词，应当称为曲子词，是温庭筠在文学上的最大贡献。尽管《唐书》本传说他“能逐弦吹之音，为侧艳之词”，含有鄙薄的意义，但这种“侧艳之词”却发展而成为中国文学上一种新兴的文学形式，温庭筠俨然成为这种新型文学的开山祖师。
从两汉到隋代，我国的音乐，一直是历代朝廷制定的中原华夏民族的音乐，称为雅乐。南北朝时代，西凉龟兹音乐侵入中国。到隋代，南、北政权统一后，正式吸收西凉龟兹的胡乐，结合雅乐，制定了一种新的音乐，称为燕乐。燕，就是讌，也就是宴。燕乐是宴会所用的音乐。至于朝廷举行大典礼，仍用古典的雅乐。
唐代音乐，最初是继承隋代的制度。到玄宗时，又大量吸收西域各国的胡乐，制为歌曲，名为胡部新声。成立左右教坊，以管理乐工杂伎。这是俗乐，亦为燕乐。朝廷大典礼所用雅乐，仍归太常寺管理。
安禄山乱后，有一个崔令钦，写了一部《教坊记》，记载教坊的制度与人物。其中最重要的部分是它记录了当时制定传唱的二百七十八个曲名。有了曲子，必须配以歌词。唐代诗人集中常有用歌曲名为诗题的，这些诗就是这个曲子用的歌词。李白有《清平乐》四首，王之涣有《凉州词》，白居易有《何满子》，又有《乐世》、《绿要》等，都是以曲名为诗题。但这些诗仍是五、七言绝句，从文字组织上，看不出各个曲调音节的不同。中唐以后，渐渐地出现依据曲调的节拍为诗，使歌唱时更便于配合音乐。例如刘禹锡的《春去也》，自注云：“依《忆江南》曲拍为句。”“春去也”是诗题，而这两首诗是配合《忆江南》曲调用的歌词。其第一首云：
春去也，
多谢洛城人。
杨柳从风疑举袂，
丛兰挹露似沾巾，
独坐亦含嚬。
句法，韵法，平仄粘缀，都不同于五、七言律诗。虽然编在诗集里，其实已经是曲子词了。不过在刘禹锡的时候，曲子词还没有离开诗而独立成为一种文学形式，所以在中、晚唐人的诗集中，这一种诗仅称为“长短句”而仍隶属于诗。
《菩萨蛮》是记录在《教坊记》中的一个曲名。有几种文献可以说明晚唐时这个曲子非常流行。一条是《唐诗纪事》所载：宣宗李忱爱唱《菩萨蛮》，需要新的歌词。宰相令狐綯请温庭筠代做了几首进呈。令狐綯要求温庭筠保守秘密，但温庭筠却立刻宣扬出去，因而得罪了令狐綯。另一条是《唐书·昭宗本纪》载乾宁四年(公元八九七年)，昭宗李晔为李茂贞军队所逼，避难在华州，“七月甲戌，与学士亲王登齐云楼，西望长安，令乐工唱御制《菩萨蛮》词。奏毕，皆泣下沾襟。”这位逃难皇帝的《菩萨蛮》词共有二首，今抄录其第一首：
登楼遥望秦宫殿，
茫茫只见双飞燕。
渭水一条流，
千山与万丘。
远烟笼碧树，
陌上行人去。
安得有英雄，
迎归大内中①。
温庭筠代令狐綯做了多少《菩萨蛮》曲子词，无从查考。我们今天能见到的，有《花间集》所载十四首，《尊前集》所载一首，共十五首。这里选录比较容易了解的四首，作为尝鼎一脔。
其一
小山重叠金明灭。鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉。弄妆梳洗迟。照花前后镜。花面交相映。新帖绣罗襦。双双金鹧鸪。
一般的曲子词，都分两段写。每段称为遍，或片。上遍与下遍之间，要空一格。在音乐上，上遍是一支曲子的全部。下遍是这支曲子的复奏。因此，曲子词的上下遍，句法大体相同。菩薛蛮曲词上遍为七言二句，五言二句。下遍为五言四句。韵法是二句一韵。这首词的韵脚是灭、雪(仄声韵)，眉、迟(平声韵)，镜、映(仄声韵)，襦、鸪(平声韵)。凡是《菩萨蛮》词，都用同样的格律。敦煌写本曲子词中有字句与一般格律的不同的，都是歌唱者加进去的衬字。
这首词描写美人晓起的情景。上遍第一句，“小山”是屏风。一般的屏风，都是六扇相连，故云“小山重叠”。“金明灭”是写早晨的阳光。第二句意为浓厚的鬓髪几乎要掩盖了雪白的面颊。第三、四句写美人晏起，梳妆迟了。下遍第三、四句写美人梳妆完毕后穿上新做的绣花衣服。看到衣上绣着成双作对的鹧鸪，因而有所感伤。
唐五代词的创作手法，可以温庭筠的词为代表。它们都不用虚字，没有表现思维逻辑的词语，组合许多景语、情语，让读者去贯串起来，体会作者所要表达的人物、景色、情绪。但这种创作手法，仅限于文人所作的曲子词。敦煌写本中有许多民间诗人的曲子词，写法就不同了。
其六
玉楼明月长相忆。柳丝袅娜春无力。门外草萋。送君闻马嘶。画罗金翡翠。香烛销成泪。花落子规啼。绿窗残梦迷。
其九
满宫明月梨花白。故人万里关山隔。金雁一双飞。泪痕沾绣衣。小园芳草绿。家住越溪曲。杨柳色依依。燕归君不归。
其十一
南园满地堆轻絮。愁闻一霎清明雨。雨后却斜阳。杏花零落香。无言匀睡脸。枕上屏山掩。时节欲黄昏。无聊独闭门。
以上第六、第九首是怀念旅人之作。第六首上遍第一句可以解释为：玉楼中，明月光照着，有人在永远怀念。以下三句便是她所永远怀念的、当年送他出门的情景。那时柳丝袅娜，还在初春。门外芳草萋萋，我送你出门上马，看你去得远了，只听到马嘶声。下遍回过来写玉楼明月中的人，看着罗衣上金绣的翡翠鸟。蜡烛已快烧完，销融成泪了，这是表示夜深了。她睡在绿窗下，在残梦迷离中，看见窗外花落，听到树上鸟啼。
这样讲解，也还是“以意逆志”的方法。作者是否如此设想，我还不敢说。例如第一句“玉楼明月长相忆”，这是李贺、李商隐、温庭筠诗中所特有的句法。温庭筠用这种句法作曲子词，开创了唐末五代到北宋初期的词风。“玉楼”、“明月”，是两个景；“长相忆”是一个情。这三个词语的逻辑关系如何?是玉楼中的明月，还是明月中的玉楼?“玉楼明月”是长相忆的人所居住的地方，还是所怀念的地方?作者都没有表示明确，让读者自己去理解。第二句“柳丝袅娜春无力”就是一般诗人的句法。“柳丝袅娜”是柳丝娇弱。柳丝娇弱，便可以体会到春之无力。春是抽象的东西，它的有力无力，必须借具体景物来表现。这样讲法，这一句便是写景句。但是我们还可以体会得深一些。讲作：人到了春天，就象柳丝袅娜似的，困倦无力了。这样讲，这一句就成为修饰句，描写第一句中那个“长相忆”的人。此下第三、四句，意义明白，谁也不会理解错。下遍四句，堆砌了许多名物。“画罗金翡翠”，是不是应当理解为“用金线绣画的罗衣”?下一句“香烛销成泪”，没有不可解的困难。但它与上句有什么关系，也还难说。“花落”句与“绿窗”句的关系，也可以有不同的体会。花落，子规啼，可以是梦中所见闻，也可以讲作它们使残梦醒来。“绿窗残梦迷”是全词的结尾句，也可能用以总结全文。那么，上片四句也可能讲作都是梦境。
第九首文字和意境都很明白，如白居易的诗。先以月照梨花起兴，想到万里外的故人。“金雁一双飞”也是指衣上的绣花。翡翠、鸳鸯、蝴蝶、鹧鸪、燕子，都是双宿双飞的，诗人往往用以象征生活在一处的夫妇或情侣。提到这些禽鸟昆虫，可以不点明“双”字。雁是群飞的鸟，但不是雌雄成对地双飞的，如果用以象征夫妇同行，就得说“一双飞”；如果用以象征夫妇离别，就可以说“两行征雁分”(温庭筠《更漏子》)。下遍四句，如一首五言绝句，不需要解释。
第十一首写一个春困的女人，全体是客观描写。上遍四句以写景为主，故多用景语，而用“愁闻”二字反映出景中人的情绪。下遍以写情为主，故多用情语：无言，无聊，匀脸，掩屏，闭门，都是为表现情绪服务的。
从唐五代到北宋初期，曲子词都是给歌女在酒席上合乐演唱的，《花间集序》云：“绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之倡风。”这就说明了曲子词在当时的作用，不过是由绮筵公子，写出宫体丽辞，交给绣幌佳人，按拍歌唱。从温庭筠、韦庄到欧阳修、晏氏父子，他们所写的曲子词的题材，大多是闺情、宫怨、送别、迎宾；止要求文字美丽，音调宛转，并不需要表达作者的思想情绪，更不需要有所寄托。但是，只有李后主亡国后的词，开始有了作者自己咏怀的意味。及至苏东坡以后，词的题材内容，向诗靠近，于是它有时也成为作者言志的工具。清代的张惠言、张琦兄弟二人更进一步主张词必须重视立意，作词不能纯用赋体，必须有比兴、寄托。他们的理论，建立了常州词派。追随他们的理论的词人，都用作诗的手法来作词，词的本色从此便消失了。
张惠言编《词选》，用他的观点以读温庭筠的词，就把温庭筠的《菩萨蛮》看作是一组有组织地写成的咏怀诗。他解释第一首道：
此感士不遇也。篇法仿佛《长门赋》，而用节节逆叙。此章从梦晓后领起，“懒起”二字含后文情事。“照花”四句，《离骚》“初服”之意。
又解释第六首云：
“玉楼明月长相忆”，又提“柳丝袅娜”，送君之辞，故“江上柳如烟”，梦中情景亦尔。七章“阑外垂丝柳”。八章“绿杨满院”，九章“杨柳色依依”，十章“杨柳又如丝”，皆本此“柳丝袅娜”言之，明相忆之久也。
解释第十一首云：
此下乃叙梦，此章言黄昏。
他以为《花间集》所收十四首《菩萨蛮词》是一篇《感士不遇赋》。第一首是主题先行，以下各首是“节节逆叙”。第十一首以后是叙梦境，也是说明第六首“绿窗残梦迷”的那个梦。又把十四首中所有杨柳结合起来，认为都是与第一首“柳丝袅娜”有联系。
我们能不能在这十四首词中体会到温庭筠寄托着他的“不遇之感”，这个问题暂且不提。先要看看温庄筠之为人，以及他的诗里有多少比兴寓意的篇什。温庭筠是个逞才气而生活放诞的文人，他当然也有牢骚，也有不遇之感，但他不是屈原式的人物。他的诗极少用比兴方法，《过陈琳墓》诗的“词客有灵应识我，霸才无主始怜君”，已经是他表白得最露骨的不遇之感了。诗既少用比兴，曲子词里更不会用比兴手法。这十四首《菩萨蛮》词，很可能就是他代令狐綯做了进呈宣宗皇帝，以供宫廷乐工演唱，当然更不可能，也不需要寄托他的不遇之感。因此，我以为张惠言兄弟的理论，可以用在苏东坡以后的一部分词作，但不能用以解释李后主以外的唐、五代词。
温庭筠的词，我们止能与六朝小赋一起欣赏。它们是中国文学中的一种美文学，不能评价太高，也不必轻视。
一九八五年三月二十日
①大内：即皇宫。