首页 -> 2006年第2期
诗歌的命运
作者：[美国]保罗·胡佛
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保罗·胡佛(Paul Hoover)， 旧金山州立大学(SFSU)创作系客座教授、芝加哥哥伦比亚学院驻校诗人、《美国新作》杂志共同主编。出版过9部诗集，包括
《冬天(镜子)》、《黑夜排练》、《图腾与阴影：新作及诗选》。诗论集《表述的寓言》，最近由密歇根大学出版社在《诗人论诗》丛书中出版。编著《美国后现代诗选》，在美国高校和诗歌界具有重大影响，被许多大学选为美国当代诗歌教材。
我们在这里讨论诗歌的困境和应对之策。我们的议题表明，诗歌遇到了麻烦，或许正在丧失其交流的权威性。在我们的大众传媒时代，这是一个常见的议题。
1798年，柯勒律治(coleridge)和华兹华斯以一卷《抒情歌谣》(The Lyrical Ballads)创立英国浪漫主义，而在12世纪，IBN SARA以一枚茄子的形状，写出了优美的诗篇《茄子》；在1955年，艾伦·金斯伯格写出了《加利福尼亚超市》。我并不认为，与这些时代相比，今日之诗歌有更大的危机。诗歌会长存下去，我不觉得社会条件和历史动荡会将诗歌削弱。大战爆发，战火平息，诗歌幸存下来，并渐渐获得了新的语汇。叶芝在《宝石》(Lapis Lazuli)中曾优美地表述过他的观点：“万物都倒塌了，又复重建／重建之人乐悠悠”重建者的欣然，胜过了时代的愤怒。以下是该诗的最后两节：
两个中国人，在他们后面第三个
雕刻在宝石上
一只长腿鸟正飞越他们
长寿的象征
那第三个人，毫无疑问是一位男仆
拿着一把乐器
石头的每一点变色
每一个偶然的裂缝或凹陷
都像一道水流或雪崩
或是高耸的山坡，仍在落雪
虽然无疑李树或樱花树枝
使这间半路上的小屋变得甜蜜
那些中国人向那里爬去，而我
高兴地想象他们坐在那里
那儿，在山上和天上
在所有他们注目的悲惨场景
一个人想听哀伤的曲调
熟练的手指开始演奏
他们的眼睛处在皱纹之中，他们的眼睛
他们古老的、炯炯有神的眼睛，快乐着
《宝石》是1939年二战爆发的前一年写的，一年后他就去世了。他知道战争即将来临，而他正视了战争、时光和人性。
世间万物皆备于诗人。这是一项艰巨的工作。他不是神灵，也很难说是未卜先知者，但他能够追踪神灵的行踪。马克馨·契诺夫(Maxine Chemoff)和我正在翻译荷尔德林(Holderlin)的诗歌。他要和神灵沟通，根据传闻，他声称神灵毁灭了他：
那么让我承认
我前来看神灵
他们将我扔在众生之下
我是一个假牧师，进入黑暗，我
将我的警世之曲唱给那些可以受教的人
(摘自《在假日》)
我们中间的大多数，最接近神的体验乃是我们对时光的体验：出生、爱恋、衰老、死亡。我们在镜中、四季流转、以及我们诗歌的节奏中感知时光的流逝。诗人的业务是语音工程、时光管理，以及语词绘画。
我最近写道：诗歌抵抗经验，意思是说，经验在诗歌中被转换成了类似于事实的东西。突然变得似乎不可避免或“必要”的事情，在语言中发生了。即使在描绘日常生活的诗歌中，如佛兰克·奥哈拉(Frank O'Hara)著名的《午饭诗篇》(Lunch Poems)中，诗歌都更接近于神秘，而不是经验。
我们常听说，语言不足以表达这个世界。这是一个感伤的概念。比如，像莎士比亚，还有其他人所辉煌展示的那样，语言完完全全具有表述任何事物的能力。语言不会使诗人归于失败，而常常是诗人使语言归于失败。我读到过，美国外交官乔治·柯南(George Kennan)的文笔太过优美，以致于他的老板约翰·勒斯(John Foster Dulles)要一位头脑空空的外交官，将乔治写的备忘录改写，以免自己对那些备忘录言听计从。语言，特别是诗歌，能捕捉住这个世界所不知道的世界，华伦斯·史蒂文斯(WallaceStevens)写道，诗歌“使经验鲜活。”它能澄清、阐述和揭示。相当反讽的是，它能以模糊不清与自相矛盾的方式加以揭示。旧金山诗人杰克·斯比塞(Jack Spicer)将诗歌视为魔力的一种，因为它具有实现与转化的力量。
在我们美国，或许在中国都是如此，可以感受到传统或民间价值与商品文化之间的斗争。商品文化正在占上风，原因之一在于其对语言的操控性利用。广告文化劝我们去渴望，去拥有那些我们并不需要的东西。这不是新闻。我们现行政府的天才们，直在使普通百姓相信，传统价值就是商品文化。电视新闻报导的是，商店在圣诞季节销售如何火爆，好像让我们知道这一点至关重要。美国的先锋派或许给人以颓废的感觉，比如说，“垮掉的一代”的作家如金斯伯格(Allan Ginsburg)和伯拉斯(Burroughs)的过度极端，但在那些作品中，有一种强烈的反对战争、商品文化以及对大众传媒进行操控的道德约束。“垮掉的一代”中的天才人物，懂得如何利用大众传媒这样做。
美国的新诗歌有两种大致方向：强调口语的诗歌和强调语言复杂性的诗歌，也就是“表演诗歌”和“语言诗歌”。语言诗歌，兴起于70年代和80年代，在取向上是马克思主义和女权主义的，其起源可追溯到马拉美(Mallarme)，包括杰鲁德·史泰因(GertrudeStein)、艾兹·拉·庞德(Ezra Pound)、客观主义，以及影射主义，所强调的是“这类的词”、并列与平行结构、材料的放大、透露的拒绝，作者自我的缩小，以及针对被视为天真和过于确定的叙述结构而给予“不确定性”的奖励。这是受教育阶层所写、也是为受教育阶层而写的诗歌，而这种诗歌的写作实践，虽然还有争议，在学术界已获得令人惊异的接纳。而表演诗歌，由“垮掉的一代”引导，并受到非裔美国人口头传统的影响，在普通大众，也就是那些没有受过良好教育的民众中受到欢迎，但还没有在高等院校中获得接受，但在戏剧和跨门类的艺术系中除外。英语系看不起它，因为它没有丰富的理论；表演诗歌很少有深入研究的价值；表演者设计作品，目的就在于让观众第一次听到就能理解。这种方法并无任何过错。诗歌应该是生机勃勃而又通俗易懂的。表演诗歌的“困境”在于，形诸文字，它常常过于乏味，也就是说，重读之下感觉如此。诗趣不是来自作品本身，而是来自表演者的节奏，诗歌的意义需要通过每次表演加以复活。
为什么表演诗歌和语言诗歌的着重点，看起来似乎各执一端?答案是，按照马歇尔·麦克鲁翰(Marshall McLuhan)的说法，电子大众传媒使得基于“听觉——触觉——感觉”的模式成为现实。他将杰鲁德·史泰因列为“听觉——触觉”模式的作家；她的作品缺乏印刷文化的那种幻觉结构。她的作品，是一种表演诗歌，相对传统的小说、诗歌和戏剧而言，与萨满主义(Shamanism)和部落歌谣(可与墨西哥的Maria Sabina进行比
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