首页 -> 2007年第10期
从名画《亚维农的少女》说开去
作者：郝文华
《亚维农的少女》是一幅不可思议的巨幅油画，不仅标志着毕加索个人艺术历程中的重大转折，而且也是西方现代艺术史上的一次革命性突破，它引发了立体主义运动的诞生。《亚维农的少女》始作于一九〇六年，至一九〇七年完成，其间曾多次修改。画中五个裸女和一组静物，组成了富于形式意味的构图。这幅画，可谓第一件立体主义的作品。画面左边的三个裸女形象，显然是古典型人体的生硬变形；而右边两个裸女那粗野、异常的面容及体态，则充满了原始艺术的野性特质。野兽派画家发现了非洲及大洋洲雕刻的原始魅力，并将它们介绍给毕加索。然而用原始艺术来摧毁古典审美的，是毕加索，而不是野兽派画家。在这幅画上，不仅是比例，就连人体有机的完整性和延续性，都遭到了否定。因而这幅画(正如一位评论家所述)，“恰似一地打碎了的玻璃”。在这里，毕加索破坏了许多东西，可是，在这破坏的过程中他又获得了什么呢?当我们从第一眼见到此画的震惊中恢复过来，便开始发现，那种破坏却是相当地井井有条：所有的东西，无论是形象还是背景，都被分解为带角的几何块面。我们注意到，这些碎块并不是扁平的，它们由于被衬上阴影而具有了某种三度空间的感觉。我们并不总能确定它们是凹进去还是凸出来；它们看起来有的像实体的块面，有的则像是透明体的碎片。这些非同寻常的块面，使画面具有了某种完整性与连续性。
实际上，《亚维农的少女》是一个独立的绘画结构，它并不观照外在的世界。它所观照的，是它自身的形、色构成的世界。它脱胎于塞尚那些描绘浴女的纪念碑式作品。它以某种不同于自然秩序的秩序，组建了一个纯绘画性的结构。毕加索这幅作品在分解、重构客体时，不管对象是人，还是物，手法更让我们联想到中国的甲骨文古汉字。这并不是说，立体主义画家从甲骨文中汲取了经验，而是说甲骨文字蕴含的表现手段，也就是古代中国人观照事物的方式，不可避免地成为后世艺术家前进路上再度采用的手法。
二
文字是记录语言中语义单位的，由一定的点和线构成的符号；绘画是通过一定的线条、色彩和构图等因素来表现客体，从而实现内在心灵的审美物化的艺术。二者似乎毫无联系，但是，它们有共同点：都要用点和线表现客观对象。而从源头上说，书画同源。绝大多数古文字的前身是文字画，文字画则源于图画了，简捷一点说，文字脱胎于图画。因此，古文字，尤其是表意性质的古汉字，在表现客观对象的时候，就不可避免地带有绘画的痕迹。同时，古汉字的某些表现手法，也被中西画家运用到绘画中，在绘画中得以保存。
古汉字的构形手段，传统分为“六书”，即象形、指事、会意、形声、转注和假借，后两种，一般认为不是造字法。在四种造字法中，象形是基础。我们讨论蕴含现代绘画技法的古汉字，即以甲骨文中的象形字、会意字为主要对象。
第一，象形字与散点透视法
中国画与西方传统绘画，都是各自审美精神的物化。不管在哪一种绘画中，构图都是最重要的内容。画面中，怎样用线条或色彩在平面上表现立体空间，也即采取什么样的透视法，这是中国画与西方传统画的一个显著区别。中国画的构图，不受特定的时空限制，而是根据作者对审美对象的理解，从审美情感的需要出发，讲究立意定景。因此以运动式、鸟瞰式的多视点立场，亦即以散点透视法观照审美对象，“观照全整的律动的大自然”。这打破了固定视点所带来的视野上的局限，也使得“咫尺之图，写千里之景”成为可能。西方人传统上追求科学精神，在艺术创作上同样注重真实地再现，认为“绘画是对现实世界的摹仿”。 作者以合乎科学的原则再现审美客体，在构图中表现出纵横、高低的立体效果。相对于中国画来说，这种空间是一种绝对的、静止的、缺少变化的有限空间。两种绘画风格的不同，可以很明显体现在肖像画上。西方的肖像画，是从一个角度看过去的，所以有明有暗；中国的肖像画，表面上是从正面看过去的，但全身没有阴影部分，这实质上却是绘画者从不同角度观照人物之后表现出的印象。这就是散点透视法。
这种散点透视法，在古汉字象形字中早就有充分的展示。“象形者，画成其物，随体诘诎，日月是也。”所谓象形造字法，就是在记录语言单位(通常是词)时，画出词所表示的客观对象，而在画对象时，可能画出事物的整体轮廓，也可能只画出局部。这“随体诘诎”之“体”是各不相同：或整体，或局部；这“随体诘诎”之“随”更不是简单的描摹，而是蕴含有奇妙的艺术手段。
古汉字在随体诘诎的过程中，正表现了运动式、鸟瞰式的透视法，如：宫，甲骨文或为两个“口”上下放置，有交错的，也有不交错的；或上面还有一个宝盖头。上面的宝盖头是一个房子的侧视形，如果房子是穹顶圆形建筑，无论从哪个角度看都是如此。里面有两个“口”是什么形象，它随的是什么体呢?它们是院落套着院落的院墙之俯视形。确定了字的意义，我们就可看到“宫”这个字所用到的运动式的透视法：表现宫这一对象时，古汉字在随体诘诎的时候，既有侧面的观照(上面的宝盖头，即单座房子)，也有空中的俯视(院墙套着院墙)。
如果说只是中国画继承古代的这种透视方法，那么古汉字中的散点透视也就不足为奇了。绘画中的散点透视法，不仅在中国古代山水画中得到充分运用，而且成为西方现代派画家在对空间探索中的一种艺术追求。西方现代派中的立体主义画家，对散点透视法运用的程度，远远超过中国古典山水画，直达古汉字的高度。立体主义在再现审美客体时，通过对空间与物象的分解与重构，组建一种绘画性的空间及形体结构，发展出一种所谓“同时性视象”的绘画语言。他们将物体多个角度的不同视象，结合在画中的同一形象之上。
当然，不只是象形字才有散点透视法，以象形字为基础的指事字、会意字，甚至形声字中，都处处可见散点透视法的表现。而象形字，也不仅仅以其散点透视法影响后世，为后世取法。不少象形字是局部象形，如“牛”字画的是一牛头，“竹”字画的是六片竹叶。以象形字为基础的会意字，也多有此类情况，如“盥”，表现的是一装水器皿，上面两只手在洗，而手的主体则省略了。而西方的现代绘画、甚至雕塑，也都有只表现客体局部的做法。
第二，会意字与蒙太奇
马克斯·恩斯特(Marx·Ernst)是二十世纪现代派的大师之一。他最初的拼贴作品《长期经验的结果》，是用木块拼贴成的烟囱、酒杯架，以此打造一种新的关系。其后的《西里伯斯岛的大象》表现的是他想象中的大象造型，而这模型只是一个巨大的贮水器。画中央，是一个巨大的物件伸出一条橡皮管，管的前端有一对像牛头的尖角。前景有一个衣架模特儿。一个没有头的女人举起手，好像在作机械导游，告诉这只怪物将去何方。这种组合是完全没有现实性的，难怪人们把这种画派称为超现实主义画派。
超现实主义画派中的这种超常搭配法，在我们甲骨文汉字可以随处看到。会意字是“比类合谊，以见指扌为 ”，就是比合不同意象，表达出一种新义。这种组合中，就有上述西方超现实主义和中国民俗画中的超常搭配。如“莫”，表现的是太阳落在草丛中，就已经有点不现实，那非得躺在草丛中看落日才会如此吧。而“杳”字，太阳竟掉到树根下去了，——这种组合完全是超常搭配了。
会意字的这种蒙太奇，也不仅以其超常搭配“泽被后世”，还以其组合中的夸张法、意合法影响深远。先说夸张法。甲骨文的不少会意字，尤其是主体与器官的会意字，都片面夸大对象的某一部分。如“见”(見)，下面是一个人的侧视轮廓，上面则是一个目(眼睛)的正面形象。这个目所用的笔画，多于下面的人；在字中所占的面积，基本与下面人体相等：目被夸大了。同样，“监”，表现一个人侧身跪着去用器皿里的水照自己，上面的一个“目”也是相当夸张地悬挂在头部。当然，象形字也有这种夸张的，如“母”，为了突出其女性特征，双乳所占的比例也是相当的大。甲骨文字中的夸张是有意识地夸大字中某个部分，其目的是使字形能从视觉上引起人们的直接关注，夸张的部位往往就是字义的重点。
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