首页 -> 2007年第6期
袅袅不绝的余响
作者：吴国如
摘 要：意境是中国古典美学追求的一种艺术境界。它集中凝结了中华民族独特的审美意识。 汪曾祺、贾平凹等人八十年代创作的“雅化”散文化寻根小说， 相当认真地致力于小说意境的营造，在情景交融中追求“言有尽而意无穷”的艺术效果。
八十年代文化寻根小说的出现，是一个比较复杂的文学现象。许多论者认为，这些文化寻根小说并非铁板一块，而是由许多趋向构成。虽旨归于从文化中寻根，但它们却朝着不同的方向展开，其趋向的多元性，正是此类小说兴旺发达的标志之一。在多样的趋向当中，有三种趋向相当突出，那便是雅化、俗化和野化。在此之中，以汪曾祺、钟阿城为首，包括何立伟、贾平凹等一大批钟情于中国传统文化的沉稳坚实的本土作家，从我国传统的思维方式出发，以我国的民族传统文化为底蕴，创作了一批充满深情的，深刻地体现了中华民族的民族心理和审美精神的散文化中短篇小说。这些小说，继承中国传统哲学和古典美学的传统，既有意识地改变以塑造典型环境下的典型人物的现实主义创作技法，也拒绝采用当时非常流行的西方现代派的荒诞、变形、意识流、魔幻等手法，抵制文学坠入庸常、琐碎、无聊。作者通常是平铺直叙，在不太曲折离奇的故事情节当中，通过描写性格不太丰富深刻的人物，借用意象、白描、空白等古典诗歌手法，在小说中传达作者的具有中国传统文化意味的人生观和宇宙意识。尽管汪曾祺在其《晚饭花集·自序》里说，他的小说是抒情的现实主义，但这类小说绝不同于张承志、张炜等人的带有很强主观抒情色彩的小说。无疑，张承志、张炜等人的小说也有很强的诗化和散文化倾向，如张承志的《黑骏马》，主人公为了逃离城市的恶俗，追寻昔日的恋人，骑着骏马，以饱满的热情，在广阔的草原旖旎的风光与淳朴却又落后的民情风俗之间，在唱叙之中，在对过去的回忆与对现实的期待之中，倾吐着对恋人满腔的爱欲和希冀，带有很强的主观抒情色彩。张炜于此也毫不逊色，带着对城市文明和现代化的一种厌恶和反抗，全身心地希望自己全部地融入到原始、自然、淳朴的野地。而汪曾祺、阿城等人所抒之情则远无此热烈、奔放，他们的小说具有中国传统的诗学特征，所体现出来的情志、文质、格调和它们所追求的含蓄美、虚静美等均从不同的方面，在艺术美学上，最核心最精确地体现了中国古典美学的最高范畴——意境美，很契合当代大众的集体无意识的文化审美心理。这些小说被人誉为“雅化”的寻根小说(而汪曾祺、阿城等则当之无愧地成了“雅化”寻根文学倾向的典型代表)，与其他更具神奇、原始，甚至更具怪诞、野蛮、粗俗色彩的“俗化”“野化”的寻根小说相比，它们历久弥新，其遗风流韵，直至现在都为人所喜爱。
意境是中国传统美学的重要范畴，是中国古典美学追求的一种艺术境界，集中凝结了中华民族独特的审美意识。大多数人认为：“意境是指抒情型作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其诱发和开拓的审美想象空间。”也就是说，意境是以有形表无形，以有限表无限，以实境表虚境，使有形描写与无形描写相结合，使有限的具体形象与想象中的无限丰富的形象相统一，使再现真实实景与它所暗示的象征的虚境融为一体，从而为艺术接受者提供一个可以生生不息的想象世界。意境注重的是感悟和体验，排除了逻辑推理，强调一种整体性的直观体悟。可以讲，中国的意境理论，是和庄禅的哲学美学思想密不可分。浦震元在《中国艺术意境论》中写道：“意境，是中国传统美学的核心范畴。……中国的艺术意境理论，是东方超象审美理论。其哲学根基，则是一种中国古代天人合一的大宇宙理论。”意境的本质，就是和谐。正是依靠直觉和顿悟，避实就虚，意境的创造者才在这有限的“言”、有限的“象”之外，表现出无限的“意”，开掘出无穷无尽的审美想象空间。
汪曾祺非常注重以民俗风情或自然景物作为意象来构造小说的意境。在《岁寒三友》中，作者以大段的篇幅写了当地放焰火的风俗情景，一个晴朗的夜晚的一个正中有四丈多高的架子的城里，人们等待着放焰火。这里有卖各式小吃的，到处是玻璃灯，到处是热气和茴香的气味。首先给人一个欢乐、热闹的气氛。特别是随着陶虎臣点着了烟火，人们看的是如痴如醉，直到火焰逐渐隐退，人们这才醒悟过来，该回家了，于是找人的，找鞋的，忙得不亦乐乎， 摸摸板凳，才知道：呀，露水下来了。
这里，作者为我们描画了一幅欢乐、清新的风俗画，展现了民间生活的原生态。他并不着意于对人物性格和心理进行什么深入细致的刻画或描写，也没有什么大起大落跌宕起伏的情节，而是努力营造一种热闹、欢乐、祥和、温馨的气氛和情致。汪曾祺谈到自己的小说构思时说：“构思小说，先有一团情致、一种意向，然后定架……”情致在这里便是情思，凭借这种情思，他在小说中“不直接写人物的性格、心理、活动，有的只是一点气氛，但我以为气氛即人物。一篇小说在字里行间都渗透了人格”。他这里所谈的气氛，即为情景交融所产生的具有无穷之意的意境。它在酿造情调，雅化人物上有特异的功能。他关注小说的气氛、情致，指向还是人。汪曾祺说：“我是有意在表现人们看焰火时的欢乐热闹气氛中表现上升时期陶虎臣的愉快心情，表现用自己的劳动为人们提供欢乐，并于别人的欢乐中感到欣慰的一个善良人的品格的。”虽然没有具体写人，但读者却可从这气氛、意境里感受到他的快乐，也感受到他善良的人格。这便是他的画中之意，景中之情，实境中的虚境、情境、神境、灵境，只是“人在其中，却无觅处”。民俗风情和人物融为一体，体现了一种顺乎自然的天人合一的“氛围”、“意境”。“风俗画小说所记叙的生活也多是比较平实的，一般不太注重强烈的戏剧化情节。”他酿造氛围追求意境，表面看是淡化人物性格，淡化故事情节结构，实际上是以浓郁的文化氛围浓化了人物的文化性格和心理气质，特别是气氛的渲染，以审美意象的感性特征饱浸象征性的内涵，不仅增加了作品的抒情容量，而且还扩大了小说艺术的表现空间。
和废名一样，何立伟也喜欢以清新的自然景致为衬托，叙写封闭生活中古朴的人情，营造出一种优美的牧歌情调，给人以清雅恬淡之感。可惜，这种封闭的古铜色的生活在现代社会正被各种现代流行的东西所打破。对这种行将消逝的古朴生活，何立伟有一种难以割舍的留恋。这种留恋叫作“哀愁”。他以淡淡的惆怅和哀愁的笔触，写出了晚唐绝句的意境，取得了以瞬间的刺激博取广阔意境而余响不绝的艺术境界。追求古典诗词的意境，重感觉意绪，这在《雨晴》里表现得最明显。这篇短篇小说的题目本就是借用唐代诗人的同名诗的标题，写的是清明时节一对离婚数年的夫妇想到自己的岳父、父亲墓前扫墓但又怕遇见对方，于是他们都不约而同地选择了清明节后的第二天去，但最后还是不期而遇。小说没有交待他们离婚的原因，但作者把他们的不幸放在清明时节这充满忧伤痛苦的情境意象里面，从而传达出一种迷离、忧郁、痛苦，也许杂有些许的悔恨情绪，但这只能让人去想象、体味。正如汪曾祺在《小城无故事·序》中所说：“立伟的小说不重故事，有些篇简直无故事可言，他追求的是一种诗的境界，一种淡雅的，有些朦胧的可以意会的气氛，‘烟笼寒水月笼沙’。与其说他用写诗的方法写小说，不如说他用小说的形式写诗。”
贾平凹的《商州三录》，尤其是《商州又录》里面，作者没有执著于对商州的具体的人和事进行细致的描摹，而是用简约的几笔，轻描淡画，记叙了商州地区的地方风物、民俗风情、歌谣俚曲。在商州，“地无名，人也无姓，只具备了时间和空间”。《商州又录·小序》中：吃柿蛋的女子被新娘噗地一笑，脸红得烧了火炭；一个男人，蹲在屋后阳沟的泉上。拿一个杆杖在水里搅，搅得月亮碎了，星星也碎了，一泉的烂银，口中念念有词。“一切很安静。住人家的那块完整石头的山上，月亮小了，水落了，门下斜斜的台阶，长长的，月亮水影照着像一条光光的链条。”真是“山高月小，水落石出”；“清风徐来，水波不兴”。这一篇篇短文，几乎完全没有故事，没有性格，平淡无奇，但一种山情野趣蕴含其中，真是令人留连忘返。
[2]