首页 -> 2008年第6期
传统的承续与超越
作者：董正宇
一、寓政治风云于风俗民情图画：沈从文范式的延续与突破
古华创作深受一代宗师沈从文的影响。古华多次拜访过沈从文：“从1981年秋天起，到1986年春天止，我每逢进京，都必定成为他家常客。……沈老则称我们是‘乡下人的会面’。”沈从文阅读完《芙蓉镇》后，写信鼓励古华追求更高的文学目标：希望新一代作家中，能“多出几个契诃夫，郭哥里，用乡村人事作背景，或用这些假时髦作题材，来各自写出大量的作品”②。古华曾撰文说：“他在写地方风俗方面达到一定高度。这也是沈老先生的很大特点。比如他的《边城》……那地方风味，地方风俗真写绝了。”③景仰之情溢于言表。在创作主张上，古华同样奉沈从文为圭臬。沈从文以“乡下人”自居，在创作中自觉追求“牧歌”情调；古华同样声称“我是南方乡下人，身处江湖之远，既有乡下人纯朴、勤奋的一面……也有乡下人笨拙、迟钝的一面……”④他说自己的《芙蓉镇》是要“唱一曲严峻的乡村牧歌”⑤。从身份定位到艺术追求可谓亦步亦趋。具体到创作层面，采撷和运用方言口语话语，绘出一幅幅湘地色彩鲜明的风俗图画，传递相似的乡音乡情，同样成为古华和沈从文的共性。
打开《芙蓉镇》，首先看到的是作者对坐落在湘、粤、桂三省交界的峡谷平坝——芙蓉镇的细致描绘。按照河——街——商铺吃食——人物的展开程式，一幅动人的“山镇风俗画”把读者引入一个优美的境界，领略到了山镇的独特韵味和山里人纯朴善良的美德。如果细加分析，这里无论是风俗画面的展示程式，还是用来描绘风俗画面的地域方言词汇，甚至表达的句式都与沈从文的湘西作品有着惊人的相似。试比较如下两段文字：
芙蓉镇坐落在湘、粤、桂三省交界的峡谷平坝里，古来为商旅歇宿、豪杰聚义、兵家必争的关隘要地。有一溪一河两条水路绕着镇子流过，流出镇口里把路远就汇合了，因而三面环水，是个狭长半岛似的地形。从镇里出发，往南过渡口，可下广东；往西去，过石拱桥，是一条通向广西的大路。——《芙蓉镇》
由四川过湖南去,靠东有一条官路，这官路将近湘西边境到了一个地方名为“茶峒”的小山城时，有一小溪，溪边有座白色小塔，塔下住了一户单独的人家。这人家只一个老人，一个女孩子，一只黄狗。小溪流下去，绕山岨流，约三里便汇入茶峒的大河。人若过溪越小山走去，则只一里路就到了茶峒城边。
——《边城》
同样的小城小镇，同样的三省交界边陲之地，同样的溪水环绕……两段文字的表述何其相似。
还有，采用民歌的形式再现地域风俗人情也是沈从文与古华的共同点。民歌是人民群众借以咏唱他们的生活风习和思想感情的，是风俗画面中最有光彩的部分。由于湘西民歌的渗入，沈从文笔下的风俗画，往往渗润着一种清脆的乡音和亲切的乡情。《边城》中，正当翠翠久等祖父不归，赶热闹的人众已七船八船渡完，心中因安静生出一丝寂寞和自己也不察觉的莫名其妙的追求时，作家让她以极柔和的声音唱起巫师还愿迎神的歌，希望火神、大仙“睁眼看看我们这里人”，但愿“福禄绵绵”、“风调雨顺”，祈求神的“恩惠”与“好心”。古华《芙蓉镇》也采用了熟悉的民歌来表现湘南山区的民俗民情。小说专门介绍了坐歌堂的风俗：“原来芙蓉镇一带山区，解放前妇女们中间盛行一种风俗歌舞——《喜歌堂》。不论贫富，凡是黄花闺女出嫁的前夕，村镇上的姐妹、姑嫂们，必来陪伴这女子坐歌堂，轮番歌舞，唱上两天三晚。歌词内容十分丰富，有《辞姐歌》《拜嫂歌》《劝娘歌》《骂媒歌》《怨郎歌》《轿夫歌》等百十首。……《喜歌堂》的曲调，更有百首之多，既有山歌的朴素、风趣，又有瑶歌的清丽、柔婉。欢乐处，山花流水；悲戚处，如诉如怨；亢奋处，回肠荡气。洋溢着一种深厚浓郁的泥土气息。”风俗歌舞的介绍及《喜歌堂》歌词在文本中的出现，既使作品呈现出一种特异的民歌情调与艺术韵味，又反映了山区婚嫁的传统习俗。
当然，由于时代文化语境的变迁，尽管同沈从文一样，古华描写地方民情风俗的本领是很高的，运用民歌、民间故事的手段也很纯熟。“山镇风俗画”艺术地再现了独具湘南山区特色的芙蓉镇的地理环境、人情习俗。但是，古华写这些只是一种手段，一种形式。“寓政治风云于民情风俗图画”⑥才是他的终极追求。古华希望读者关心的并非他的芙蓉树或吊脚楼，而是诸如胡玉音等人物在时代政治风云变幻中命运的升迁浮沉。芙蓉树或吊脚楼以及小镇的风俗人情的画面描绘，只不过充当了文本人物的若隐若现的背景和陪衬，故事情节才是小说的中心，而情节演变所要达到的目的则是折射时代政治风云对人物的摧残或庇护。且以文本中的风俗歌舞《喜歌堂》为例作一论析。
在文本中，《喜歌堂》是和作品的故事情节有机地交织在一起的，并同人物的命运密切相关。县剧团编导秦书田带领演员到芙蓉镇采风，把胡玉音的招亲仪式办成了一个《喜歌堂》歌舞现场表演会，并据此创编了大型反封建歌舞剧《女歌堂》。但这个赋予了新的时代精神的歌舞剧，竟成了以后给秦书田带来数不尽的打击和屈辱的“祸根”。反右斗争中，《女歌堂》被打成反社会主义大毒草，秦书田被戴上右派分子帽子，“文革”中受到了更大的磨难，并和胡玉音一起被罚扫了三年大街。在扫大街中，两人逐渐产生了感情。秦书田的命运和遭遇，同《喜歌堂》有着直接的联系，并由此把他和胡玉音的命运连到了一起。《喜歌堂》是小说情节发展的重要因素之一，是同男女主人公的命运密切相关的。《喜歌堂》中如怨如诉、回肠荡气的“喜歌”的引入，也是为表现人物性格服务的。每当秦书田和胡玉音需要抒发郁积心中的亢奋、悲戚、幽怨等复杂的感情时，就唱起了那古老的或自编的“喜歌”。特别是他们在凄风苦雨中同居以后，悲愤的心情无法倾诉，又轻声吟唱起了“喜歌”，用以抚慰自己和对方受了重创的心灵。这些“喜歌”，既表现了他们内心的痛苦及相互间的爱慕和关切，又表现了他们对不幸命运和极左思潮的抗争。然而，风俗歌舞《喜歌堂》在整个文本中，并未能建立自己的主体地位，未能抵达如陈思和所说的民间话语“自由自在”的生存状态⑦。
恰相反，沈从文作为一个从边城走向世界的文学大家。他始终怀着对家乡的一片爱心，他以一个亲见、亲知、亲历的乡下人身份，用漫叙的笔调从容落墨并融进自己童年生活的经验和情思，细致地刻画了以苗族为主的湘西山区人民的生活式样和风土人情。在《湘行散记》《湘西》《边城》《长河》等作品，自然或独立的乡土人情画面充斥着作品的全部空间，“故事”和“情节”只是隐约其中。对沈从文而言，自然风俗画常常就是作品的主角、作品的内容，有时甚至可以为了表现自然风俗的需要让人物“消失于自然”⑧。在这一点上，古华与沈从文的差异或者说断裂得以显现。难怪有评论家对两人作如下比较：“如果把他们的小说当作图画；那么沈从文的作品基本上可视作山水画，人物在画面上隐藏极深，但这种风景画本身就体现了人的性格、人的自由和心灵。而古华的作品则是人物画，自然、民情风俗只不过是图画的背景，凸现于画面的人物有着种种复杂纠葛，人物的喜怒哀乐与背景只有表象形式上的关系，导致他们生动表情的是超越背景范畴的一种力量——源于上层建筑的政治社会力量。”⑨这种评述是十分准确的。
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