首页 -> 2007年第9期
曹禺戏剧世界中女性的生命本相
作者：刘 芭
“原野”里的一朵野花。由于焦母的变态心态，被娶到焦家的金子不能和丈夫正常相处，夫妻之爱还得躲躲藏藏。每当她和焦大星在一起时，都受到焦母恶毒的咒骂：“活妖精，你丈夫叫你在家还迷不够，你还要跑到外面来迷。”焦母，宗法家长的代表，身为女人却忘了自己曾经也为人媳妇，也想和自己的丈夫恩恩爱爱过日子。
中国妇女作为“物”，不仅仅遭受男权势力和观念的压迫，终生依附男人，女子除为人妻为人母外，没有其他身份，更没有“自我”可言，盲从地听凭命运的摆布，毫无主观意志和能动选择可言;更可悲的是，她们还受到同性别的婆婆欺压，那些“多年的媳妇”熬成的“婆”婆们用母权的威力取代了父权，以母性“广大无边的力”制造了另一些女性的命运悲剧。而金子不愿重蹈别的媳妇那样的覆辙，不甘做一个贤媳良妇，她要力争到应该属于自己的一切，一个身心都完全属于自己的丈夫。
花金子的背叛是焦母畸形的爱造成的，她的反抗是女性自主意识的自觉体现。她不甘受欺压，从对白中可看出金子从心底并没把“养汉偷人”当做是丢人的事，而是把当做一种报复的手段，所以才有了开场时金子对自己丈夫大星充满欲望的挑逗。这不仅仅是人类原始欲望的自然流露，更可贵的是它还是被压抑的人性对男权社会以及男权帮凶的抗议。但丈夫的表现令她极度失望，她指责焦大星：“你是个没用的好人。为着你这个妈，我死也不跟你这样的好人过”，“你还不配要金子这样的媳妇。”因此，金子见到仇虎时的“红杏出墙”便成为必然。
几千年来男权主义的统治导致了女性自主意识的失落和泯灭，以往的中外文艺作品往往通过被压抑、被忽略的女性自主意识来认识作为人的女性的基本生存权利和愿望是如何被男权主义所抹煞和剥夺的。《原野》中，曹禺直截了当地表现了女性的原始欲望，特别体现在对野性十足的花金子的炙热如火的情和欲的描写，在她眼里，只有“爱、不爱”，没有该不该“爱”。虽然爱得偷偷摸摸，但她却爱得实实在在、真真切切。戴花那一段戏里，曹禺用了很重的笔墨来描写金子对仇虎的情感从欲到爱的升华。每一句狠狠的骂，都表现了她那强烈的泼野的爱。曹禺想要借此表现的是一种无拘无束的情欲和爱欲的结合，灵与肉的相融，肉欲到灵爱的升华。“从人本主义的角度，人类的性与爱不仅不是低俗的品性和行为，而且是很崇高的;不仅不是不值一提的小事，而且是很重要的。”曹禺讴歌了这本真的欲爱，没有任何杂念的，野性的爱情。
觉醒的“天使”。愫方是得到作者最多赞美的女性，是读者们，特别是男性公认的具有传统美德的淑女形象。她有着温柔、善良、贤惠、谦和、包容一切的性格和与心灵一致的外形，然而曹禺还是给了她一个没名分的角色——似“情人”却又非“情人”的位置。
从曹禺对愫芳的描述来看，她稳重、成熟、大方、温柔善良、有内涵、举止得体，似乎有别于他的前期剧作中的叛逆传统文化观念的女性形象，而回归到传统型，有被“天使化”的迹象。其实不然，愫方并非传统的、具有“三从四德美德”的、只会一味俯首帖耳的、唯唯诺诺的女性。她既有奉献精神，愿意为着自己所爱戴的人付出，也有自己的主见、有个性，不盲目地付出。当她对所寄予希望的人失望时，选择了自救——出走。
最初的愫方，在固守精神慰藉的困境中忍受煎熬，把爱情视为生命，以为活着应该是为自己所爱的人殉情。当“天”真的“塌”了，“哑巴”也真的“急得说了话”时，愫方意识到了以前的幼稚，意识到她所期待的只是虚幻的、自欺欺人的梦幻，她开始觉醒。心中虽免不了牵挂，还是毅然决然地离开了那个“家”。
与曹禺同时期的大多数男性作家极力讴歌女性的女儿性和母性，塑造出很多吻合他们心理期待的具有理想人格的女性角色，所谓“天使型”的女性，而这正是曹禺前期剧作力图驳斥的。繁漪、金子、陈白露背弃了几千年以来男权传统赋予女性的角色所指，有着张扬的个性，不顾及他者的眼光，不依赖他人。愫方和她们似乎是截然不同的两种人，似乎处处被“他者”们束缚着手脚。她是曾老太爷的拐杖，曾家的保姆、佣人，曾思懿的出气筒，曾瑞芳的知心朋友，曾文清的心理寄托、栖息的港湾……然而，曹禺并没有一味地去颂扬愫方的“母性”和“女儿性”，在剧末笔锋一转，安排了愫方的出走。愫方的出走是必然的，是角色自身发展决定了剧终该走到那一步。所以说，曹禺并没有蓄意塑造出一个心中的天使，也没刻意塑造出一个叛逆。如果说愫方是“天使型”的女性人物的话，那么她应该是“出走的天使”、“觉醒的天使”。此时，曹禺的创作视角虽然受到一定主观因素的影响，主体上并无改变。
结语。曹禺借助于这一系列女性形象，表达了他的道德伦理观念、女性观、婚姻爱情观。体现在文本中就是他那率真的人文主义关怀和基本上不带主观色彩的叙述视角。他给女性们指出女性解放之路不是等待“他救”的救赎之路，而是一条靠自己的自救之路。只有这条路才是希望之路。曹禺之所以与同时代大多数的作家们观念不同，有以下几点原因。
其一，社会原因。传统的中国文化中认为性即是恶，万恶淫为首。用三从四德等观念禁锢女性的性意识，使女人成为男性传宗接代的工具或男性的泄欲对象。“五四”新文化给中国社会带来了妇女观的转变。“五四”主流话语倡导了婚姻自由、女性解放等。女性解放几乎成了“时代女性”的标签。被意识形态化的道德秩序、伦理观、贞操观、性爱观等也受到了挑战。人们开始对“欲”、对“性”重新认识。周作人在《自己的园地•结婚的爱》中阐明了性爱对于女性自救解放的意义：妇女问题只有两方面，经济的解放和性解放。这样的观念在欧阳予倩的作品中就有着充分的体现，如《潘金莲》，为千古“淫妇”潘金莲翻了案，肯定了女性的欲爱，引起了轰动。在欧阳予倩的笔下，一改传统观念中的女性被动的模式，他笔下的少妇不再是男人的影子，而是能够争取主动权的、拥有独立人格的人。这一点与曹禺的创作有异曲同工之处。他们的剧作凸现了女性在性爱中的主动地位，对男性的权威位置的颠覆。与之形成鲜明对比的是田汉、郭沫若等前辈的作品，他们塑造的女性是男性的附属品，被动地接受命运的安排，离开了男性这一主体，她们便失去了存在的价值。
其二，个人因素。曹禺曾说过：“我喜欢写人，我爱人，我写出我认为英雄的可喜的人物;我也恨人，我写过卑微、琐碎的小人。我感到人是多么需要理解，又是多么难以理解。没有一个文学家敢讲这句话：‘我把人说清楚了。’”然而，曹禺的确把人，特别是把女人说清楚了。这与他“爱人，恨人、理解人、喜欢写人”有着密不可分的关系。
童年的孤独和苦闷形成了曹禺内向的性格，“他躲到房间里读书，他更躲到自己心里活着”，使得他有更多的机会思考问题、观察人和了解社会。他说过：“给我印象最深的，还是那些受苦受难、秉性高贵，引起我同情的妇女。所以，我愿用最美好的言词来描写最好的妇女。”因此，他对女性的理解是人性的，其价值观不同于世俗的价值判断。家庭的“沉闷而令人窒息”，使得曹禺借用剧中的人物代替自己发泄心中的“受压抑”的“郁热”，替代自己潜意识里的反抗意识。所以出现了一系列反家庭的女性形象。“家”对于曹禺来说是一个噩梦，曹禺前期剧作中的家都成了囚禁个性的牢笼。