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析第三代诗的产生和语言特点
作者：陈艳霄 陈振南
摘要：第三代诗产生的原因：对朦胧诗的语言规范提出质疑，两个语言特点：运用口语式语言、反象征。
20世纪80年代中期以后，曾经喧嚣一时的朦胧诗已经渐渐沉淀，其跳跃的结构、新奇的意象、惯用的象征、隐喻使之成为诗坛语言的新霸主，树立了似乎难以跨越的正体规范。一些在朦胧诗影响下成长起来的年轻人不满它的种种状况，感到了深深的“隔膜”，于是开始探索新的诗歌方式。他们不再像朦胧诗人那样笃信启蒙文学的正体语言，对朦胧诗的语言规范提出质疑。他们开始运用以往诗人较少运用的新奇的日常口语进行诗的创作，他们的诗带有实验性质。这就是后来被评论界称为的“第三代诗”或“新生代诗”“后朦胧诗”。第三代诗人主要是以朦胧诗为反叛对象的更年轻的一批诗人。他们认为，五四时期把诗从文言文中解放出来的白话诗人是第一代，“文革”后把诗人从政治工具中解放出来的朦胧诗人是第二代，这些诗人主张张扬个性而又关注社会，而他们这些把诗从社会群体意识中解放出来的诗人便是第三代。这些诗人向人们展示了与朦胧诗的正体特色迥然不同的新的风貌。
一、三个诗人群
在第三代诗人中，有三个诗人群值得注意：“非非主义”“莽汉主义”和“他们”。
“非非主义”主要是由一群四川诗人组成，1986年5月创立于四川西昌—成都，由蓝马、杨黎为首发起，主要成员有周伦佑、尚仲敏、何小竹、敬小东、小安、吉木狼格等。这是第三代诗中唯一有着明确理论主张的诗群。由于认为强大的文化传统对于语言和创造活动的左右和影响，他们提倡包括感觉还原、意识还原、语言还原在内的创造还原。这些诗人不仅试图超越朦胧诗人，而且极端的宣称“非非一切”，如“非两值定向化、非抽象化、非确定化”等。他们还提出“反美、反和谐、反对称”等口号。但是他们的创作很难看出与这些理论有着紧密的关联。在语言形象方面，体现了许多鲜明的奇语风貌：以新鲜的城市日常口语消解朦胧诗特有的书面语，目的是要创造新的表征形象。可以说这是一支极端和激进的力量。
另一批四川诗人李亚伟、胡冬、万夏等组成“莽汉主义”诗群。这一群体虽然没有“非非主义”那么激进和极端，但仍然以破坏、嘲弄一切的姿态努力拆解朦胧诗的正体规范，比较起来，“莽汉”诗人的独特之处在于，以“莽汉”式奇体谱写新的诗篇。“莽汉主义”就是“中国流浪汉诗歌、现代汉语的行吟诗歌”。“莽汉主义的作者们写作和读书的时间相当少，精力和文化被更多的用在各种动作上。”莽汉主义的最大愿望是翻山越岭，用汉字拆掉汉字，是冲到前面是破坏自己。莽汉主义的基本文学特色是反对重复朦胧诗人那种书面语言方面的精雕细刻行为，也以新奇和具有反叛性的日常生活口语入诗，创造不同于“朦胧诗”中崇高形象的日常“莽汉形象”。
“他们”也是一群值得注意的南方诗人群。1984年由韩东等发起成立，主要成员有于坚、丁当、小君、小海、阿童等。这一群体是在另一层面上与朦胧诗实行决裂的。韩东提出“回到诗歌本身”“回到个人”“回到为自己或为上帝的写作”。与朦胧诗追求的政治社会或道德价值不同，“他们”的责任感只是审美上的，标举形式主义或“诗到语言为止”；注重个体生命的日常、具体、现时、独特等特性，并力求在口语化句式中使其体现；与强调诗的现实功利价值不同，“他们”主张维护个人的写作行为的神圣性。“在一个充满诱惑的时代里诗人的拒绝姿态和孤独配合尤为重要，他必须回到一个人的写作。任何审时度势，急功近利的行为和想法都会损坏他作为一个诗人的品质。”诗人应客观冷静地把世界以及他自己——他的生命、他的意识、他的内心状态都作为审美对象。一首诗就是一次生命的体验，一首诗就是一个活的灵魂，一首诗就是一次生命的具象。“回到个人”，主要就是回到个人日常生活之中，做个人日常生命的体验者。而在诗中意味着首先回到日常生活语言——口语式语言。这三个诗人群都选择了运用口语式语言进行诗创作。
二、流动的语感和口语式语言
一方面承认以北岛为代表的“朦胧诗”的成功，另一方面又认为它已经过时。“他们”的代表人物韩东认为北岛“牺牲”的原因，是他原本“纯正的艺术目的”身不由己的那时激荡的语境“政治化了”。“经过了北岛，北岛的理由不再是我们的理由。我们没有理由再一次牺牲。”所以韩东提出了“诗到语言为止”的著名言论，令人惊奇而又大胆地突出了“语言”的重要地位。这里的“语言”，即生命的感觉语言，或称之为纯语言，这是诗人们返回到诗歌本体和生命本体的最本质的描述，是生命自然呈现的描述形态，诗人们习惯上称之为“语感”。于坚说：“这些诗再次回到语言本身。它不是某种意义的载体。它是一种流动的语感。”所谓语感，是语言自动呈现的一种生命的感觉状态或者说生命自动呈现的一种语言状态，它具体表现为语言和语象所产生的语境。朦胧诗表现的是一种超越性，诗人不在场，只是躲在幕后，着意编织与意图对应的自然事物，追求幽深的意象，从而引领自己达到理想的彼岸。而第三代诗本身就是生命的形式，是生命的感觉和过程。诗人与诗同在。他无须编织与组合，我们可以随时目睹并体验诗人的生命或灵魂自身涌动出来的一连串语感，它流在纸上于是就产生了诗。一切都自然而然，没有人可以操作，但这确实是诗，美的诗。“黄昏时分的怒江/像晚年的康德在大峡谷中散步/乌黑的波浪/是这位老人脸上的皱纹/被永恒之手翻开/深刻的思想在那儿露出/只有石头看见/千千万万年/天空高如教堂/巨石在看不见的河底滚动/……他站在大怒江边/都要先面对自己内心的江面/横渡或者逃走要想好/他外表很平静/像怒江的脸/在他心的深处/巨石滚动或者停下/水流湍急或者浑浊/永远都没有人看出”（于坚《横渡怒江》）。相对于朦胧诗常有的训诫，这首诗没有道德观，这里的唯一现实是语言，是在语感的自然流泻中，升腾的另一种有意味的空间。诗歌的美感来自语感的流动，是诗人生命的节奏，而不仅仅是音节的抑扬顿挫。诗人只要把直觉到的组合成有意味的形式，成为语感，他的生命就得到了表现。“飘过一座座山/飘过云朵，飘过寂静的九根琴弦/我走在道路上/我想坐下/我想看着一对鸟在两臂留下清晰的爪痕/我想面对一面镜子/没有开垦的风/摇响麦子金黄的吊铃”（刑天《 燕 》）在这首小诗中，诗人关心的不是真与善，而是美。燕子飞过的那一刹那，诗人的心也被带走了。在这物我两忘的瞬间，他无所牵挂，进入人与自然的静照之中。人成为与燕、与风、与麦子同样的自然的一部分。“月亮/你在窗外/在空中/在所有的屋顶之上/今晚特别大/你很高/高不出我的窗框/你很大/很明亮/肤色金黄/我们已经认识很久了/……在空中/静静地注视着我/无论我是平躺着/还是熟睡着/都是这样/你静静的注视着我……”（韩东《 明月降临 》）这是诗人某晚面对月亮时的一种叙白。他自然而然地直陈着他的感觉和印象，一切的面具和深度均消失了，诗歌裸露出语言和感觉的单纯。这是真正的诗的白话。
在第三代诗中，世界和人被还原到如此纯粹的存在状态，它不是有心营构的意象，而是语言所自动呈现的印象，这种被诗人们称为语感的东西构成了与意象范畴的根本对立，这导致了“口语式语言”的提出。回到口语，在新时期文学中并不是从“第三代诗”开始的，早在20世纪70年代末，一些“归来”的艺术家就敏锐地觉察到，新鲜活泼的口语是一支奇异的对抗力量。但这里所说的“口语”不是那种日常的会话语言，它没有那种语言的交际功利性，它更纯粹更透明，它是更接近于生命的一种自然的声音。更为年轻的第三代诗人相信这样的语言具有消解精英独白、返回日常生活的可能性。他们一反以往诗人们习惯写的宏大主题，转向我们平常人的生活本身，用口语化的文字，写吃喝拉撒的日常生活。用最平常的语言，写最平常的生活，从中显示出平常生活的诗意。“你和我……/我们各人各喝各的茶/我们微笑相互/点头很高雅/我们很卫生/各人说各人的事情/各人数各人的手指/各人发表意见/各人带走意见/最后/我们各人走各人的路……”（梁晓明《 各人 》）“你躲在房子里/你躲在城市里/你躲在冬天里/你躲在吃得饱/穿得暖的地方/你就在命里注定的地方/拿一张很大的白纸/拿一盒彩色铅笔/画一座房子/画一个女人/画三个孩子/画一桌酒菜/画几个朋友/画上温暖的颜色/画上幸福的颜色/画上高高兴兴/画上心平气和/然后挂在墙上/然后看了又看/然后想了又想/然后上床睡觉”（丁当《 房子 》）过平凡生活，充分尊重各人自己的个性，客观自动地展示生活。真正的生活是需要用日常生活语言去描绘的。“人活着/不要老是呆在一间屋里/望着一扇窗户/面对一只水杯/不要老挂着一串钥匙/从一道门进去又出来/在有生命的年代里/人应当到处去走走干干……/生命有无数形式/活法不止一种”（于坚《 作品67号 》）。这首诗中，诗人关怀的，不再是“朦胧诗”中那种政治、社会或历史的主题，而是个人日常生活情况。第三代诗人让我们重新注意我们的平常生活，发现其中更为深切的“诗意”。使诗歌更加贴近人生，更加切近人的感性生命。
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