首页 -> 2006年第12期


虚实相间的叙述方式

作者：朱　青




　　从上面列举的作品可以看出,要想激发读者的想象,行文中必须留下空白｡如果写得瓷瓷实实,密不透风,就没有施展想象的可能性空间,读者的思路就无法腾挪辗转｡《魔旦》中,说到京戏旦角的表演:“水袖划出的情绪符号对于我是神秘极了｡”旦角的水袖,是非常富于表情的｡向上一扬,代表某个意思;朝下一拖,作出另一个表示;往外一甩,又会是别一种象征……作者把这形形色色的表演手法,概括为“水袖划出的情绪符号”｡这里就是一个空白｡因为没有一一描写水袖的每一个姿态,每一种动势,而留给读者去想象｡让读者去慨叹京戏程式的丰富多彩和神秘莫测｡《红罗裙》中,有的句子,也会留下空白｡这未写的空白,甚至可能大于实写的部分｡小说中那十六岁的健将是个“拖油瓶”,跟着母亲住在继父家｡继父及亲子卡罗,对他形成心理上的威压｡每天他俩走后,“他(指健将)才开始对这所城堡进行全面占领”｡所谓“对这所城堡进行全面占领”,含义多种多样｡可以指他的威风的辖制面:真正的主人走后,他就作威作福起来,对仆人颐指气使;也可以指他的注意力的覆盖面:他细细观察每一个房间,按自己的标准作出评价;还可以指他的活动的波及面:他在整个城堡串来串去,像美猴王一样大闹天宫｡这些,作者都没有细谈,只用一个短语“进行全面占领”,拓出大大的思维空间,让读者用异彩纷呈的想象来填充｡在《白蛇》中,名演员孙丽坤在“文革”中被批斗,情绪沮丧｡在她的生活中,“到处能看见一个无心绪活着的人的无心绪”｡一个人如果很颓唐,失去了活下去的兴致,会在方方面面表现出来:在职业行为上,在生活小节上,在神态举止上,在言语谈吐上……作者却一个方面都没写,一个细节都不提,留下一个大大的空白,让读者凭自己的社会经验,凭自己对人性的理解,去进行填补｡
　　严歌苓那抽象化的方式,长于表现无形､无体､无声､无色的东西,即,没有外在形态的神韵､氛围､本质和规律｡
　　严歌苓对表现神韵颇为擅长｡《大陆妹》中,人们对某大陆妹最大的恭维是“你真不像个大陆妹”｡她总是领情地笑一笑｡但人们看出,“她没笑出多少快活”｡笑是笑了,但笑容中没有多少快活｡也就是说,不是由衷的笑,而是一种礼节性的笑,勉强做出的笑,心里却有一点儿苦涩｡这种表里不一致,形式很复杂的面部表情,如果一笔一笔描画,一方一方拼凑,得到的面容必是支离破碎､气韵散失的｡无法写出主宰人物的整一性的神韵｡莫如现在这种表达方式,既简约,又委婉,还微妙,更传神｡小说《黑影》,在写到名叫黑影的黑猫的目光时,这样说道:“(它)在窗台上看外面树枝上落的麻雀时,琥珀大眼里已充满嗜血的欲望｡”这里,用逻辑性的语言,抽象化的方式,点出这猫心中的贪欲,让它在眼睛中昭然若揭｡这目光对于读者来说,就有了动机,有了意向,就不是物理的光线,而成了富有表现力的神情,成了“眼神”｡若不是这样简洁地点明,目光就是涣散的｡描述性的词语再堆砌,也凝聚不出明确表意的光芒｡《扶桑》中写道:“多尔西嫌恶地看着大勇热切谦恭的笑脸｡”不写大勇的眼神多么卑微,笑纹怎样波动,表情如何热切｡不写一切使这张脸形象化的东西｡因为作者注重的不是“形”,而是“神”,是充盈于内而溢出于外的神韵｡这里非常到位地写出了一个有心机､懂谋略的中国人,一个能屈能伸的中国人脸上的表情｡大勇真是一个“热切谦恭”的人吗?显然不是｡“热切谦恭”是做出的表情,是用来蒙人的｡关键在于他知道什么时刻该做什么表情,而且能得心应手地做出来｡这是一个多么圆滑､多么世故的人呀!这种神韵真是难以言表,绝不是形象化的描述能胜任的｡如果用传统的手法,嗦嗦写一大篇话,也不及这寥寥几个字传神｡严歌苓利用“抽象化”的优势,弥补了“形象化”的不足｡
　　抽象的方式,不仅长于传达内在神韵,也适于表现外在氛围｡在《初夏的卡通》中,露丝(一条狗的名字)闯进了“人与狗的上流社交圈”,主人远远地唤它,它“却不懂得这里气氛的势利与傲慢”｡“气氛”是无形,甚至无影的东西,再“惟妙惟肖”的笔,也无法将之再现出来｡作者就点出这气氛“只可意会不可言传”的内蕴,让读者自己去感受,去领会｡长篇小说《人寰》中,有这样一句描写总体氛围的话:“人群静得惊心动魄｡”那种紧张气氛——没有任何表面迹象的内在紧张——越静越紧张,像要爆炸了一样｡这种状态,很难渲染出来,诉诸人们的感官,使人们仿佛能看到､听到､嗅到､触到｡只有点出这种氛围的特征,使人们做出实质的把握,然后据此进行心灵体验｡若不启动读者自身的心智能力,使其充分发挥,是无法达到最佳效果的｡
　　严歌苓常用的那种概念性的语言,便于一语道破事物的本质｡表达起来,比修饰性语言有效得多,也便捷得多｡《扶桑》中说阿丁靠精神上的折磨来驯马,他驯出的,都是“精神上最奴性的马”｡作者没说那些马怎样温驯听话,怎样曲意逢迎,怎样摇尾乞怜｡那都是外在现象,是会使读者迷失其中的琐碎细节｡作者一针见血地指出了这些马的本质——奴性｡得知了它们的本性,自然会推测出本性导致的习性,设想出这类马俯首帖耳的种种表现｡《少女小渔》中,有这样的说法:“他的吻也是长辈的｡”作者在言说时,不是用描述性语言,刻画事物的形象;而是用概念性语言,对事物加以定性｡读者会围绕定了性的事物,辐射状地生发出理解､想象､推理,会自发地进行各种心智活动｡这里既然告诉我们,那吻“是长辈的”,读者会意识到:它亲热但不带欲念,时间适中而不是过长,无顾忌地拥抱却不搂得过紧…… 一切都是由本质决定的,无需将细节唠唠叨叨地全说出来,不说读者也能想见｡严歌苓还常常用逻辑性的话语,表述事物的规律｡也就是说,她的抽象化句式,不仅有判断,而且有推理｡即,从概念出发,使思维逻辑化,从而演绎出一些规律,再用抽象句式表达出来｡《扶桑》中就有这样的段落:“一个人十四岁时所具备的爱的能量该是多他成年的很多倍｡多数人在十四岁的爱情被父母､被家庭､被自己扼杀后又被狠狠嘲笑了｡假如人类把十四岁的爱当真,假如人类容忍十四岁的人去爱和实现爱,人类永远不会世故起来｡”另一处,在谈到扶桑对少年克里斯那母爱式的感情时,又这样说:“只有母性有这样深厚的宽恕和满足｡”我们看到,前一句是从克里斯对扶桑的爱引发的,可已不单指克里斯这“十四岁的少年”｡后一句,也不局限于扶桑对克里斯的感情,而是泛指所有的母爱了｡在作品中,如果用的是描述性语言,针对的只会是独特的个体,是单一性的事物,无“规律”可言｡而这里用的是抽象化语句｡抽象化本身就是归纳概括的过程,是从许多现象中概括出共性的过程｡因此,这类句式,成了对规律的说明｡
　　不管神韵,还是氛围,以及本质､规律,都不是直观可见的实在之物｡古人云:“绘雪者不能绘其清,绘月者不能绘其明,绘花者不能绘其馨,绘人者不能绘其情｡以数者虚而不可以形求也｡”这些“不可以形求”的事物,也就无法详尽描摹,以实写的方式表现｡得靠作者留下空白,让读者以理解､想象进行填充｡也就是说,靠虚写的方式表现｡实写的那一点点,对读者进行点拨,为空白处的想象奠定了基调;空白处的想象,对实写处加以补充｡虚实相间,相辅相成｡显然,严歌苓继承了中国书画艺术中“计白当黑”的传统,有时“白”甚至远远大于“黑”——给读者留下的想象空间,远远大于写出的内容｡正因如此,她的行文不板滞,颇有空灵之气｡严歌苓的小说文本,是中国文化传统中“虚实相生”的美学主张的体现｡
　　(责任编辑:吕晓东)
　　作者简介:朱青,洛阳师范学院中文系教授｡
　　

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