首页 -> 2007年第3期
忧郁情思的审美传达
作者：尹传兰
摘要：清丽、凄迷的忧郁情思使《雨巷》至今仍魅力无穷，“雨”、“雨巷”、“丁香姑娘”等几个艺术意象符号是忧郁情感的同构，是忧郁情思的审美传达，而这种忧郁情思的承载动力则源自童年深层心理的忧郁情结。
戴望舒因《雨巷》而有“雨巷诗人”的美誉。对于此诗，评论界一直是毁誉参半。叶圣陶“称许他替新诗的音节开了一个新的纪元”①。而余光中却将戴望舒看作“是一位二流的次要诗人”，认为“《雨巷》音浮意浅，只能算是一首二流的小品……惟一真实具象的东西，是那把‘油纸伞’，其余只是一大堆形容词，一大堆软弱而低沉的形容词”②。可见，余光中重视的是诗歌中的具象而并不看中像《雨巷》中预设的“雨”、“雨巷”、“丁香姑娘”这样的艺术幻象。但我认为恰恰是这几个艺术幻象及其传达的忧郁情思延展了该诗的艺术生命，使它激荡着读者近八十年而不衰，正如苏珊·朗格所言，艺术品的生命特征只能在借助特殊手段（隐喻、象征）创造的“幻象”中洞察和体悟。《雨巷》中“雨”、“雨巷”、“丁香姑娘”三个艺术幻象是诗人内在忧郁情思的投射，象征意象的艺术符号化是诗人忧郁情思的同构，童年内隐的忧郁情结则是这种忧郁情思的深层心理动力。
一、意象的艺术符号化：忧郁情思的同构
“五四以来中国文艺家的一个最大的悲哀就是把现实状态与审美状态、把外在现实与心理现实等同起来，从‘文学的世界和现实的世界密切相关’的前提出发，他们很自然就会推导出‘文学的世界就等同于现实的世界’的结论。”③因而，仅从社会伦理学层面将《雨巷》的忧郁情思归因于大革命的失败或与施降年的苦恋未果，就显得过于功利和单薄，同时真正的“审美状态”和真实的“心理现实”被遮蔽掉。这样一来，诗人的真实情感也就无法察觉。
情感是抽象的，它就像空气一样无形、无体，难以触摸、难以诉尽。尽管人类创造了语言，部分地实现了人类自身内部和与自然的沟通，但对于这种表现人类某种极为复杂的生命感受，传达内在的生命情感，语言便显露出它的缺憾，而只能“大致地、粗糙地描绘想象的状态”。“语言对于描绘这种感受，实在太贫乏了。”④既然语言不能完成情感的表现，人类就必然地创造出服务于情感表现的另一种符号，即艺术符号。艺术符号作为表象符号，它采用的是一种非推论的形式，遵循一套完全不同于语言的逻辑。它包含了多种复杂含义的综合体，直接呈现于人类的知觉面前。它将情感转化为可听可见的形式来供人观赏。语言符号与艺术符号各有所长，“语言能使我们认识到周围事物之间的关系以及周围事物同我们自身的关系，而艺术则使我们认识到主观现实、情感和情绪……使我们能够真实地把握到生命运动和情感的产生、起伏和消失的全过程”⑤。这样艺术便“成为一种表达意味的符号，运用全球通用的形式，表现着情感经验”⑥。这正是艺术符号的独特魅力所在，它为主客之间的交流架起了一座虹桥，为人类生命意识的完整传达找到了一个恰当的同构物。即借助语言描绘某种客观事物创造意象，以意象形式象征某种情感。如果说，以意象象征情感就是艺术符号的创造，那么以意象象征情感的过程自然就成为艺术符号创造的过程。从此种意义上来说，诗即意象，诗即象征，诗即艺术符号。
《雨巷》这首诗选取了三个意象，“雨”、“雨巷”、“丁香姑娘”。
“雨”是中国文人用来表达忧情愁绪的程式化意象，早在《诗经》中就有“习习谷风，以阴以雨”(《谷风》)、“我来自东，零雨其蒙”(《东山》) 的诗句；其后历经数千年而不衰，如“阶下青苔与红树，雨中寥落月中愁”(李商隐《端居》)、“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”(贺铸《青玉案》)、“帘外雨潺潺，春意阑珊”（李煜《浪淘沙》）、“梧桐树，三更雨，不道离情正苦”(温庭筠《更漏子》)。可见，“雨”作为意象，已经不再是“云中降落的液体水滴”了，而是一种表示特定情绪和意味的艺术符号，它经过人们代代相承的无意识的积淀，成为能够引发某种固定情绪和习惯性联想的程式化意象，并一直延伸到现代诗《雨巷》中：“撑着油纸伞，独自／彷徨在悠长，悠长／又寂寥的雨巷”，那绵延淅沥的雨丝带来的是无穷的惆怅和感伤，为全诗预设了忧郁悲凉的基调。
“巷”是戴望舒生活的江南一大特色，本身就给人一种幽深、空旷感，再与“雨”相连就更显其阴冷、潮湿、寂寥。陆游早有“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”（《临安春雨初霁》），正是说深巷淅沥的春雨正如小楼愁人的思绪绵延不断。客观的绵绵细雨正是诗人内心悠悠愁思的外化 ，李商隐的“秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声”，是以枯荷听雨暗寓怀友之相思。自古以来男儿有泪不轻弹，这雨其实就是他流在心中的泪，泪流在心中，更让诗人肝肠寸断，更显诗人隐忧难宣。魏尔伦在《遗忘了的小调》中一开头就写道“泪落我心房，如雨洒街坊渗透我心的，是何等颓丧?”很明显戴望舒受法国象征派影响是很大的。在象征主义诗人看来创作就是苦闷的象征，波特莱尔认为“忧郁”是“美的最灿烂出色的伴侣”。魏尔伦也觉得自己写的诗“是容纳我们能表达的一切‘恶劣’情感的阴沟和粪池”。于是我们眼前出现了这样一个“撑着油纸伞，独自／彷徨在悠长，悠长／又寂寥的雨巷”，有着惆怅、孤寂、忧郁的心绪的年轻人。他在这空空的雨巷中徘徊，憧憬着眼前能出现一位与他有着相同心结的姑娘。
“雨”之凄、“巷”之幽不仅是人的习惯性悲愁情感的外化和投射，而且加剧了人的悲愁意识和生命体验。一方面，“雨巷”成为确证主体个性和人格的对象；另一方面，主体意念及其对现实的观照又借助“雨巷”得以深刻的显现。
“丁香姑娘”是这首诗的核心意象，也是诗人极力虚构幻想的能与之同病相怜的对象。在这个充满了诗意的，伤感哀怨的雨巷世界中，“一个丁香一样地／结着愁怨的姑娘／”，在缓缓地向“我”走来，诗人以丁香喻姑娘，是模仿屈原以美人香草自喻的传统手法。以丁香来象征人们的愁心，以梅雨来烘托悲凉的气氛也是古已有之的，南唐李璟就有“风里花落谁是主？思悠悠！青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”（《浣溪沙》），把丁香结和雨中愁联在了一起。李商隐也有“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”，以丁香花蕾象征人的愁心。她有着“丁香一样的颜色／丁香一样的芬芳／丁香一样的忧愁／”，我们如见其色、如嗅其味、如感其怀。她那淡淡的色彩、淡淡的气味、淡淡的愁绪不正是诗人的心灵履迹吗？
诗人对自然物质——“丁香花”给予了特殊的观照，从中捕捉自己的感觉，并展开自由联想，从而使本来互相不相关的视觉、嗅觉各个感觉打通关系，获得传达主观孤寂感受的意象。这种手法的运用同样是受了法国象征派诗人的影响。法国象征主义注重感官的沟通与替代，从而使人与自然之间产生心心相印的交感。波德莱尔在《交感》一诗中提出了大自然中“味、色、音感应相通”的主张，在《浪漫主义艺术》一文中更是认为，一切——形体、运动、色彩、熏香——在精神世界里同在自然里一样，都是意味深长、彼此联系、互相转换、感应相通的。交感论认为，诗人能够对这种神秘深奥的感应心领神会，诗人的任务就是有意识地去把声、光、色、热以及各个孤立存在的物象借自由联想使它们相互间建立起一种交感的关系。譬如，兰波的诗里曾有“紫色的丧钟声”这样的意象。这里由于丧钟声给人以死的阴郁，悲哀之感，而人的身体受了击伤往往会出现一种紫色的伤痕，所以看到紫色也会给人一种阴郁、悲哀之感，这样就把丧钟声和紫色彩这两个不相关的东西借自由联想建立了交相感应的关系。遵此诗论，戴望舒笔下出现了著有“丁香一样的颜色”、散发出“丁香一样的芬芳”、结婉着丁香一样的“愁怨”的姑娘。虽未直接言说紫色彩，但我们已然能够从“丁香”这个物象感受到诗人的忧郁、哀怨之情，这也正是象征主义所强调的含蓄。任何美的东西在象征派看来似乎都应该被蒙上一层纱，被赋予一种意象，而如果直称事物本身便会缺失大部分美感。那么在直白与隐晦之间创造现实与想象之间的朦胧美，这便是象征主义所要追求的美了。于是“花鸟虫鱼山川草物不再是弄色的死物，而成为人们精神信息与密码的相应载体；由它们组合起来的诗贮蓄着极大的暗示能，令人感觉有弦外之音、音外之旨的存在却又难以捕捉和破译，如雾里观花，似水中赏月，充满诱惑也充满困惑，若即若离，似又不似，明确而模糊”⑦。她在这“寂寥”的雨巷中“哀怨”“彷徨”，“像我一样”，“手撑油纸伞”，“默默彳亍着，／冷漠，凄清，又惆怅。／她静默地走近／走近，又投出／太息一般的眼光”，“丁香姑娘”忧郁的精神气质恰恰是诗人忧郁的精神气质，两者同构。戴望舒的“诗差不多是他灵魂的苏息和净化，是他从现实逃避的逋逃薮：‘我是比天风更轻，更轻，／是你永远追随不到的。’（《林下的小语》）他想象自己是世俗的网所网罗不到的，借此以忘记，以此自我安慰”⑧。然而，他希望邂逅的这位与自己心息相通，朦胧飘逸的丁香姑娘却只是他梦幻中的一个影像，“她飘过／像梦一般地，／像梦一般地凄婉迷茫”，“走尽这雨巷”。她的离去带走了诗人的希望，搅扰了诗人的梦境，留下了身单影只的诗人“撑着油纸伞，独自／彷徨在悠长，悠长／又寂寥的雨巷”，期待着下一次的重逢。结着愁怨的朦胧虚幻的“丁香姑娘”不仅是圣洁的爱情的象征，更是诗人的爱与美的全部精神寄托。戴望舒由忧郁意识的积淀生发出美的意象，借此传达那浓得化不开的忧郁情思。这也恰恰是艺术符号的主要功能，即将经验形式化并通过这种形式将经验客观地呈现出来以供人们观照，换句话说，它是要为情感、主观经验的表象或所谓的“内在生活”的种种特征赋予形式，从而使人类实现对其内部生命的表达与交流，以便从本质上实现内在生活的外部显现或主观现实的客观显现。“丁香姑娘”实为诗人“内在生活”的符号化，即为诗人内在情感赋形，是诗人忧郁情思的外显。
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