首页 -> 2006年第17期
论西方戏剧对《雷雨》的影响
作者：张兰生
《雷雨》广泛地吸收了西方戏剧的优点，明显受到易卜生的“社会悲剧”、莎士比亚的“性格悲剧”和古希腊的“命运悲剧”等西方戏剧观念和创作方法的影响，并将它们有机地结合在一起，成功地表现了上个世纪20年代中国带有浓厚封建性色彩的资产阶级家庭中各种人物的生活、思想和性格，成为中国现代第一出真正的悲剧，使话剧这种外来的艺术形式完全中国化，成为我国新文学中一种独特的艺术样式。《雷雨》是话剧这一西方艺术形式本土化的一个典范。
一、易卜生“社会悲剧”的影响
曹禺曾说：“外国剧作家对我的创作影响较多的，头一个是易卜生”，“我为他的剧作谨严的结构，朴素而精练的语言，以及他对资本主义社会现实所发出的锐利的疑问所吸引”。易卜生作为“现代戏剧之父”，对中国现代文学的影响是广泛的，“五四”时期出现的大量的“问题小说“和”问题剧”都是学习易卜生的结果。易卜生的影响不仅仅限于文学，包括整个社会，他笔下的娜拉，几乎成了“妇女解放”的代名词。究其原因，主要在于他对资本主义社会深刻有力的揭露，因此，易卜生的戏剧又称“社会悲剧”。有学者认为，曹禺从易卜生那里学到的比从莎士比亚那里学到的还要多。他不仅学会了如何关注妇女问题（在繁漪、陈白露身上可以看到娜拉的影子），也不仅学会了如何关注社会问题，学会了如何面对“我们的遭遇”，而且，更学会了在剧中如何安排人物与事件的复杂关系，如何制造悬念、处理高潮，如何运用象征的手法等等。比如，他也像易卜生一样，把次要人物也当作主要人物来写，以至于《雷雨》的主角是谁也成了一个问题，蘩漪、侍萍、周朴园三个人物主次难分。
在中国，创作思想上与易卜生相通、并在创作上得到易卜生创作真髓的是曹禺。“五四”时期创作的“社会问题剧”数量虽多，但艺术上比较优秀的却寥寥无几，《雷雨》是写得最好最成功的剧作之一。《雷雨》与《玩偶之家》的联系，也是显而易见的。
在《玩偶之家》演出获得成功后，当有人认为易卜生这个戏是宣传“妇女解放”，为“女权运动”做出了贡献时，易卜生说：“我的戏剧，没有一部是有意识地要去宣扬我的主张而写的。我主要是一位诗人，而更少是社会上一般人所认为的社会哲学家。……我把它更广泛地看作是‘人’的问题……我的工作是描写‘人’。”而曹禺在谈到《雷雨》的创作时说“现在回忆起三年前提笔的光景，我以为我不应该用欺骗来炫耀自己的见地，我并没有鲜明地意识着我要匡正、讽刺或攻击什么。也许写到末了，隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我，我在发泄着被压抑的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会。然而在起首，我初次有了《雷雨》一个模糊的影象的时候，逗起我的兴趣的，只是一两段情节，几个人物，一种复杂而原始的情绪。”两位世界级的戏剧大师对各自的得意之作的创作思想可谓异曲同工。不论是易卜生还是曹禺，不论是《玩偶之家》还是《雷雨》，作家创作的初衷都不是为了某种政治宣传的需要，也都没有要刻意地要去表达什么思想，而是用心去感受生活，写出了他们对生活的真实感受和情感冲动，使之成为诗意化的作品。也正因为此，他们创作的这两部作品才有了深刻的思想内涵和诗意的美感，其人物形象才有了经久不衰的艺术魅力。
仔细研读两部剧作，我们可以发现《玩偶之家》对于《雷雨》的影响是很大的。《玩偶之家》中，易卜生描写了一个资产阶级家庭的生活，同样，《雷雨》写的也是一个资产阶级家庭的生活，所不同的在于它是一个中国式的资产阶级家庭——带有浓厚的封建色彩；易卜生在剧中着重描写了一对夫妻——娜拉与海尔茂，曹禺也在剧中描写了一对夫妻繁漪和周朴园，所不同的是后者在剧中未作为重点来写；易卜生在剧中提出了妇女的人格独立、男女平权问题，曹禺虽然表现得没有易卜生明显，但在客观上也提出了相似的问题——妇女的个性解放、精神自由。而最为重要的是，两位大师都着力塑造了一位具有反抗精神的女性形象。
娜拉是作为丈夫海尔茂的附属品而存在的。她为丈夫的生活而生存着，她是她丈夫的“小鸟儿”、“小松鼠”，是甜嘴的“小宝贝”。娜拉在林丹太太面前炫耀丈夫对自己的爱时，就这样说：“托伐那么痴心爱我，他常说要把我独占在手中。”海尔茂的这种占有，与其说是爱，毋宁说是视娜拉为自己的玩物。在《雷雨》中，周公馆里人们的活动是操纵在周朴园的手中的，可以说这也是一个“玩偶之家”，繁漪也是玩偶，是周朴园的玩偶。周朴园逼繁漪吃药的一幕表面上看，周朴园似乎是为繁漪的身体着想，但最后一语道破天机，是要她做个“服从的榜样”，做一个玩偶。娜拉作为一个玩偶，尚处于丈夫的脉脉温情中，而繁漪的“玩偶”处境比娜拉要残酷得多，她连丈夫的这点温情都得不到。尽管繁漪一直在反抗她的家庭，但最终没能像娜拉那样“出走”，这是一个比“娜拉”更为深刻的悲剧。繁漪是个失败的娜拉，她最终未能走出家庭，未能获得自己的解放。
周朴园是《雷雨》的主人公，是剧中各种悲剧的根源。作品以他为中心，安排了两条主要的线索：一是他与妻子繁漪的冲突，以表现家庭内部的矛盾；一是他与矿工鲁大海的冲突，以表现他与工人的对立，这两条线索又通过侍萍而紧密地联系在一起，构成了尖锐复杂的戏剧冲突。周朴园是一个狠毒凶残的资本家，作者通过鲁大海之口，揭露了他血淋淋的发迹史：从前在哈尔滨包修江桥时，他故意让江堤出险，淹死了两千多个工人，进而在每个工人的抚恤金中扣去300块钱。只要能弄钱，他什么都做得出来。
周朴园更是一个专制冷酷的封建家长，在家中，他的话就是法律，为了贯彻他的意志，不惜牺牲任何人的幸福。他与繁漪的关系，表面上是一种夫妻关系，实际上却完全是一种主仆关系。他需要繁漪做的，只是为孩子们树立一个“服从的榜样”。在“第一幕”他强迫繁漪喝药的一场戏中，繁漪拒绝了他的要求，他先是让小儿子周冲端着药去劝，看着周冲含泪的眼睛，繁漪只好退而求其次，请求留到晚上再喝。可他仍不肯让步，又命令大儿子周萍去劝，并且要跪着劝，直到繁漪认输方才罢手。在他的眼中，根本没有繁漪独立的人格和起码的尊严，他关心的也不是妻子的健康，而只是自己的意志。
周朴园与前妻侍萍的关系，更充分暴露了他伪善的本质，年轻时他诱骗了侍萍，当他以为侍萍已经投河自尽后，为了安慰自己的良心，纪念自己一生中仅有的一次真爱，不仅将自己儿子取名为“周萍”，保留了侍萍生周萍时的房间模样，甚至喜欢关窗的习惯，而且还一直把侍萍当作“正式嫁过周家的人看”，要为她修一座墓。但是，当他日思暮想的侍萍以女佣母亲的身份出现在他面前时，竟马上翻脸不认人。
曹禺并没有把周朴园作为一个阶级的典型，而是作为一个活生生的“人”来塑造。他对繁漪的冷酷，是因为他始终无法得到她的爱；他与鲁大海的冲突，则是当时社会上日益激烈的劳资矛盾的反映；而对侍萍的翻脸，则因为他不敢正视自己心爱的姑娘重又嫁人生子的现实。最后，当侍萍再次出现在周家的客厅时，他怀着忏悔的心情，命令周萍前来与自己的生母相认。虽然作者在创作之初，“并没有显明地意识着我要匡正、讽刺或攻击些什么”，但是，“写到末了，隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我，我在发泄着被压抑的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会”。而从人的角度去感受生活，对生活进行艺术概括，这正是易卜生的戏剧观。
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