象”
中国传统审美意识认为“象”是达意的，《周易·系辞上》：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”作为文艺学范畴，意象的最早提出者是刘勰，《文心雕龙·神思》云：“使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。”
一般认为“意”即创作主体之情感、志意；“象”即形象、物象。“意象”是心意与物象的统一，无形与有形的统一，所谓“意中之象，象中之意”。其实质是审美主体情感、志意的物象化。由于中国古典诗歌重在言志与抒情，中国艺术的思维方式重感悟，可以说，在鉴赏中读出“意中之象，象中之意”，是解读中国古典诗歌的门津。
首先，读者接触的是诗歌文本的语音—语义层。其中，物象是与语义层重合的部分，是意象中的客观部分，是意象的外壳，主观内容的载体。诗人创作诗歌，是为了表现诗人的情志。从这个意义上说，诗歌中的语言不是鉴赏的终极目的。苏珊·朗格把艺术品称之为“艺术符号”，她说：“艺术符号是一种单一的符号，它的意味并不是各个部分的意义相加而成。我认为，所谓艺术符号，就是塞西尔德莱维斯所说的‘诗的意象’，也是某些画家在抑制了那些流行一时的错误概念之后赋予绘画的称呼——‘绝对的意象’，这种意象是通过空间的、音乐中的音程或其他一些虚幻的和可塑性的媒介创造出来的生命和情感的客观形式。”①语言符号是审美意象的载体，在欣赏古典诗歌时，进入了语义层后，主要是要构现诗歌语言所创造的审美意象，而非停留在原来的层面，正如禅宗所言“舍筏登岸”。
诗歌鉴赏对于诗歌创作来说，是一种逆向的思维过程。欣赏诗作是从语音—语义层进入，从而构现诗歌的审美意象。这其中的思维过程可以称之为心理活动的二重奏。首先是由诗歌文本到对作家创作思维的还原。在某种程度上，可以说，如果不重复和重构一件艺术品藉以产生的那种创造过程，我们就不可能理解这件艺术品。要体味作者头脑容纳了哪些，这些物象又包蕴了作者怎样的生命意识、情感流程。这样，鉴赏才不至于脱离原作者的“象中之意”，才不至于迷失于前人见解的海洋之中。这很大程度上取决于读者的文化修养、思维定势等因素。正如萧乾说：“字好像是支票，银行却是读者的经验库”，“如果在你的经验库里没有那些现款，纵想感觉，也仍难兑现。”②由经验库的丰富到鉴赏的敏锐，文化修养是基础。其次是由对作家创作思维的还原到读者自己艺术思维的再创造。鉴赏不止于经验的接收，读者还要对作者“意中之象”做出体验和诠释。作品的意义来源于两个方面，一是作品自身，一是读者的赋予。诗歌意象是一种经过了创作主体高度典型化的东西，它存在着许多“不定点”、“空白点”。鉴赏过程在很大程度上是对于诗歌文本的具体化，这是现象学美学家罗曼·茵加登的观点，他说：“文学作品，尤其是文学的艺术作品，至少它的某些层次，尤其是客观层次，包含着一系列‘不定点’。……不定点的作用对抒情诗有很大的重要性。诗歌越是‘纯粹’抒情的，对文本中明确陈述的东西的实际确定就越少（大致说来）；大部分东西都没有说出。”③这也正是诗歌艺术生命、审美意味的体现。在阅读中读者充分调动其能动性，激活自己的感悟力和想象力，通过对作品符号的解码、解译，不但把创作主体创造的“意象”所包含的丰富内容复现出来，加以充分地理解、体验，而且还渗入自己的人格气质、生命意识，从而对前一过程所还原的“意象”加以开拓、补充、再创，体味艺术家创造意象时不曾想到、不曾说出的东西，从而使原来的意象更为鲜明、丰富。可以说，艺术接受活动是调节欣赏者整个审美经验对作品的“空白”结构加以想象性补充、充实的过程，是一种熔铸了欣赏者感悟、想象等多种心理因素的一种再创造运动，是调动了整个丰盈的生命力投入的“高峰体现”的过程。王富仁在分析孟浩然《春晓》一诗时指出：“在诗人的意识中，‘花’实际连接了一个过程中的三个意象：睡眠前形成并保留在记忆中的整体景象、想象中的昏睡时风雨中的整体景象、醒觉后想象中的风雨初霁的整体晨景。这三种景象是自然的一个演变过程，作为整体的景象都是美的，并且最美的就是经过风雨洗濯，变得澄澈明净、清爽怡人的晨景。”④不仅还原主体的心境，而且带入自己的想象、体验，这才是真正的鉴赏。读者的想象、感悟之翼，必是鼓荡着作品的充实空气。
二、意象的“显”与“隐”
意象由能指和所指两部分组成。能指相当于物象部分，所指相当于心象那部分。能指是相对固定的，而所指则可由诗人心境、情态、构思立意及设置不同的语境而不同。可见，意象具有二重性，一是其客观实在性，即“显”；二是其超越性和假象性，即“隐”。心象往往超越于物象而构成诗歌文本，因此意象的所指具有极大的宽泛性、不确定性和模糊性，它的意义也就不那么单纯和明朗，诸多意义被遮蔽在层层的语言符号后面，对意义的全面透彻的把握有时必须借助细致的考证工作加以解决。对一个鉴赏者而言，明确诗歌意象所指的隐遁或藏匿现象，根据作者创造的外在之象，透过外在之象的体系层次，于“显”中索“隐”，才会领略作品的内在情韵和深层意蕴的美。
陈植锷先生按表现功能分意象为比喻性、象征性和描述性三类⑤。即在诗歌鉴赏中对意象的审美特征的分析，可以从这三个基本类型入手进行探究。比喻性意象，即以一物拟指他物者，相当于“比”。如杜甫《江亭》“水流心不竞，云在意俱迟”，以“云”“水”比喻“心”“意”，在“空”“无”外，又添“动”中取“静”之趣，心比水更静，意与云俱迟，不用禅语而得禅趣。象征性意象，即以某一特定物象暗示人生某一事实者，相当于“兴”。如台湾学者李瑞腾先生谈到“镜”意象所言：“可以发觉镜子意象在‘生死’、‘自我’两个原型中发挥其功能。”⑥镜意象暗示了人对自身生命的怀疑及否定，如李白《将进酒》中“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”，即属上面的原型意义，一种普遍性的象征意义。描述性意象，这类意象大多忠实于事物的原生印象，不作大强度的主观变异，作者往往对事物进行自然性的描绘和渲染，相当于“赋”。如杜甫“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，就以描述性意象的组合取胜，它展现的物象、声音和色彩是鲜明而直观的。
与象征性意象相关的是“原型意象”。“原型”被视为一个文学批评术语使用，意指初民的（或其记忆里的）行动模式，或生命形态，具有永恒人性和宇宙性的象征意义。简单地说，“原型”即“普遍的象征”，“原型意象”指那些具有原型功能的意象。例如“鱼”这一意象，在古代的诗和民歌中不断重复出现，对于这种现象的解释，我们只要考察在先民的观念里，种族的繁殖被视为极其重要的事物，而在所有生物当中，鱼是繁殖能力相当强的一种生物，所以“鱼”在诗中，象征着性和爱情，如南朝乐府《江南》“江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”，“鱼”意象向人们展示了生命的底蕴，是关注生殖、热爱生命的象征，这首诗正如闻一多先生所解的为寻求多子而祝福。而生命力极强的“莲”也具有如鱼一样的蕴涵。“鱼戏莲叶”重叠出现，其隐含意义即是男女嬉戏、男女相悦。可以看出，原型包含于意象之中，是意象的历史文化内容。了解意象的历史原型意义，才能探求其中的文化蕴涵，才能理解诗歌的言外之意。但意象在文学作品中出现时，不一定皆具有原型的功能，审慎的批评者只有在它们可作原型解释时始作如此解释，否则会“东向而望，不见西墙”（刘勰：《文心雕龙·知音》）。
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