首页 -> 2006年第5期
从符码到代码：贾樟柯电影的转变
作者：焦勇勤
2005年对贾樟柯而言是标志性的一年,这一年他的影片《世界》在大陆公映，标志着这位享誉欧洲乃至世界的中国导演终于从地下走到地上。
贾樟柯能够凭借《小武》、《站台》、《任逍遥》、《世界》四部电影一跃而成为世界级的导演，是有其内在原因的。从《小武》开始，贾樟柯就尝试用一种纪实风格再现中国当代社会，他对现实的凝视准确而鲜活，热切而又始终保持一定距离，他的镜头语言朴素而生动，简洁而又意味深长，正是这种含而不露、冷静里透着关切的风格赋予他的影片一种异乎寻常的真实感，使他在欧洲乃至全世界大放光芒。那么，贾樟柯的真实具体表现在何处呢？
在第一个层面上，贾樟柯将凝视的目光对准了那些处在社会底层的青年们，将他们冲动与迷惘的情绪烙印在电影银幕上。这是一群没有知识、没有资本、没有经验的年轻人，有的只是青春期的欲望与冲动，如同任何时代的年轻人一样，他们渴望着出门、爱情、成功与承认，但是在这个平淡而又平凡的时期，他们最终一无所获。在他们面前只有一条别无选择的道路：回归平淡。尽管他们竭力摆脱自己宿命般的命运，却不得不在现实面前低头。
所以，贾樟柯常常把镜头对准人物单调、乏味的行为，用长镜头来透视他们的生存状态。如《任逍遥》开始，彬彬骑着摩托车在大街上游来荡去，镜头紧盯着彬彬的脸部，用时1分3秒，变换两个后景，只是为表现他的茫然与失落；而在《世界》的片头，赵小桃高嚷着“谁有创可贴”走进镜头，用时近3分钟，变换了7个场景，但人的精神状态依然如故。
然后，贾樟柯又用大量的移动镜头和不规则构图来表现他们的无所适从感。比如《小武》中主人公去给少年时代最要好的朋友送结婚贺礼的段落，镜头在狭窄的街巷里摇摇摆摆，如同大义凛然地赶赴刑场，又如同醉酒后的恍惚，配以屠洪刚所唱的《霸王别姬》，将主人公起伏不定的心情表现得淋漓尽致；再如在《任逍遥》中，导演在拍摄小济父亲喝酒喝出美元段落时，拥挤的房间里塞进小济、小济父亲、打工仔三人，然后彬彬走进来，变成四人，镜头摇来晃去，始终不让三人或四人同时处在一个画面空间中，构图的不完整突出地表现出人物关系的混乱和情绪的不稳定。
在第二个层面上，贾樟柯将凝视的目光越过这些沉默的年轻人，将镜头定格在当代中国社会的群体面貌上。学者蓝爱国在其《后好莱坞时代的中国电影》一书中说：“新生代最引人注目的特征是什么呢？在我们看来，就是以边缘人形象出现的对于中国底层生活的高度关注，就是企图通过影像建构关于中国现代化过程中普通人生存状态的记录历史……不论是小偷也好、包二奶也罢，下岗工人、进城打工者抑或小县城众生相，它们都有一个共同的名字——平民。”所以，小武们的情绪虽然是青春期特有的，却暗合了当代中国小人物的群体心理。他们的无奈虽然有着属于他们自己的特征，却与整个社会的情绪完全吻合在一起，从而召唤出整个社会的群体情绪，那就是“顿失感”。
这种“顿失感”指的是在突然的、不期而至的变革中，人们心理上突然感受到的失落、无奈、困惑、迷茫和无望。所有这些汇集在一起所产生的感觉表现出的是一种晕眩感，这就如同一个人从长期的黑暗中一下子走到阳光下，感受到的不会是光明和晴朗，而只能是痛苦的晕眩。
这种痛苦的晕眩被贾樟柯用一种昏暗的色调勾勒出来。《小武》、《站台》、《任逍遥》中镜头的底色基本都呈浅灰色，与那些小城市街道的颜色保持着一致。而在用光方面，他用反差极大的布光方式将这种感觉表现至极致。《小武》和《任逍遥》中都有很多室内的镜头，在这样的地方摄影及调度本身就是一个很大的问题，更别提灯光，所以贾干脆放弃布光，完全采用自然光进行拍摄，而且摄影机常常对准光源进行拍摄，用背光的方式来结构场景，比如小武与梅梅在出租屋里唱歌的片段。这样做的结果就是黑白分明，当摄影机正面光源的时候就异常耀眼，而在其背后的则是大片大片的黑暗。这让我想起姜文《阳光灿烂的日子》一片中的影调反差，在该片中导演是用室内黑暗而室外明亮的方式暗示故事的虚构性和不确定感。
除此之外，在情节发展的突然中断性上也充分体现出这种痛苦的晕眩。《小武》的结局是小武被锁在电线杆上漠然地面对旁观的人群；《任逍遥》的结局是彬彬在派出所里漠然地高唱流行歌曲；《世界》的结局是赵小桃与成太生用煤气了结自己没有未来的生命。唯一例外的是《站台》，贾樟柯采用一个循环式结局，看似给出人物一个确定的结局，但最后那只烧水壶刺耳的尖叫却似乎正预示着什么。
在某种意义上，对我们来说贾樟柯电影中主人公的命运反而显得不那么重要了，重要的倒是隐藏在他们命运背后的当代中国人的现实生存困境。实际上，贾樟柯的电影为我们开启了一扇观察当代中国的窗户。
正因如此，在第三层面也是最高层面上，贾樟柯的镜头实际上凝视的是正在剧变中的中国当代社会。这在导演对场景的选择上可见一斑。《小武》的场景是二十世纪九十年代中期的小县城汾阳，破败的小城里建起成排的商品房，马路还没用沥青浇筑，一边是崭新的楼房，一边是低矮的平房，汽车、摩托车、自行车、拖拉机和农用三轮车一起在县城里横冲直撞，水果摊、预制板、台球桌直接摆在大街上，狭窄的街巷里林立着大大小小简陋的歌厅。最具典型意味的是，影片快要结束的时候，老房子面临拆迁，整条街上都涂着大大的“拆”字，像一个个醒目的标牌树立在人们的面前。
《小武》之后，贾樟柯拍摄了他的第二部电影《站台》，《站台》可以说是《小武》的姊妹篇。之所以这样说不是因为《站台》的背景同样是汾阳县城，而是他一下子把时间拉回到了1980年的中国。这个有力的回跳可以看作是解读贾樟柯电影特质的一个突破口，它清晰地显示出贾樟柯试图解释《小武》中“剧变”的努力。他把镜头对准了那个刚刚开始转变的时代，那个时候街道还没开始拆迁，高楼大厦还没建起来，车辆还主要是自行车和拖拉机。但尽管如此也仍然让人预感到大地在抖动，这些抖动来自于非常细微的方面。温州人进入我们的视野，带来新潮的发型；国营剧团面临解体；承包制开始出现；人的归属感不再稳固；走穴开始出现，这些变化虽然微弱却毫无疑问地预示了一个时代的到来。
虽然说贾樟柯的努力并不成功，但至少从一个侧面告诉我们他已经清醒地意识到自己影片的真正魅力，那就是在社会剧变中隐藏着的巨大张力，而这种张力却恰恰能够促使人进入和沉思。所以，在其后的《任逍遥》和《世界》中，他仍然一贯地坚持着这种风格。比如在《世界》中，其中一个段落颇有意味：成太生和赵小桃在宽敞明亮的北京站送走朋友梁子后，镜头一转马上进入到低矮、破旧的小旅馆，这种场景本身巨大的对比其实也恰恰反映出城市剧变中最为真实的一面。
这些背景的确立使得贾樟柯所要呈现的世界不再仅仅局限于一个个微观的精神世界，而是整个庞大而又复杂的社会历史现实。所以，维苏电影节的评委们给《世界》的评论是“像一场交响乐”。
如上所述，对青春期、小人物和社会转型背景的凝视构成了贾樟柯电影的基本特征，但是，很明显，这些特点又统统是第六代的共同追求，那么，他的独特之处在哪里呢？
准确地说，贾樟柯比其他第六代导演的高明之处在于他有意无意地引入了历史意识，在他凝视的背后其实隐藏着对历史的冷静审视。前面已经提到，《站台》显示出贾樟柯探寻历史本源的决心，说明他已经意识到自己影片的特点，他所要做的就是对其所经历的二十世纪八、九十年代这段历史进行一番客观的审视。所以在他的影片中远景、空镜头、长镜头、固定镜头等越来越占据主导地位。