首页 -> 2008年第9期
中西古典悲剧的美学特征比较研究
作者：高合顺
摘 要：中国戏曲悲剧与西方古典悲剧分属两大戏剧基本系统，拥有各自的民族意识和审美观念，从而使中西悲剧产生巨大差异，形成不同的美学特征。本文主要从悲剧主人公、悲剧冲突、悲剧结构和悲剧结局等方面对中西悲剧的美学特征进行分析比较，并指出只有保存各自的民族特色，相互借鉴与吸收，融会对方的表现技巧与艺术手法，才能具有更强的生命力。
一、引 言
悲剧一词在西方文化的用语中包含三层意思：（1）作为一个戏剧种类；（2）人类生活中的悲剧性；（3）对悲剧性进行文化观念把握的悲剧意识。在西方文化肇始的古希腊，悲剧最典型地体现了现实的悲剧性和文化的悲剧意识。而在中国古代戏剧发展过程中，最引人注目、最扣人心弦的莫过于内容情节“惨绝悲极”的“苦戏”，文人们称为“哀曲”、“怨情”。“苦”、“哀”、“怨”道出了中国古典悲剧的特质。中西民族意识不同，人格价值不同，所产生的悲剧精神也不尽相同，反映在悲剧作品中的美学特征也各有千秋。本文通过对中西悲剧主人公、悲剧冲突、悲剧结构和悲剧结局等几个方面的美学特征进行比较，以欣赏中西悲剧艺术的无穷魅力。
二、悲剧主人公：民间与高贵
悲剧人物，是指在全剧中居于主导地位的悲剧主人公，而非剧中的其他人物。他们的事件和行动影响着全局，甚至决定悲剧的属性，英国戏剧家批评家德莱登说：“怜悯和恐怖之感必须主要地，即使不是全部地建筑在这个人物身上，它们就只能起微小的作用。”他将此作为一个“法则”提出，可见悲剧主人公在全剧中的地位是何等的重要！中西悲剧都非常重视悲剧主人公的重要地位，可是，选择悲剧主人公的原则不同。
中国古典悲剧特别擅长表现弱小善良的小人物形象，尤其是处于社会最底层的弱女子形象，强调悲剧人物的正义性和无辜性，更富有人情味。中国悲剧苦情美感的获得，并不因为其主人公地位的超乎寻常，而是由于其力量的弱小，由于善良本性和悲苦结局的反差，这些薄命女子越是娇小、柔弱、温顺、和善，当她们备受摧残、坠入苦难的深渊时，就越发显得无辜、凄惨、痛苦和可悲，令人生出不尽的怜悯和同情，同时也引导观众对造成主人公悲剧命运的深深思索，从而达到认识社会的效果。如汉代百戏《东海黄公》、唐代歌舞剧《踏摇娘》中的悲剧主人公都是下层社会的普通人；明代的悲剧《琵琶记》中的赵五娘是农妇；《王魁负桂英》中的敫桂英是妓女；孔尚任的《桃花扇》中的李香君是妓女，另一位主人公侯朝宗只是“荡子”。
西方古典悲剧中的人物是“高贵”的，悲剧事件是“崇高”的。按西方观众的审美心理，悲剧是对最重要最伟大的人物的一种模仿。传统的西方悲剧人物都以皇家贵族和英雄豪杰为主角。西方悲剧选择伟大、高贵、崇高、英雄的人物做主人公，是因为它将主人公的地位与他们的社会价值、产生的悲剧效果及观众的审美感的关系看成是正比例的。也就是说，高贵人物对历史事件能产生重大影响，他们的价值比那些普通的小人物显得重要得多。亚里斯多德认为“悲剧是由上层人物组成而喜剧则由普通人组成”。如古希腊三大悲剧家的六篇代表作中，埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》中的悲剧主人公是天神；《阿加门农》是国王；欧里比得斯的《美狄亚》是公主；《特洛伊女人》是皇后；索福克勒斯的《安提戈涅》是公主和王子；《俄狄浦斯王》是国王。这些悲剧作品所描写的悲剧事件，除《被缚的普罗米修斯》外，其他都是“英雄时代”的史诗。到了莎士比亚时代，悲剧的内容和形式较古希腊有了很大突破，但人物和事件仍循旧章。莎士比亚的《哈姆雷特》、《麦克白》、《李尔王》、《罗密欧与朱丽叶》、《奥赛罗》中的悲剧主人公都是国王、王子和贵族，描写的也都是重大历史事件。
三、悲剧冲突：伦理评判与挣扎冲突
中国古典悲剧主要描写主人公凄惨的遭遇，而不是剧烈的冲突。比如《窦娥冤》中的窦娥一直缺乏斗争意识，她把自己的不幸看作命运的安排，“莫不是八字儿该载着一世忧，谁似我无尽头！”既然命运决定了她的不幸，她只好安分地把来世修。她拒绝嫁给张驴儿为妻，主要是囿于“一马难将两鞍鞴”的封建礼教。她为救婆婆而屈打成招，也是出于“孝”心。在整个过程中，窦娥一步步退让，直到刑场上，她没有办法证明自己的无辜，只能靠上天为她作证，“若没有儿灵圣谕世人传，也不见得湛湛青天”。她的三桩誓愿只有在上天的公正光芒中才能实现。这使得冲突的程度大为逊色，主人公的抗争显得被动而没有力度。
中国戏曲悲剧的冲突往往带有伦理评判性质。作家总是以奸害忠、恶毁善、邪压正、丑贬美的故事呼吁人们制服奸、恶、邪、丑，伸张忠、善、正、美，表现审美主体对剧中的善恶、忠奸、正邪、美丑进行伦理评判，达到道德教化的目的。清代方成培的《雷峰塔》传奇，以白娘子与法海之间的正邪冲突，展现了一出邪压正的哀怨动人的故事，褒扬了白娘子敢于向邪恶势力决死斗争的浩然正气和坚强意志。由此可以看出，中国戏曲悲剧冲突注重追求情节的曲折和人物的理想色彩。如《赵氏孤儿》通过对孤儿的几搜几救体现了忠奸两大势力的曲折冲突；《雷峰塔》通过法海的步步追逼与白娘子的几经忍辱，表现了正邪冲突的曲折性。
西方悲剧冲突是一种挣扎冲突。古希腊悲剧是命运悲剧，它的题材往往取自于古代神话，表现了人对自然与命运的挣扎，最后因无法挣脱而导致悲剧结局。如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中的俄狄浦斯，虽然四处防范躲避，左冲右突，但仍逃不脱“杀父娶母”，以至最后自挖双目，自我流浪，就是因为他的命运是由阿波罗预先注定、德尔斐神谕早已预言而无法抗拒的缘故。性格悲剧出现在莎士比亚时期，它反映的是人对自身性格的挣扎，最后因主人公无法挣脱性格上的缺陷而造成悲剧。如莎士比亚的《奥赛罗》中的奥赛罗因嫉妒而丧失理智；《哈姆雷特》中的哈姆雷特因自身性格上的软弱和犹豫，而错失了一次又一次的复仇机会，最后酿成大错，造成了悲剧。19世纪末20世纪初，西方戏剧出现了社会悲剧，代表作家有易卜生、梅特林克、奥尼尔、斯特林堡等，它反映的是个人在社会力量的挣扎中显得无能为力，因而无法挣脱他（她）所处境遇的危机，最终导致悲剧的产生。如易卜生的《玩偶之家》、《群鬼》，梅特林克的《青鸟》，奥尼尔的《琼斯王》，斯特林堡的《鬼魂变奏曲》，等等。无论是命运悲剧、性格悲剧，还是社会悲剧，都是人对其对立物，即命运、性格、社会的挣扎，悲剧的冲突可称为挣扎中的冲突。因此西方悲剧在表现冲突过程中，着重塑造人物复杂的性格，尤其是他们在与命运、性格和社会挣扎中所显露出来的致命缺陷。
四、悲剧结构：点线串珠式与板块接进式
中西戏剧是两种不同体系的戏剧，它们的舞台时空观念，即结构观念，也就存在着较大差异。
中国戏曲以“场”为基本组织单位，采用点线串珠式的结构，将故事段落和情节打碎成无数的小颗粒，再用线将它们纵向地串并起来，让事件在线中按顺序排列而向前发展，所以，在悲剧情节的发展上，追求的是悲喜的对比性，在情节的布局上，追求的是悲欢离合的拉伸型，即“喜——悲——喜——悲——大悲——小喜”。高则诚的《琵琶记》就是这种结构的典型。它分两条线索交错发展，一是蔡伯喈进京及第，入赘牛府，享尽荣华富贵，另一条是赵五娘在家侍奉双亲，苦度灾年，一场喜戏相间一场苦戏。两种境遇形成强烈对照，从而鲜明地突出了苦情戏的凄惨之状，推进了剧情的冲突发展，尽情地渲染了全剧的苦情感。
[2]