首页 -> 2006年第7期
一曲旧传统的挽歌
作者：陈惠良 杨毅华
关键词：对照 时序 叙述视角
《献给爱米丽的玫瑰》是美国作家威廉·福克纳在上世纪三十年代发表的第一个短篇小说。和他的大部分小说一样，这篇小说以美国南方为背景，南方的传统文化是作家的心灵家园和创作源泉。在他的笔下，美国南方只是人类社会生活的一个缩影。作者通过对这种文化的描述，表达他对人类生存环境及精神状态的关注。
小说中的主人公爱米丽·格里森出生名门，受过良好的教育。深受南方的传统文化道德影响的她具有优雅的举止、顺从的性格和执着的责任心。父亲生前，她一直伴随在他身边。父亲死后，她单枪匹马、坚韧不拔地继续承担起捍卫自己家族荣誉与特权的责任，她拒绝交税，不让镇委会在她的房子上钉上邮箱。她以自己近乎怪诞的方式，维持着自己的家族在杰佛生镇的特殊地位。在某种程度上，爱米丽小姐自己也是时代变迁的受害者。专横的父亲在保护着她的同时也葬送了她获得幸福生活的机会与权利。当新一代的镇委会不满意上辈人对格里森家族的免税安排，派一个代表团去拜访爱米丽时，他们在会客室的壁炉旁的一个画夹上看到一幅肖像画。画面上：“身段苗条，穿着白衣的爱米丽小姐立在身后，她父亲叉开双脚的侧影在前面，背对爱米丽，手执一根马鞭，一扇向后开的前门恰好嵌住了他们的身影。”似乎在说，早已故世的父亲所代表的传统文化仍然在主宰着这个尘土飞扬的、霉烂的房间。正是她父亲手中保护爱米丽的马鞭剥夺了她追求幸福的权利，赶走了所有胆敢追求她的小伙子，让她在三十岁时仍然待字闺中。而恰恰是这个剥夺了她的幸福的人也就成了她的唯一的精神支柱。她父亲死时，她坚持认为父亲没有死，“正当他们要诉诸法律和武力时，她垮了，于是他们很快埋葬了她的父亲。”在这对父女身上，我们似乎能够看到一种复杂的感情纠葛。根据弗洛伊德的泛性论观点，人的性欲倾向在孩提时代业已存在。男孩将父亲看作对手而依恋母亲，女孩将母亲视为情敌而趋近父亲。反过来，母亲对儿子、父亲对女儿也有一种强烈的情感依恋。父母对子女的过分爱欲可能会成为下一辈人精神成长的障碍。 父亲在世时，她不能找到自己的所爱。父亲死后，她遇上了工头荷默·拜伦，这个北方佬的到来，唤醒了爱米丽久违了的情欲，不可克制的情欲使得这么一个刻板保守的南方文化的忠诚卫士，居然不顾镇上人的反对，家族成员的阻拦， 一次又一次堂而皇之地与情人骑马结伴而行。爱米丽以为自己终于找到了可以倾心所爱的人，并愿意为自己的爱不顾一切。而她所爱的人其实并不是真心实意地爱她，所以她的爱情注定是悲剧性的。为了保住自己的爱，爱米丽居然诉诸骇人听闻的极端手段。可以这样说，是父亲的带有占有欲性质的病态的爱导致了爱米丽的最终的爱情悲剧。而具有反讽意义的是这么一个南方传统的牺牲者成为旧文化的坚强的守卫者。
艺术大师一定是叙事能手，福克纳也不例外。“他的文字好似颤动的神经末梢，吸收外在世界的一切感性现象，组织得有条有理，剔尽顺序合理与合乎逻辑的虚饰，感官印象和内心独白一环扣一环，几乎是无穷无尽。”在这篇小说中，福克纳运用了包括如象征、伏笔及故事时序的排列等诸多手法，这些创作手法的运用极大地提升了这篇小说的艺术价值。
众所周知，象征是一种通过联想作用，把主观意识托附于客观事物，使特定具体的事物（象征客体）显现出抽象的意蕴的艺术手法。爱米丽及其家族是美国南方文化的象征。镇上的男人们把她的死看作是一个纪念碑的倒下，并且象征着美国南方文化的衰败与消亡。这种象征是作者借助对爱米丽的房屋的具体的描写体现出来的：“那是一幢曾经漆成白色的四方形大木屋，坐落在当年一条最考究的街道上，还装点着有十九世纪七十年代风格的圆形屋顶，尖塔和涡形花纹的阳台，带着浓厚的轻盈气息。可是汽车间和轧棉机之类的东西侵犯了这一带庄严的名字，把它们涂抹得一干二净。只有爱米丽小姐的屋子巍然独存，四周簇拥着棉花车和汽油泵。房子虽已破败，却还是桀骜不驯，装模作样，真是丑中之丑。” 作者以一个房屋的具象来寓意在工业文明的冲击下，不堪一击的南方传统文化。在这种文明大潮中，多少人随波逐流，只有爱米丽一人在与工业文明徒劳地拼死搏斗。可是“现在爱米丽小姐已经加入了那些名字庄严的代表人物的行列，他们沉睡在雪松环绕的墓园之中，那里尽是一排排在南北战争时期杰佛生战役中阵亡的南方和北方的无名军人墓”，并且成为已经逝去的文化的一部分而载入历史。另一个具有象征意义的具象是金表。当镇政府代表为了催爱米丽交税去她家做说服工作时，我们看到爱米丽是“一个小模小样，腰圆体胖的女人，穿一身黑服，一条细细的金表链拐到腰部，落到腰带里去了……他们这时才听到那块隐在金链子那一端的挂表嘀嗒作响”。这个具象是在告诉我们时代在变化，社会在前进，而我们可爱的爱米丽还顽固地生活在往昔的辉煌中，不认可时间的流逝，干脆把象征时间流逝的表掖在裤腰里。另外，玫瑰代表着高贵优雅和美好的爱情，而在故事中则是爱米丽与荷默的悲剧性爱情的象征。他们尘土飞扬的玫瑰屋既是他们的新房也是一个坟墓。爱米丽的情人的名字似乎也是在暗示着他的个性，他叫荷默·拜伦。荷默使人联想到荷马史诗中的那个四处漂流的奥德赛，而一提到拜伦，人们便会想起他的同名长诗中的著名人物唐璜，一个风流倜傥的公子哥儿。虽然这些联想有些曲折，但似乎也在折射着荷默这个人物的性格特征，一个四处漂荡、热衷于拈花惹草的花花公子。到了故事后面，爱米丽呈现在我们面前的是一个“活死人”形象，身着黑衣服像是在戴孝，两眼“像嵌在一堆面团里的两个煤球”，“她身材肥胖，就像长期浸泡在死水和惨白色液体中的尸体”。生动地展现了一个在心理、精神上处于死亡状态的人物。在镇上人看来她就像是一个令人尊敬却又毫无生机的泥塑雕像，一个被人供在神龛里的偶像。爱米丽家的腐败及所散发的臭味，也好像在说明一个事实，一个曾经辉煌的文化一旦离开它所生长的土壤与环境，它就会死亡。时代已经变迁，坚守这种过时的文化只能让这种文化像死尸一样散发着腐烂的气味，毒害着现代社会的健康发展。
这篇小说的叙述者既不是第一人称单数的“我”，也不是第三人称“他”，而是第一人称复数“我们”，一般说来，第一人称的叙述是一种亲历者的叙述，所叙内容均为叙述者的亲见、亲闻、亲感。但也因为叙述者的参与程度较高，叙述的主观意志色彩较为浓厚，客观性较差。第三人称的叙述较为客观，能不受限制地进行全视角叙述。但由于参与程度较低，在读者与叙述者之间有一定的距离感，感应力相应降低。而作者在这篇小说中用的是第一人称复数“我们”，这是一种间于第一人称单数“我”与第三人称“他”之间的一种叙述角度。它既不像第一人称那样带有叙事者强烈的主观感情色彩，又不像第三人称那样有一种事不关己的距离感。相比之下，“我们”即有一定程度的参与性，又有一定程度的客观性。因为不是一个人的观点。作者可以以一种看似比较超然的态度来叙述这一切以增加故事情节的可信感。除了叙述人称之外，福克纳的这篇小说在叙述视角方面也有其特色。从叙述者的所处的位置而言，叙述视角可以分为三种：１．叙述者大于人物的视野，既从人物的后面观察。这种叙述者不仅能看到人物眼前的所见和内心所思，还能知晓事件的各个细节和因果关系；２．叙述者等于人物的视野，即处于人物的位置。这时叙述者只能见到人物的所见所思，在人物对事件没有找到答案之前，叙述者也不能向我们提供答案；３．叙述者小于人物的视野，即站在人物之前，因而只能叙述出人物的所见，不能叙述出人物的所思。在这篇小说中，作者用的是第三种叙述视角，既叙述者小于人物的视野，我们只能看到爱米丽的所作所为，但无法确切地了解爱米丽的所思所想。镇上的人也只是胡乱猜测，往往与事实大相径庭。正是由于叙述者的这种小于人物的视野才使得故事中悬念百出，惊奇不断。产生了与伏笔相类似的艺术效果。同样的，作为文学创作中描写、叙述的一种手法，伏笔在小说中也得到了充分的发挥，作者对将要在作品中出现的人物或事件，预作提示或暗示，以求前后呼应。这种手法有助于全文达到结构谨严、情节发展合理的效果。福克纳在这部小说中也充分运用了这种创作手段，为故事情节向纵深发展打下了良好的基础。本来人年事高了，头发变成灰白也是再自然不过的事，作者在小说第四章中对爱米丽的白发作了重点描写：“等我们再看到爱米丽时她已经发胖了，头发也灰白了，以后数年中，头发越来越灰，变得像胡椒盐似的铁灰色，颜色就不再变了。直到她七十四岁去世为止，还是保持着那旺盛的铁灰色像是一个活跃的男子的头发。”作者用了整整一个段落来描写爱米丽的头发变化，非同寻常，到故事结束，“我们当中有一个人从那上面拿起了什么东西，大家凑近一看——这时一股淡淡的干燥发臭的气味钻进了鼻孔——原来是一绺长长的铁灰色头发”，其意味不言自明。
[2]