首页 -> 2007年第6期
越是间阻越情忺
作者：王广超
——胡祗癪[双调·沉醉东风]《赠妓朱帘秀》
郁金香染海棠丝，云腻宫鸦翅。翠靥眉儿画心字，喜孜孜。司空休作寻常事，樽前但得，身边伏侍，谁敢想那些儿。
——乔吉[越调·小桃红]《赠朱阿娇》
春花秋月，歌台舞榭，悲欢聚散花开谢。恰和协，又离别，被娘间阻郎心趄。离恨满怀何处说。娘，毒似蝎；郎，心如铁。
——曾瑞[中吕·山坡羊]《妓怨》
卢挚与胡祗皛的作品，是写给著名杂剧演员朱帘秀的。前者用“痛煞煞”，直言离别之苦，以“半江明月”，引发离别后怅然若失之感，情深意切。后者更是匠心独运，不直接写人，而是通过翠竹、明珠、珠帘等物象，来隐喻暗示，不仅在艺术上给人新鲜之感，而且也从侧面刻画出了朱帘秀姣美的容颜，闲雅的风度。乔吉《赠朱阿娇》，则从同情角度写歌伎，设身处地为她们着想，劝那些为生活所逼赴宴侑酒者，不要在意客人们轻薄的言辞，也不要为自己轻浮举动而自责，因为这些都是逢场作戏，表现了作者对卖歌为生者的宽容与理解。曾瑞《妓怨》，写妓女们在春花秋月之中，经历了悲欢聚散，即使有意中情人，也因种种原因不能专情。鸨儿狠毒，情郎无情，可谓是一篇代妓女诉冤之作。在这些散曲中，作者态度端正，情感健康，他们把历代卫道士视为“玩物”的歌伎当成普通人来看待，欣赏她们的色艺，尊重她们的人格，同情她们的遭遇，理解她们的处境，在一定意义上，表现了散曲家人道主义思想，体现了历史的进步和思想的解放。
以少妇和少女为题材的散曲，描绘出了带有市井特点的良家女子形象，展现了她们丰富的情感世界。如：
欲寄君衣君不还，不寄君衣君又寒。寄与不寄间，妾身千万难。
——姚燧[越调·凭栏人]《寄征衣》
[青杏子]幽鸟正调舌，怯春归似有伤嗟。虚檐凭得阑干暖。落花风里，游丝天外，远翠千叠。[望江南]音书断，人远路途赊。芳草啼残锦鹧鸪，粉墙飞困玉胡蝶。日暮正愁绝。[好观音]帘卷东风飘香雪，绮窗下翠屏横遮。庭院深沉袅篆斜。正黄昏，燕子来时节。[随煞]银烛高烧从今夜，好风光未可轻别。留得东君少住些，惟恐怕西园海棠谢。
——吴弘道[大石调·青杏子]《惜春》
心儿疼胜似刀剜，朝也般般，暮也般般。愁在眉端，左也攒攒，右也攒攒。梦儿成良宵短短，影儿孤长夜漫漫。人儿远地阔天宽，信儿稀雨涩云悭，病儿沉月苦风酸。
——刘庭信[双调·折桂令]《题情》
《寄征衣》惟妙惟肖地表现了人物心理活动，妻子既怕丈夫冷，又怕丈夫有家不归，担心和思念交织在一起。短短四句，语浅情深，一位温柔娴静、凝神思虑、愁肠百结的少妇形象呼之欲出。《惜春》先写鸟儿为挽留春天，不住啼叫。再写少妇凭栏远眺，暮春之景，触发愁思，所思之人，远在他乡，用“愁绝”，写焦虑之状。凭栏远眺而不见，再回到房内，心绪实在难平，故又推窗远看，只见青山翠岭如同屏风挡在面前，庭院深深，夕阳西下，烟雾飘渺上浮，其形状像古代篆书文字一样，也如少妇飘浮不定的思绪。结尾处，表面上写要珍惜春天，留住春天，尽情享受春天，实际上表达了女子青春易逝的伤感。本作典雅工丽，细腻传神，巧妙地化用前人佳句，深得宋人婉约词遗韵。《题情》以本色俏皮的辞令，写少妇因“人儿远”、“信儿稀”所产生的思念之情。以上作品，表现方式有典雅、文采、俚俗之分，但作家写作态度都是严肃的，感情也是真挚的。元代少妇思夫散曲，其内容基本上是宋词内容的翻版，但与宋词中同类人物比较，散曲的思妇形象，更多带有普通市井女性色彩，表现手法也更加灵活多样。
以少女为对象的散曲，从各个方面表现了市井少女天真、大胆、泼辣、热情、聪慧的个性，其爱情观以及蔑视封建礼教，勇敢追求幸福的精神，是值得肯定的。
从来好事天生俭，自古瓜儿苦后甜。奶娘催逼紧拘钳，甚是严，越间阻越情忺。
——白朴[中吕·阳春曲]《题情》
一自多才间阔，几时盼得成合。今日个猛见他门前过，待唤着怕人瞧科。我这里高唱当时水调歌，要识得声音是我。
——徐再思[双调·沉醉东风]《春情》
眼中花怎得接连技，眉上锁新教配钥匙，描笔儿勾销了伤春事。闷葫芦铰断线儿，锦鸳鸯别对了个雄雌。野蜂儿难寻觅，蝎虎儿干害死，蚕蛹儿毕罢了相思。
——乔吉[双调·水仙子]《怨风情》
《题情》写女主人公争取爱情自由的自信和决心。她认识清醒，认为只有先“苦”，才能有后“甜”，客观阻力虽然很大，但她毫不动摇。语言通俗、淳朴自然，具有民歌语言特点，并寓哲理于形象之中。《春情》刻画了一位颇有心计，敢于自主择偶的少女形象。全曲通过单纯的情节，以白描的手法，把少女主动追求爱情的精神与内心活动栩栩如生地表现出来。这一形象，与话本小说《闹樊楼多情周胜仙》中的周胜仙异曲同工。短短几句，诙谐有趣，把小女子心事明白写出。《怨风情》，模拟失恋女子内心独白。前三句写焦虑情状，以花与枝相接为喻，言如何才能和情人重续前缘，用新配的钥匙才能打开紧锁的眉头之比，言失恋之人的忧愁。最后三句，用“野蜂儿”喻男子无情无义，害得女子把纯真感情毫无保留地奉献出来，似有悔恨之意。通篇皆用比兴，语言俚俗，失恋女子忧伤、困惑、懊丧形象呼之欲出。
和前代诗体文学相比，元代情爱题材散曲的思想内涵更为深刻，所塑造的人物形象也更为贴近普通生活，究其原因，主要有三个方面。
首先是市民婚姻爱情观影响的结果。伴随着元代城市封建商品经济的兴盛，产生了以“真情”、“相知”为内容的新婚姻爱情观，在市民眼中，贞节无法同生命与感情相比，更无法阻挡人们对真情和相知的追求。兰楚芳[南吕·四块玉]《风情》说：“我事事村，他般般丑，丑则丑村则村意相投。则为他丑心儿真博得我村情儿厚。似这般丑眷属，村配偶，只除天上有。”一对相恋的情人，既没才，也没貌，有的是“心儿真”、“情儿厚”，其择偶标准是“意相投”。杂剧《西厢记》《墙头马上》《东墙记》《紫云亭》《留鞋记》《倩女离魂》等作品，也都着力表现了元代市井男女有别于传统的“夷情蛮态”，大肆颂扬和肯定了“淫奔私合”，突破了“男女大防”传统观念，承认现实社会中男女情欲的合理性。这些具有时代色彩的、带有反传统性质的情爱观，如闪电一般，划破宋代以前漆黑的爱情夜空，形成了一股冲击封建礼教的力量，为元代情爱题材散曲创作奠定了思想基础。
其次，元代初年，蒙古贵族汉化程度不高，程朱理学对他们影响不大，在男女关系上也不像宋代封建统治者那样如防大敌。如法律规定，蒙古人娶妻多少不受限制，彭大雅、徐霆《黑鞑事略》，约翰·普兰诺·加宾尼《蒙古史》中的《出使蒙古记》等书记载：迁到中原、江南地区的蒙古官员和贵族，一般娶妻五到十个，甚至有几十个。更有甚者，部分蒙古人虽然进入中原，但始终保存着落后的“收继”制度，收继对象除生身母亲和同母姐妹外，还包括庶母、嫂婶、同父异母的姐妹。这种建立在落后生产关系上的婚姻风俗，由于民族融合和文化交流的深入，势必对汉民族固有封建婚姻风俗带来冲击，封建礼教的正统地位也受到来自异域文化的挑战。有元一代，在男女问题上的宽松氛围，也为散曲家描写“异端”情爱解除了思想桎梏，使他们能够无所顾忌地再现当时社会生活中各类情爱现象。
再次，元代长期废除科举，下层读书人的社会地位和生活水平一落千丈，为了生存，传统士人文化与妓女文化呈现出不可阻挡的合流趋势。散曲中的“应歌”作品，就是为妓女文化服务的产物。文人与歌伎整日混迹在一起，兴趣爱好相同，生活地位相似，才子和佳人们相互需要、相互欣赏，正如钟嗣成[沉醉东风]所说：“若不把群花恣意看，饱不了平生饿眼。”在现实生活中，青楼女性成了苦难文人的性爱伴侣和精神依托，文人与歌伎得到了前所未有的感情融洽和身心结合，在这一过程中，传统文人的风流儒雅完全被妓女文化、市井文化所离析和俗化。传统上落魄知识分子就有纵酒狎妓、红袖添香的放荡情结，再加之散曲家们深谙歌女的生活习性和心理特点，写起来驾轻就熟、如鱼得水，所以元代散曲家对这类题材的创作具有很高热情。这就是元代散曲中情爱题材作品特别多的主观原因。
(责任编辑：古卫红)
作者简介：王广超(1956- )，江苏淮阴人，淮阴师范学院中文系副教授，主要从事金元文学研究。
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