首页 -> 2006年第9期

自由诗式的理性象征性

作者：梁　平

　　
　　二、格律化新诗的历史遭遇
　　
　　形式美的理性象征性一旦形成，便有着超强的稳定性。并对属于该形式范畴的种种因素产生制约。它是社会情感和时代精神的具象表达，是历史深处的集体无意识凝结。社会、时代的主体特征不变，它亦不变。自由诗式也是这样。它是自由心性的诗意化反映，是自由时代精神的物质化体现。新诗自诞生之日起就屡遭非议却始终未被革除，且日渐成为中国新诗的主潮样式，原因就在于它象征着时代的自由精神，暗合着人心深处的自由本质。从这个角度看，自由诗式具有形而上的意味当是无疑的。新文学至今，自由诗式一脉相贯，并在新时期以来愈演愈壮观，从中不难见出这种诗式的强旺生命力，也不难见出当今社会与“五四”时代在精神上的一致性。倒是那些怀疑自由诗式的合理性并对此进行修正甚至想把新诗重新格律化的种种做法显得任性而盲目，终因其格律化新诗与时代精神相抵牾而纷告失败。中国新诗依旧沿着自由的品性一路发展着，与时代精神互为掩映。因此，我们可以说，新诗的格律化构想是新诗在特定时段的不自信的表现，是人们割裂了自由诗式与时代精神的内在联系后的一厢情愿。他们未能认识到自由诗式的本体地位，当然就未能遵循自由诗式对新诗发展的形而上制约原则，只是在操作层面上孤立地设计着新诗的体式。再有，我们仔细检索几次较大的新诗格律化思潮，很容易发现它们往往出现在特殊的历史时期，这样的时期又往往受着特定意识形态的笼罩，而这样的意识形态与现代社会的自由精神是相违背的。新诗发展中的曲折，不是来自自由诗式的自信危机，而是源于人们对这种诗式缺乏形而上体认并试图加以规范。这就使得新诗的发展显得犹疑不定，失误连连。综观新诗发展史，我们看到，延缓新诗进程的（从新诗内部来说）恰恰是不时泛起的格律化思潮。
　　新诗格律化思潮的最初出现，从诗歌本身来看，源于对古典格律诗辉煌成就的情绪性依赖。新月派主将闻一多在《 〈女神〉之地方色彩》中批评郭沫若“过于欧化”，过于“自然流露”，因而提出要写“中国的新诗”，强调要“诚心诚意的试验作新诗” ^⑤，其意在于“在新诗与旧诗之间建立一架不可少的桥梁” ^⑥，并把诗歌创作的重心从早期白话诗人的关注“白话”转向“诗”自身，“使新诗成为诗”。这种构想和努力被视为新诗创造进入“自觉”时期的标志。他从古典诗歌中“理性节制情感”的美学传统出发，认定“和谐”与“均齐”应该是新诗最重要的审美特征，并进而提出“新诗格律化”的主张，鼓吹诗的“三美”，即“音乐美，绘画美，建筑美”。这也许是基于新诗出路的郑重选择，但由于这种思考还仅仅局限于诗歌内部的形式因素，未能发现自由诗式产生的时代奥秘，因而其“三美”诗缺乏时代精神的支持，不具普遍性和可行性。他强调“格律是艺术必须的条件” ^⑦，执意把新诗引向严谨的格律一端，使其外形整齐划一。在过分刻板的要求和限定中，诗的形式便有如“豆腐干”。他所代表的前期新月派重在形式，恪守形式，使创作日趋僵化，并由于这种形式与现实生活情感表现的矛盾，“戴着镣铐”的舞者终于累倒了。格律化的流弊在后期新月派诗人那里得到了清理和反拨。这种源于内部的反动是发人深省的。徐志摩说：“单讲外表的结果是无意义乃至无意识的形式主义”，“一首诗的字句是身体的外形，音节是血脉，‘诗感’或原动的诗意是心脏的跳动，有它才有血脉的流转” ^⑧。陈梦家在《新月诗选》序言里说：“我们决不坚持非格律不可的论调，因为情绪的空气不容许格律来应用时，还是得听诗的意义不受拘束的自由发展。” ^⑨ “五四”发现了“人”，而这“人”在“三美”诗里又迷失了，因此，后期新月派诗人的理论主张和写作取向，从小处说是“始终忠实于自己”，往大处看则可说是被发现了的“人”在诗歌里的自救，是“人”在诗歌中的重新实现。这是新月派内部向自由诗式的回归，与当时其他诗派的审美追求是一致的。现代派诗人戴望舒就主张：“诗不能借助音乐，它应去了音乐的成分”，“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的”，“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上” ^⑩。这是对新诗自由品性的深刻领悟，也是时代精神在诗歌中的必然映照。
　　四十年代至新时期，新诗总的趋向是朝着半律化和律化推移。半律化源于何其芳在五十年代提出的格律标准：“按照现代的口语写得每行的顿数有规律，每顿所占时间大致相等，而且有规律地押韵。” ⁽¹¹⁾这种在整齐中求变化的体式发展了闻一多的主张，比较符合一段时期新诗形式发展的要求和现状，但由于自由的空间相对狭小而未能成为新诗的主体样式。律化源于“民歌加古典”理论的倡导。律化新诗的出现，表明人们在新诗的形式观念上认同并皈依了古典格律诗，是对“五四”新诗革命性传统的背离，因而同样未能成为新诗的主潮。此外，林庚的“九言诗”，臧克家的“新格律诗”也都未能在当时的诗歌创作中推广开来。如此我们便清晰地看到，新诗史上无论哪个阶段也无论出于何种意图的格律化诗歌设想，无一例外都破产了。这种现象应引起我们深重的思考：这不是偶然的，是新诗脱离象征着社会情感和时代精神的自由诗式后必然陷入的历史遭遇。
　　新时期以来，新诗实施着又一轮的“诗体大解放”，这是对“五四”新诗传统的接续和发扬，也是社会转型时期社会情感在诗式上的必然体现。新诗历经八十余年的艰难曲折而终未消亡，足以说明它具有理论上的合理性和实践上的可行性。遗憾的是，人们依旧出于对古典诗歌的无限信赖或其他目的，对新诗自由诗式的合理性肆意怀疑甚至咬牙切齿，人为地阻碍着新诗的正常发展，这是不应该的，是对自由诗式的时代内涵的无知和漠视。当然，我们不必为自由诗式作无条件的辩护，也不必对自由诗式给予绝对认同。我们应看到在实际写作中形式失控现象同样阻碍着新诗的正常发展。如同郑敏先生所悲叹的那样：“现在很多人，特别是年轻人，完全把诗的形式放弃了，诗写得越来越自由，越来越散文化。” ⁽¹²⁾事实上，有责任感的诗人，不是无视形式，而是以不自由的方式创造着自由的诗式。正如艾略特所说：“对一个想要写好诗的人来说，没有一种诗是自由的。……而只有拙劣的诗人才会认为自由诗就是从形式中解放出来。自由诗是对僵化的形式的反叛，也是为了新形式的到来或对旧形式的更新所作的准备，它强调每一首诗本身的独特的内在统一，而反对类型式的外在统一。” ⁽¹³⁾正如现实生活中没有绝对的自由一样，自由诗式也不可能是绝对的。绝对的自由往往最终失去自由而变得不自由，绝对的自由诗式注定会失去诗式而异化为他物。
　　自由诗式之所以畅行不衰，是因为它具有强固的理性象征性；格律化新诗之所以连连碰壁，是因为它未能真实地反映时代精神。明白了这个道理，我们就应该给予自由诗式以广阔的空间，在自由的限度内，反映时代和人心，而不是严加约束。这样，新诗便不会因为毫无自律而陷入无羁无绊恣意汪洋，也不会因为格律谨严而沦为呆板凝滞死气沉沉。这是中国新诗的理想状态。
　　（责任编辑：吕晓东）
　　
　　作者简介：梁平（１９６６－ ），重庆石柱人，涪陵师范学院中文系讲师，文学硕士，主要从事现代诗学研究。
　　
　　①胡适：《胡适文集》第２卷，北京：北京大学出版社，１９９８年版，第４８４页。
　　②胡适：《谈新诗》，《中国新文学大系：建设理论集》，上海：上海良友图书印刷公司，１９３５年版，第２９５页。
　　③康白情：《新诗底我见》，《中国新文学大系：建设理论集》，上海：上海良友图书印刷公司，１９３５年版，第２９５页。
　　④郭沫若：《论诗三札》，《文艺论集》，北京：人民文学出版社，１９７９年版，第２１６—２１７页。
　　⑤梁实秋：《新诗的格调及其他》，《诗刊》第１期，１９３１年１月２０日出版。
　　⑥石灵：《新月诗歌》，《文学》８卷１号，１９３７年１月１日出版。
　　⑦闻一多：《律诗底研究》，《闻一多全集》第１０卷，湖北：湖北人民出版社，１９９４年版，第１５８页。
　　⑧徐志摩：《诗刊放假》，《徐志摩研究资料》，西安：陕西人民出版社，１９８８年版，第１７２页。
　　⑨陈梦家：《〈新月诗选〉序》，《新月诗选》，新月书店，１９３１年９月出版。
　　⑩戴望舒：《望舒诗论》，《现代》第２卷第１期，１９３２年１１月出版。
　　(11)何其芳：《关于格律诗》，《何其芳选集》第二卷，成都：四川人民出版社，１９７９年版。
　　(12)郑敏，吴思敬：《新诗究竟有没有传统？》，见《粤海风》２００１年第１期。
　　(13)艾略特：《艾略特诗学文集》，北京：国际文化出版公司，１９８９年版，第１８６页。
　　

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