首页 -> 2007年第7期
意象 哲思 张力
作者：姚晓萍
摘 要:穆旦诗歌与流行于上纪四五十年代的英美新批评派有着千丝万缕的联系,穆旦吸收了新批评派的给养,其诗也成为新批评派理论的东方注脚｡
穆旦与英美“新批评”派有着一衣带水的联系｡新批评派的诗学理论,在上世纪年代以《中国新诗》杂志为中心集合起来的一批诗人及新时期以来的诗歌创作及评论中,曾一再发生过明显的影响｡新批评派于上世纪初肇端于英国,其代表人物瑞洽兹､燕卜逊等人曾经在中国讲学,后者更是在中国战时的西南联大开设《英国当代诗歌》课程,最直接地给予穆旦英美现代主义诗歌的影响,在此期间,诗人大量接触艾略特､奥登等现代派诗歌,参悟其玄学思辨､具象象征的内涵｡新批评派在诗歌本体论以及诗歌语言､结构等方面都进行了史无前例的反驳,包括“包容诗”､“张力诗”､“语义学”批评､“复义”等,“细读式评论”更是影响深远,这些都为穆旦的诗歌创作打下了坚实的“现代”基础｡新批评在二十世纪文论中占有重要地位,它是从俄国形式主义过渡到法国结构主义的中介,是外在研究进入内在研究的转折,尽管这是一种重形式胜于重内容的批评方法,但是它仍是一种以人文主义为基础的文论,因为新批评的结构是有所指的,它最终反映着人类经验｡
新批评的方法在此文中不能也没必要将其穷尽,但我们需要这个背景,并以此映照出一条进入穆旦诗歌多维艺术层面的道路,领略“现代派杰出的诗人穆旦”(唐祈语)诗内的功夫｡
一､ 意象的语言与意义的语境
穆旦毕业于西南联大外文系,后曾留学美国,又自学至精通俄文｡《普希金抒情诗辑》《拜伦抒情诗选》《唐·璜》等外国名篇,中国读者都是经穆旦之手看到的,西方现代诗歌在穆旦笔下由外文变成中文,其诗歌精髓也注入了诗人的笔中｡有许多论者把艾略特和瑞洽兹的创作看作是新批评肇始的标志,从这个角度看,穆旦即是从新批评的源头吸取给养,他的诗语言既富感性,又不是纯感性的诗,在很大程度上确实达到了上世纪二十年代西方“意象派”所矢志追求,而大多数“意象派”所未曾达到的“理性和感性在刹那间的交融､结晶”的境界｡
首先,穆旦在诗歌创作中力践艾略特的“客观对应物”理论,按照后者在《哈姆莱特》中所说的:“用艺术形式表现情感的唯一方法是寻找一个‘客观对应物’,换句话说,是用一系列实物､场景､一连串事件来表现某种特定的情感,要做到最终形式必须是感觉经验的外部事实,一旦出现,便能立刻唤起那种情感｡”观念是无足重轻的,重要的是紧紧抓住使观念变得具体明确的绝对转换能力｡穆旦有一首以“我”为题的诗:“从子宫割裂,失去了温暖,/是残缺的部分渴望着救援,/永远是自己,锁在荒野里,/从静止的梦离开了群体,/痛感到时流,没有什么抓住｡”(《我》)从“我”的诞生开始,从一个神秘的地方——母亲的子宫走出,失却了温暖的庇护,难道诗人果真不愿走出母亲的身体吗?或者毋宁说是渴望世界上重生一个新的自我｡难道不正因为“失去”,换言之,即一种难以割舍､留恋万分的情感,才正好意味着具有超验意义的“得到”｡诗人为茫茫的世界找到了别具一格的对应物——“子宫”,那是个充满玄机与挣扎的地方,诗人在感叹“失去”的同时也升华了宇宙间的生命意识｡“荒野”是一片杂芜､人迹罕至的土地,又是一片新的天地,“我”被“锁”于其中,求救无援,注定了“我”要去寻找｡
其次,穆旦的诗歌语言中具有浓烈的主观幻化色彩｡诚然,高扬主体性是“五四”以来形成的新诗传统的重要特征,但是穆旦在诗中的抒情姿态显然还隐藏着深层的自我意识｡“绿色的火焰在草上摇曳/他渴求着拥抱你,花朵/反抗着土地,花朵伸出来/当暖风吹来烦恼,或是欢乐｡”(《春》)在穆旦的笔下,春正以一种炽烈炙人､不可遏制的生命冲动向我们走来,古典诗歌中的伤春､惜春､怀春都是被动地供人欣赏､感怀,而这一“春”却高扬主体性,以“火焰”“花朵”“暖风”的主观幻化色彩来展现｡新批评有两条基本的理论原则:一､诗歌是一个客观的独立自足的有机统一体｡二､诗歌使读者能够具体地感性地理解和把握人类经验｡“如果你是醒了/推开窗子/看着满园的欲望多么美丽,/蓝天下,为永远的谜蛊惑着的是我们十八岁紧闭的肉体,/一如那泥土做成的鸟的歌,/你们被点燃,卷曲又卷曲,/却无处可依｡”这首诗当中,“春”兼抒情主客体于一身,“满园的欲望”､“紧闭的肉体”､“蛊惑”､“点燃”､“卷曲”,既有自然的､原始的生命冲动,用真实感官指向人类经验,又使自身成为一个客观的统一体,统摄着万事万物的变化｡
第三,瑞洽兹的语境理论影响深远,这一点在穆旦的诗歌中也得到了深化,使其在语义层面上深具逻辑和情感的双重意义｡意义具有原生的一般性和抽象性,而语境是用来表示一组同时再现的事件的名称,这组事件包括我们可以选择作为原因和结果的任何事件以及那些需要的条件｡新批评派理论家在意义和语境之间建立了关联,使词语合起来放在句子中发生的情况不至于被曲解｡
“那比劳作高贵的女人的裙角,/还静静地拥有昨夜的世界,/从中心压下挤在边沿的人们 已准确地踏进八小时的房屋,/这些我都看见了是一个阴谋,/随着每日的阳光使我们成熟｡”(《裂纹》)陈述词“裙角”孤立起来看是很难界定其意义的,修饰语“比劳作高贵的女人的”则是用来分析上述的直接陈述语的字眼,成为一个隐喻,即是“把对事物的多方面观察所得综合为一个主导意象;它表达一个复杂的思想,不是用分析,也不是用直接陈述的方式,而是凭借对于事物之间的客观联系的骤然领会”,“昨夜的世界”一定是过去的,但它是怎样的过去,有何所指,当我们“准确地踏进八小时的房屋”,一切便初露端倪,传统还“拥有昨夜的世界”,现代却已“准确”诞生,传统向现代的过渡酝酿着一个“阴谋”——传统与现代的断裂｡诗歌语言具有丰富的意义生成可能性,“裙角”和“八小时的房屋”制造了一桩“语境间的交易”,给两个异质性的比喻赋予了特定的意义｡
“现代诗更讲究技巧了｡但技巧不是目的｡相反,诗的博大精深的内涵,往往需要挣脱技巧｡诗的任务是对宇宙人生､自然万物､现代生活及人类普遍心理的寻求与抵达｡”穆旦信仰技巧,但是在艺术表现与形象内涵上,他追求高远的历史视野和现代人的深沉的哲学反思｡无论取材于自然或社会现象,他的诗的意象中都有许多生命的辩证的对立､冲击与跃动,呈现了多重语境的意义交织,表现出现代人的思维方式｡
二､感觉和思想的具体普遍性
穆旦是现代诗人中突出哲学思辨和理性思考的一位,他的诗抽象玄奥､沉郁凝重,深得艾略特的玄学思维和奥登的心理探索的影响,那么,如何将深邃的哲学理念转化为普遍的存在,新批评派的“具体普遍性”为之提供了答案｡追本溯源,“具体普遍性”来自黑格尔唯心主义辩证法的一个重要命题——“具体共相”,在黑格尔看来,理念“出现于实在里,而且与这实在结成统一体的概念”｡维姆萨特认为用这个理论可以说明“艺术表现的价值和意义在于理念和形象两方面的协调和统一,所以艺术在符合艺术概念实际作品中所达到的高度和优点,就要取决于理念和形象能够互相融合而成统一体的过程”｡一九四七年,维姆萨特针对于兰色姆的“构架—肌质”论提出了“具体普遍性”,这一理论给穆旦诗歌的玄妙哲思提供了转换的空间｡
首先,正如布鲁克斯所言,“诗人必须首先通过特殊的窄门才能合法地进入普遍性｡诗人并不是选定抽象的主题,然后用具体的细节去修饰它｡相反,他必须建立细节,通过细节的具体化而获得他能获得的一般意义｡”
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