首页 -> 2008年第9期
异乡人 故乡情
作者：刘艳梅
所以茅盾说：“作者对他们的态度也不是单纯的。她不留情面的鞭笞他们，可是她又同情他们：她给外面看，这些屈服于传统的人多么愚蠢而顽固，有的甚至于残忍。然而他们的本质是良善的，他们不欺诈，不虚伪，他们不好吃懒做,他们极容易满足。有二伯、老厨子、老胡家的一家子，漏粉的那一群，都是这样的人物，他们都像最低级的植物似的，只要有极少的水分、土壤、阳光——甚至没有阳光，就能够生存了。磨倌冯歪嘴子，是他们中间生命力最强的一个——强得使人不禁想赞美他。然而在冯歪嘴子身上也找不出什么特别的东西。除了生命力的特别顽强，而这是原始性的顽强。”由此萧红以一个现代女性知识分子的身份，通过这些和着血和泪的文字和个性化的哲理思考，完成了对尚停留在前现代故土的反观，对民族性的揭示，对民族文化之根的追寻。
三、萧红“回乡模式”的独特性
审美距离说指出，在审美中必须保持一定的“距离”，使得客观现象无从与现实的自我发生勾连，因而能使它充分显示其本色。在外漂泊多年的萧红已经在时空尤其在心理上和故土产生了距离感，所以关于故乡的记忆都是零碎的、片断的。所以在进行《生死场》的创作时，她没有像一般的作品那样，完整而缜密地叙述故事，而是选择了片断拼接或场景组合的叙事模式。小说里很少有明确的时间标志、典型环境和清晰的情节线索，也缺乏连贯鲜明的人物，整部作品似蒙太奇的电影镜头的展现：第一章开头写山羊嚼树根，二里半寻羊，王婆的故事如水一般流淌，然后是妇人和孩子在麦场上驱赶老马，打麦子……许多镜头的组合展现给了读者一幅幅形象的画面，具有图像的直观性。这样作品就具有了一种神秘而遥远的距离感，产生了完美的审识效果，是对传统小说模式的一种重大突破。
《生死场》采取的是第三人称叙事的方式，即全知全能的叙述视角。这种叙事模式不像《故乡》和《祝福》中那样，叙事者“我”和故乡的人有了正面的接触，还发生了一系列的事件，也不像“狂人式”的自我分裂。而是虽然叙事者身在外地，灵魂却一直在故乡徘徊，似一个幽灵飘荡在呼兰河小城的上空，俯视着这里的人、事、物。这是萧红对鲁迅开创的“回乡”模式的继承基础上的一个发展。
到1940年萧红对《呼兰河传》的创作更成熟，对世界的看法也更理性，对于“回乡”叙事模式的运用更显娴熟，像《狂人日记》用“狂人”这样一个特殊角色一样，萧红的回归渴望在《呼兰河传》里寄托给了一个精灵：“七八岁时的自己。”借助于童年时的自己，萧红用一种新奇的第一人称的孩童语气和视角，引领我们走进了呼兰河。
在一个不正常的社会景观里，只有“狂人”和儿童的话语和思想是真实的，是没有过多社会历史伦理道德因素干扰的，他们通过自己的眼睛看到的都是最本真的原始状态的生活，“狂人”希望的是“没有人吃人的社会”，萧红作品中的小姑娘的童年是那样的率真，令人难以忘记，他们所希望的社会才是人类最好的和最后的归宿。但是这个道路是漫长的，实现的可能性是很小的，因为“狂人”在他的村子里是被视为疯子，没有人听他的话，他的所谓的新的价值和精神系统是不被人接受的。而离家出走、和父亲断绝关系的萧红意识到自己和故乡已经格格不入，因为在农村人的眼里，这样的女子与“狂人”没有太大的区别。而且儿童的视角终不能掩盖萧红思想的冷峻和尖锐，这种表面的单纯和内里的深刻，形成了巨大的张力，同时也预示着，萧红真实返乡的不可能。
所以鲁迅和萧红的“回乡”模式的作品都是灰色调的，都属于“回而不归”的典型。回乡的兴奋只是短暂的一刹那，伴随着回乡的经历，感觉最多的还是一种莫名的忧伤，因为他们认识到故乡的痼疾所在，却不能真正融入这个坚硬的堡垒，更没有能力彻底地打破它、改变它，只能看着这些乡民的悲剧一代代地继续上演，反映出现代性话语的无力和启蒙的艰辛。所以鲁迅的心境是郁闷的，萧红的心境是寂寞的。有人曾分析说萧红的“消极”和苦闷，是由于感情的不顺利和她没有融进农工劳苦大众中的原因，其实这只说对了一部分，更重要的原因是，她和鲁迅一样对中国的现代化道路是充满质疑和忧虑的。萧红对东北边地人民的真正觉醒和反抗还是持怀疑态度的，因为要打破这里几千年的固有传统是十分艰难的，所以她有时会觉得知识分子的理论是“无聊”的。她和鲁迅一样对激进的思想没有盲目的追随，而是保留了自己独特的叙事空间，用另一种方式描写着真实的中国。
她离开时，没有想到要回来。但，她却永远以一种离开的姿态回归着。
(责任编辑：赵红玉)
作者简介：刘艳梅，菏泽学院学前教育系教师。
参考文献：
［1］ 逄增玉：《现代性与中国现代文学》，陕西教育出版社，1999年版。
［2］ 萧红：《萧红全集》，哈尔滨文艺出版社，1998年版。
［3］ 萧红：《萧红作品精选》，长江文艺出版社，2003年版。
［4］ 骆宾基：《萧红小传》，黑龙江文艺出版社，1981年版。
［5］ 茅 盾：《〈呼兰河传〉序》。
［6］ 丁言昭：《爱路跋涉──萧红传》，台湾业强出版社，1991年版。
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