首页 -> 2007年第4期
在历史的背面
作者：佘艳春
摘 要:民间意识形态对主流意识形态的解构，女性主义的崛起对男权社会的冲击，使得一直处于边缘地位的女性创作中民间隐形结构更充分地体现出来。女性将自己最关心､最熟知的日常经验和个人的成长经验写进历史，表现女性真实的历史境遇，这必然与国家､民族等宏大叙事不同，是具有民间色彩的历史。
陈思和对中国现当代文学与民间文化形态的复杂关系提出了不少富有启发性的见解，他提出的“民间”部分地吸取了东西方“民间社会”讨论者的观点，从而形成了对“民间”的界定:即民间是与国家相对的一个概念，民间文化形态是指国家权力中心控制范围的边缘区域形成的文化空间①。以民间为视角来看待历史的创作形成很浩大的声势，“民间性”成为当代文学中的一个支柱与体现。民间意识形态对主流意识形态的解构，女性主义的崛起及其对男权社会的冲击，使得一直处于边缘地位的女性创作中民间隐形结构也更加充分地体现出来。从民间史到个体史，再到母系史，我们可以看出这一嬗变的内核，即让以前被压抑､被掩饰､被忽略的历史浮出地表，它们分别被国家民族史､群体史与父系史所压制，以至于被长久遗忘。以“个人”和“女性”的民间视角思考历史是女性历史写作最显在的特点。狄尔泰有句话，人是什么，只有历史才能告诉他。那么女性是什么，也只有女性的历史才能回答。对女性来说，颠覆就是对权力的挑战，对历史的重新干预，对自我身份的重新界定，一位西方女性主义者曾经说过:“妇女必须把自己写进文本;就像通过自己的奋斗嵌入世界历史一样。”②
一
女性历史小说从女性和民间的视角反观历史，首先要以女性自己的历史观重新解读在绵长的历史画卷中，那硕果仅存的几位被允许写入史册的女性人物，其目的是去蔽和质疑，还女性一个真身，同时张扬一种真正的､个性化的和本真的生存状态，具有历史向度或长度的女性历史叙事必然采取民间性的价值立场。在面对同一历史文本(史料)的时候，女性作家与男性作家对历史事件的选择､关注及对历史人物的看法存在极大的差异，王晓玉写“赛金花”与曾朴､夏衍截然不同，没有从礼教､政治､民族等功利角度看待人物，她笔下的赛金花既不是妖孽淫魔，也不是“九天护国娘娘”(鲁迅语)，而是一个善良而虚荣的､处于历史特殊时刻的本色“女人”。庞天舒写王昭君，也不同于曹禺强调“和亲使者”这一政治身份，而是将昭君定位为出塞之后先后嫁了两位匈奴君主､生下一男两女的一个女人真实饱满的人生历程。王小鹰在创作《吕后•宫廷玩偶》时面对已经湮没于历史红尘有两千多年的这位吕后，曾经被各种历史从不同的角度撰写过，历来都是一个反面形象，惯于权术､残害忠良､虐杀嫔妃､祸国殃民。王小鹰却以此在的理解和洞察力找到了一个非同寻常的切入点，描写了一个幻想能用权力地位来换取爱情和亲情，最终沦为宫廷政治牺牲品的女性。正如王小鹰所说:“无论这个女人当时曾做过什么，无论她实际的功罪有多少，在历史缓慢而漫长的进程中，她已无可奈何地沦为一具玩偶，男人的玩偶，权力的玩偶，政治的玩偶，甚至还是历史的玩偶。”③看来，“玩偶”这个原型真是中国女性的历史宿命。在“花非花”系列丛书中其他以历史中的杰出女性为考察对象的女性小说都有一个与历史对话的迫切要求，以自己当下的､民间的眼光重现历史女性的真实风貌。
在对“历史”的正面交锋和拆解､释放被压抑被遮蔽的女性历史想象与叙述的同时，迟子建的《秧歌》､须兰的《纪念乐师良宵》､王安忆的《长恨歌》､方方的《乌泥湖年谱》《祖父在父亲心中》､蒋韵的《栎树的囚徒》､赵玫的《我们家族的女人》等关注的是“历史”的细枝末节，从所谓“历史大事件”中另辟蹊径，以边缘性､民间性视角勾勒出为人所忽略的隐性历史，而这隐性历史则往往联系着每一个女性被遮没的人生经验和悲惨遭际，在历史的深处隐隐闪现，带着曾经或将继续被压抑被扭曲的生存经验，传达出女性丰富而细致的时间经验和历史感。陈思和在《逼近世纪末的小说》中指出，王安忆的创作也许无意地遵循了城市民间的历史意识。王安忆的《长恨歌》是日常生活对诗意的理解，是一部女性的生命史､女性的情感史，通过个人的感性生命存在反映社会历史的变迁。“女人象征一座城”，这里的城是王安忆式的，诗情画意､情感丰富，充满女性的气质，而不是由激烈的斗争和理性的规划构成的男性化的城市，不是总体的，而是注重女性，注重个体的。这里的女性历史与男权历史相对立，顽强地抗拒世界历史的宏大叙事，小说的时间按照女人从出生到死亡的成长时间排序，历史的变迁，使得女性历尽沧桑，面目全非，她由繁华而落寞，由清纯而衰老，由柔顺而暴戾，历史无可挽回地改变了她们的外表，但无法改变她们的内在，她们根据自己的内心愿望顽强生存，几乎是自觉地走向命定的归途，从不根据外部历史的变化而改变自己的品性和生活，“那份女性自己的漫长的又可以说是幽咽的历史，是被挖掘､被叙述的，它残裂､破碎，并不能在既有的宏大主题叙事框架中被有序地连接。因而它靠拼贴，靠想象，靠语言的铺陈连缀，也靠女性叙事者个人的心情主宰和组合。她的姿态注定是孤独的，女性对历史的言说，间或成为女性个人的自说自话，是她个人对自己的诉说，个人对历史的诉说，其空旷的回声也只是在她自己耳旁幽咽”④。池莉的《你是一条河》写了一个母亲在艰难环境下抚养着七个孩子，类似的题材在男作家笔下被处理成表现人性的坚韧及人在命运里的挣扎与选择，余华的《许三观卖血记》《活着》都与之甚为接近。而池莉文本的特别处在于，它始终在强悍的生存本能里表露出女性特有的谋生方式和心理流程，寡妇辣辣的生存理念甚至与许三观的乐观挣扎､福贵的隐忍以生形成了某种矛盾。它不是在儒家道义下获得的精神支持，也不是佛道思想的民间朴素表现，而是单纯缘发于母亲的天性:不择手段地让她的孩子在肉体上存活下去。
二
女性历史叙事的民间性还体现在致力于建构女性家族的追根溯源，希望以此探寻女性历史的奥秘，从而建构女性的历史史诗。与传统的以父系家族为中心的历史不同，一些女作家构筑以母系家族为中心的历史，如王安忆的长篇小说《纪实与虚构》追踪母系家族的历史，从追溯母亲的家族史和“我”的成长史这两条线索交替叙述，交叉点是“我”与母亲的经验传承。徐小斌的《羽蛇》描述一个家族五代女人伴随中国历史进程的命运故事，折射出一个世纪来中国的沧桑岁月。一个家族分别主要经历太平天国､辛亥革命､二十世纪四十年代､“文革”以及“文革”后一代等五代女人的故事具有历史寓言的色彩，但也没有脱离现实的理解，使读者亦步亦趋重温了在历史大动荡中，一个普通民间家庭的悲欢离合､希望与绝望交织一处的历史言说，不仅反思了过去､洞悉了现在､还预测了未来，运用女性形而上的理性思考了历史与现实中的女人爱恨情愁纠葛缠绕的感性生命形式。在这部女性家族史中蕴涵了关于女性生存的多种主题意蕴:女奴的焦虑､性压抑的焦虑､成长的焦虑､母女相残的焦虑､父女漠视的焦虑､男女对峙的焦虑､社会与个人不相包容的焦虑等等，几乎把女性在历史和成长中必将面对的难题一股脑倾倒出来。还有赵玫的《我们家族的女人》､张抗抗的《赤彤丹朱》､蒋韵的《栎树的囚徒》､须兰的《红檀板》､虹影的《饥饿的女儿》等等都是一部女性的历史，无论她们分别处于怎样不同的时代，不同的社会制度中，却始终不渝地坚持着她们个人的发展史，每个女人都有她们存在的理由。她们永远怀着最初的生命动机，坚韧不拔地走向生命的终点，她们有着自身不变的历史，一种看上去微不足道的然而是最具韧性的自在的历史。这与男作家们的家族史选择就有不同，家族史的背后更多地隐藏着精神､伦理､道义上的东西，它对正史的嘲讽是建立在对真相的另一理解和替换上，所以始终不能摆脱“史诗式”的定位。女性家族史叙写的还是个人史，琐屑而单纯，它只是忠实地记录下个体生命的流程，对历史人生的思考也没有试图超越个人思维的限度。而这个视角从起始就是有别于男性和他们的价值评价的，她们将女性的感悟与风格带入历史叙事中，从性别意识的角度颠覆正史，显示了独到的眼光，也使女性主义意识的确立更有历史感和深层依据。
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