首页 -> 2006年第5期
从符码到代码：贾樟柯电影的转变
作者：焦勇勤
贾樟柯显然清楚地意识到了这一点，在他的影片中总是重复不断地出现这些极具特色的视听符号，然而其使用的方式却悄悄发生着变化。在《小武》中，它们很自然地呈现出来，众多的街头场景和其中飘过的种种嘈杂而有时代感的声音平静地为影片增加了一层深厚的底蕴，影片中的人物在其中进进出出，踱来踱去，却并不因为它们的存在而有所弱化；《站台》中小县城的场景虽然清晰，却并未按照时代的转变而发生顺理成章的改变，唯一发生变化的是街头的流行音乐，它们被准确地刻录出来；《任逍遥》中城市的场景被越来越多的室内场景所取代，台球厅、娱乐城、家中、医院构成影片的基础，此时声音符号却更加抢眼，街头福利彩票的叫卖声、中美撞机的新闻声、申奥成功的欢呼声，无一不在时时地提醒着观众其时代的背景；而到了《世界》中，“世界公园”的场景干脆作为主角跳到前景，抢夺了声音背景的存在，也抢夺了人物和故事发展的本来逻辑。
之所以会这样，从一个层面反映出贾樟柯最初的不动声色并非有意为之，而是下意识的、不自觉的，一旦他意识到则马上将其公式化、固定化，这种急功近利的行为使得《世界》完全变成一个由视听符号来指代的世界，从而取消了其背后所蕴含的丰富象征意义。
如果说在《小武》与《站台》中，贾樟柯还充分调用了与个人体验相关的视听符号以加强其象征意味的话——例如用诸如打火机的明灭和歌唱来暗示人物内心情绪的波动，用戒指的命运来隐喻情感失落的过程，用身份证的回归来寄寓对普通人生活的期望，用自行车后座上的飞翔来传达青春梦的虚无等等，那么，从《任逍遥》到《世界》，这种细腻的体验逐渐被平淡的经验所代替。青春期的寂寞无奈变成与大款的对峙和最后喜剧化地抢银行，艰难的都市农民工的生活被混乱的三角恋关系和拙劣的Flash动画所打断。日常经验的庸俗化充满后两部影片，符号的象征功能逐渐消失，留给我们的只是一个现实的“仿真模型”。而那些原本为贾樟柯赢得声誉的视听符码变成一个个无内容、无指向、零零碎碎的代码，能指和所指成为单一的联系，符号的双重内涵被压缩成单一的指代，其所精心建构的空间和时间变成一个个搭建起的脚手架，只有形式，而无内容。
梅罗·庞蒂说：“之所以语言使艺术作品远远超出一种消遣工具、一种精神工具，其类似物见于所有的哲学或政治思想中，如果艺术作品能带来效益的话，是因为艺术作品包含的东西胜于观念和观念的原型，是因为艺术作品向我们提供我们不断开掘其意义的象征，是因为由于艺术作品处于、也使我们处于我们没有钥匙的一个世界，所以艺术作品教我们如何看和最终使我们思考，而分析著作不能做到这一点，因为分析在对象中只能找到我们放入其中的东西。”正如“世界公园”徒有其表一样，《世界》中的世界是一个没有来源、没有体验、没有方向的空间，唯一的功能就是指向全球化的中国现实。但是这一指向是分析式的、观念性的，现实的丰富性和历史的真实性被无情地抽离，空间变成空壳，历史变成观念，所以，影片俨然只是一个代码，一个指称，成了“空洞的能指”，丧失了意味的生成，艺术的魅力也因此而消失。
戴锦华在论述《霸王别姬》时曾谈到，第五代导演的美学革命的意义在于空间对于时间的胜利，指出他们在建构历史时由于过分迷恋空间而最终失去了具体的时间，从而最终迷失在历史中，她说：“当空间化的历史/历史的本真与时间化的历史/政治及权力话语在并置中彼此消解之时，它们便失落了其特定的、中国文化语境下的所指，而成了‘空洞的能指’，并共同结构起一个西方视点中的‘神话符码’：中国。影片中所呈现的一切，太过清晰地指称着中国，但它既不伸延向中国的历史——真实或谎言，也不再指涉着中国的现实，一切只是这幅东方景观、东方镜城中的斑驳镜像而已，只是陈凯歌所迷恋的戛纳菜单上一份必需的调料。”这一失落不幸也被贾樟柯所继承。
本来，贾樟柯的成就体现于其对历史空间的建构，但历史空间的建构必须要落实到人的存在上面，这个“人”是真实、立体的人，而非抽象、单薄的人，真实意味着有生命体验，立体意味着有历史指向，所以《小武》、《站台》成功了。而《任逍遥》、《世界》则消解了这种生命体验和历史指向，历史变成平面化的历史，丧失了空间特质，空间变成模型化空间，丧失了时间特质，这种双重的丧失最终导致其建构历史空间的努力土崩瓦解。
焦勇勤，学者，现居海口。曾在本刊发表影评《百花深处的情感》等。