首页 -> 2005年第15期

散文诗音乐性的建构

作者：蒋登科

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　　散文诗是新诗的重要品种，几乎是在新诗出现的同时被引进了中国。鲁迅的《野草》被认为是中国散文诗的高峰。其后，散文诗一直受到不少诗人与读者的厚爱，出现了大量的作家与作品。即使在世纪之交抒情诗不很景气的时候，散文诗仍然拥有大量的作者与读者。
　　但散文诗的处境一直比较尴尬。它的外在形式是散文的，因而不为一些诗人所认同；它的内容是抒情的，所以散文界又常常把它当“外人”。
　　散文诗在本质上是诗。问抒情诗一样，它与音乐的关系十分密切。穆木天说，散文诗“不是用散文表诗的内容，是诗的内容得用那种旋律才能表的。……散文诗是旋律形式之一种，……我认为散文诗不是散文，散文诗是旋律形式之一种，是合乎一种内容的诗的表现形式。”(《谈诗———寄沫若的一封信》)音乐性(旋律)是散文诗的重要美学要素之一。没有音乐性，散文诗与散文就失去了界线，其存在的价值也就值得怀疑了。
　　散文诗与抒情诗的音乐性特征并不完全相同，特别是在外在音乐性方面。抒情诗的音乐性在语言上常常有比较明确的外在表现，比如顿式、句式、段式、韵式、节式等。而散文诗语言的音乐性主要是利用一些独特的修辞手段、结构方式或者向抒情诗某些要素的借鉴来构成。
　　下面就构成散文诗音乐性的几种主要方式加以简要剖析。
　　
　　一、复沓
　　
　　复沓又称重叠、反复，是相同或相似的词语或与句子在诗歌中的重复出现。诗人一般选择最具表现性的词语或句子加以重复，以便强化情思的抒发，创造诗歌语言的音乐性。复沓在抒情诗中很常见，在散文诗中使用得更普遍。按照复沓在诗中出现的方式不同，可以将复沓分为相临复沓与间隔复沓。
　　1．相临复沓。重复的词语或句子在诗中相继出现，一方面可以强化抒情效果，展示情感的强弱变化，另一方面可以尽量摆脱散文语言的叙述功能，而使散文诗语言不断向表现性语言靠近。像徐志摩《常州天宁寺闻礼忏声》中的片段：
　　有如在月夜的沙漠里，月光温柔的手指，轻轻地抚摩着一颗颗热伤了的砂砾，在鹅绒般软滑的热带的空气里，听一个骆驼的铃声，轻灵的，轻灵的，在远处响着，近了，近了，又远了……
　　“轻灵的”、“近了”两个词组的反复，构成一种回旋的音韵，把诗人内心的感觉表现得真切而充实。这种复沓方式所要强化的，是诗人的情绪之“点”，而不是就整篇作品而言的。
　　相临复沓不仅在情感的强化方面有重要作用，更主要地是形成散文诗语言的内在“节奏”，这种“节奏”与抒情诗的节奏不同。抒情诗的节奏是以词语的“意义群”或“结构群”为标准划分的，而散文诗语言的“节奏”则是以相同或相似的词组成句子的重复而构成的。但二者在审美功用上具有一致性，都是为了强化作品的音乐性。
　　2．间隔复沓。重复的词句不是相继出现，而是叠现于作品的不同地方，构成对整篇作品的主旋律的强化。看下面的例子：
　　冷的溪畔，紫藤上开了一朵冷冷的无名
　　太阳照不到它。这有什么呢?溪里有闪光的流水，流水里有闪光的鱼；溪边有闪光的鸟的翅，翅上有闪光的歌；溪畔有采药者闪光的脚印，脚印上注满着采药者闪光的爱!
　　太阳照不到它，
　　溪畔的生活给了它太阳样的热和光!
　　冷的溪畔，紫藤上开了一朵冷冷的无名花！
　　——李耕《溪畔有朵花》
　　第一段与最后一段形成复沓，而中间部分则立足对“无名花”的赞美来抒写诗人心中的情愫；同时，第二段采用了排比、顶针等手法。几种方式的叠合构成了作品起伏回环的音乐旋律，同时又具有整体感，以“无名花”作为全篇中心意象。
　　一般来说，间隔复沓的重复部分以短句或句群为主，因为重复的各部分之间在作品中保持了一定距离，单个词语的重叠往往会因为这种距离而消隐了相互呼应的关系，也就失去了构成音乐性的可能性。间隔复沓的重复部分本身都具有独立的意义，用它们作框架既构成作品的旋律或主调，也强化作品的抒情效应。
　　相临复沓与间隔复沓是建构散文诗音乐性的两种基本的复沓样式。但如果再作更深入的探讨，由于重叠内容的变化，复沓又有等量与变量两种形式。等量复沓是指重复的部分在作品中出现时不发生变化，也就是每一次重复的内容是一致的。等量复沓形成的旋律具有单一性，变化不多，但它们往往可以构成一种急迫的语言节奏。
　　为了表现情绪的强弱变化，诗人更多地采用变量复沓，即在复沓的中心词确定以后，为表达情绪的需要而对这个中心词进行必要的修饰，扩大其包容量，形成递进的推动效果和更具魅力的诗美空间。像下面的例子：
　　一小滴海水，一小滴发蓝的海水，你纯洁得像一颗珍珠。
　　你，一小滴海水，一小滴普通的海水，你本身却又是个小小的世界。……
　　——柯蓝《海水》
　　“小滴海水”是基本的复沓单位，但诗人接下来加入了“发蓝的”，正面赞美海水之晶莹；加入了“普通的”，反面展示海水之独特。
　　变量复沓可以在增强散文诗的旋律时显出丰富性，对散文诗的诗美创造具有一定助益，因而在散文诗作品中出现较多，还由此出现了一些新的复沓方式。比如同类物象的重叠，这些物象没有相同的重叠词，但几个连续出现的物象具有同类性质，如色彩、情绪等等。顾城的《自然的回声》中的一段：“前面是草、云、海，是绿色、白色、蓝色的自然。这洁静的色彩，持去了闹市的浮尘，使我的心恢复了自己感知。”这里的“草”、“云”、“海”是自然物象，而“绿色”、“白色”、“蓝色”是颜色意象。它们的相继出现，与复沓一样，可以形成作品的旋律。当然，这种方式与并列排比等手段有些近似了，我们也可以把它划归其他的手法之中。
　　
　　二、散体对仗
　　
　　对仗是中国诗歌特别是旧体诗所常用的表现手法之一，由两行诗构成，结构、语义等方面都有准确的对应，由此构成有规律的音律变化。
　　散文诗在建构语言的时候，也采用对仗。但不像传统对仗那么严谨，一方面，散文诗的对仗不像旧体诗的对仗那样以诗行为单位，而是以相对完整的情绪为单位；另一方面，散文诗语言依托的是现代汉语，具有舒放性、自然美，它所采用的对仗往往不是字字相对，句句相对，只要在表达方式上大体相同即可。因此，散文诗的对仗是一种散体对仗。散体对仗是对两种大致等量的情绪的符号化。
　　就这样朝朝暮暮地过去了。
　　就这样年年月月过去了。
　　被你折残地玫瑰，抗御着寒风地吹过，度过一个个冬天。再残枝上，玫瑰花儿一次又一次地映红春园。
　　
　　被你踏毁地那一片片地青苗儿，在来年春天里，种子又在泥土中发芽、生根；一次又一次地染绿大地。
　　蓝曼《蔷薇丛里》
　　散体对仗的确是“散”的。散文诗语言要在尽量保持语言的自然结构的前提下表达诗意。但诗人利用这种方式抒写了相同、相似或

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