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仿写填词：词体律化的催生者
作者：陈富志
词的律化之后,形态上与早期的词作有了很大的改变,每个词牌都有了“填写”的规范,形成了篇有定句､句有定字､字有定声的新的文学体裁｡成熟后的词的形态我们无须赘述,我们要思考的一个重要问题是:是什么导致了词的“律化”?
仿写与词的律化
有人论证认为是填词所用的乐曲演变成了词的格律,然而这样的结论让人难以相信｡关于这一点,上文已引洛地先生之论述｡这也可以从张志和“依曲填写”的两首《渔歌子》里得到反证:他的两首词的字数虽相同,但字的平仄迥异｡而按照“乐曲转化为词律”的理论,这是不可能的,因为一种音乐只能转变为一种平仄形式｡如果一首乐曲可以转变为多种格律形式,这个理论的本身就变得毫无意义｡笔者认为是仿写的结果形成了词的“律化”｡关于仿写填词,我们可以从以下四个方面窥其端倪｡
一､敦煌曲子词的“和词”｡敦煌曲子中的《菩萨蛮》“飘蓂且在三峰下｡秋风往往堪霑洒｡肠断忆仙宫｡朦胧烟雾中｡思梦时时睡｡不语长如醉｡何日却回归｡玄穹知不知｡”唐昭宗所作也｡而另一首《菩萨蛮》“常惭血愿居臣下｡明君巡幸恩霑洒｡差匠见修宫｡谒囗无有终｡奉国何曾睡｡葺治无人醉｡克日却回归｡愿天涯总囗｡”任二北先生认为是当时的工匠对唐昭宗词作的“和词”{11}｡这首和词里有明显的“仿写”痕迹｡不仅是韵同､字数同,甚至押韵的字也大都是相同的｡
二､律词中的特殊要求｡有些词的词谱不仅要求字的平仄,而且有其他的“特殊要求”,例如《调笑令》要求第六和第七句不仅要重叠,而且重叠的是第五句的最后两个字的颠倒形式｡《如梦令》则第五､第六句必叠｡这些特殊的要求定无由“音乐”导致之理,必是始有如此作者,后人多如法炮制,终约定俗成,变成了填这些词调的“通则”｡
三､有关仿写填词的一些记载｡罗中信《中原音韵序》:“学宋词者,止依其字数填之尔｡”这是宋人仿写填词的最直接的例证｡他这里批评的是填词的人连字的“平仄”也弃之不顾,只按句子的长短､字数来填了｡杨文生说:“张志和又一首平仄迥异,首二句作平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平,末句作仄仄平平仄仄平,可见唐人小令,原无定谱｡宋以后都依‘西塞’一首填写,乃成定格｡”{12}而后来《渔歌子》的词律正是从大量的仿写“西塞山前白鹭飞”的词作中“总结”出来的｡换言之,是“仿写”导致了《渔歌子》的“律化”｡不仅是一首《渔歌子》,实质上绝大部分的词牌的“格律”都是仿写的结果｡吴熊和先生指出:“现成发现的唐宋的词谱里,尚有音乐和歌词并排的,歌词就是用来示范的｡”{13}仿照这首用来示范的词就能填词了｡
四､生活中现在还有仿写“填词”的实例｡如果我们到今天的一些基督教堂去,就能更直接地“遥想”到唐朝人是怎么仿写填词的｡今天的基督教的信徒,为了更好地宣传他们的教义,就采用了和唐朝僧人一样的手段:仿照流行歌曲的歌词进行“填词”,把一些流行歌曲的歌词“改头换面”成教义的宣传曲｡我在家乡的一个教堂里曾经听到他们把《新鸳鸯蝴蝶梦》这样的流行歌曲改成《主的光辉》进行演唱｡这和唐朝人把当时的“流行歌曲”改成佛教“宣传曲”简直如出一辙｡值得我们关注的是,他们中的大多数人并不识乐谱,甚至简谱也不了解,更无论“声情”了,他们会做的就是“仿写填词”,但他们演唱的旋律和原曲并无二致｡如果把他们的歌词也整理在一起的话,就是当代版的“敦煌悉昙颂”等佛教辞｡
从词发展的历程来看,仿写填词是一个必然存在的过程｡一方面依曲填词甚难,另一方面词作又在民间大量出现,那么必然会有仿写填词的存在｡而仿写填词,不仅仿写原词的句子长短,也仿照原词字之平仄,并最终使填词具有了“规律性”,形成了稳定的形态,从而使词的发展从“依曲填写”中摆脱出来,走向“律化”的新里程｡
然而,有人会问,如果真的是仿写填词导致了词的律化的话,那么,仿写的词应该在字的平仄上与原来被仿的词是一致的,可是从后来整理出来的词谱来看,并不是这样,词谱里有很多地方是可平可仄的｡为什么会这样呢?这是由于词在律化过程中受到诗律影响的结果｡只要我们考察一下后人整理的词谱就能发现,词谱中四字以上的句子,可平可仄的字基本是在第一､第三字,六字句以上的第五字也多可平可仄;而词的第二､四､六字则一般要严格地遵守格律｡这与律诗的平仄的要求高度一致,明显地受到了诗律的影响｡我们不能因此就认为仿写填词是不可能的｡实事上,仿写填词应是词律化的“初级阶段”,而诗律有影响则是律化的进一步发展,这和文人词的兴起具有极大关系｡
用仿写填词导致词的律化的理论,可以更合理地解释有关词学创作的许多现象｡
一､填词乐谱的日渐消失与词作的日益扩大｡我们不怀疑词在一开始是“按曲”填写的,而且在敦煌曲子辞中,绝大部分作品都被称为“曲子辞”,可见在那个时候,词对曲还有很强的依附关系｡然而我们至今发现的填词乐谱寥寥无几,甚至唐朝的乐谱到宋代已经无以见到,或者无以识读了｡另一方面,词的创作却日益增多｡我们用仿写填词就能合理地解释这个现象:很多人填词是不需要乐谱的,他们只需仿照已有的示范,就能填出词来｡
二､同一词牌的不同体式｡后人在整理词谱的时候,发现有些词牌具有不同的体式:虽是同一个词牌,但它的字数､句式､字的平仄却迥异｡如果用音乐演变成词律的理论,显然说不通,因为一首曲子只可能演变成一种词的体式,不会产生变体的｡而用仿写填词的理论就能更合理地给这个现象予以解释:因为词一开始是依曲填写,曲并不严格要求词遵守“格律”,所以同一首乐曲会产生体式迥异的“词”,后人分别仿写这些体式不同的“词”,就形成了同一词牌的不同体式｡
仿写填词是词发展过程中不能缺少的环节,舍去这个环节,就难以对词成为格律词的过程做出适当的解释｡从词发展的整个历程来看,词的发展过程就是不断摆脱音乐的束缚而走向独立的过程｡仿写填词就是词与乐脱离的开始,它只需遵循被仿写词的“平仄”与“句式”,就能填词了｡在词与乐的脱离过程中,有众多的人来“拯救”词,他们强调词与乐的关系,又要求填词需讲“清浊”､需讲“声情”等｡这些“疾呼”,虽是符合词起源时的要求的,但能在词的创作中身体力行者却少之又少｡他们不了解的是,当仿写填词促生词的律化的时候,词就迈向了与音乐脱离的不归路｡
(责任编辑:古卫红)
作者简介:陈富志,河南平顶山学院文学讲师､文学硕士｡
① 洛地:《“律词”之唱，“歌永言”的演化》,《浙江艺术职业学院学报》,2005年第三卷｡
② [清]沈辰垣:《历代诗余•序》,上海书店,1985年10月第1版｡
③ 魏征:《隋书•音乐志》,中华书局,1973年8月第1版｡
④ 谢桃坊:《中国词学史》,巴蜀书社,2002年12月第1版｡
⑤ 洛地:《“律词”之唱，“歌永言”的演化》,《浙江艺术职业学院学报》,2005年第三卷｡
⑥ 《宋朝事实类苑》,上海古籍出版社,1981年7月第1版｡
⑦ 汤君:《敦煌曲子词在词史上的位置》,《唐都学刊》,2004年5月卷｡
⑧ 洛地:《“律词”之唱 ，“歌永言”的演化》,《浙江艺术职业学院学报》,2005年第三卷｡
⑨ 吴梅:《词学通论》,华东师范大学,1996年11月第1版｡
⑩ 许伯卿:《论词律的演进与词体的诗化》,《中国韵文学刊》,2004年第4期｡
{11} 张璋､黄畲:《全唐五代词》,上海古籍出版社,1986年2月第1版｡
{12} 杨文生:《词谱简编》,四川人民出版社,1981年12月第1版｡
{13} 吴熊和:《唐宋词通论》,商务印书馆,2003年10月第1版｡
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