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论李锐的农具系列小说
作者：马小敏
李锐作为一位冷静的乡土书写者，在“农具”系列中，将吕梁山区作为传统农村的缩影，借农具作用的异化把农民、土地、农村的命运变化勾勒了出来，展示出自己对当前农村变革的思考。
一、进城的悲哀
由于受“天人合一”思想的影响，中国人对田园牧歌十分心仪。但到了20世纪后期，田园牧歌只对于居住在城市的人才有诱惑力；而对于有追求的农村青年来说，农村毕竟是闭塞狭小的。城乡差别是客观存在的事实。城市的物质诱惑着农民，城市规模的扩大促使就业机会增多。因此，走出农村、奔向城市成为农村青年一种不可抑制的冲动。
在“17年”的小说创作中，农村青年回乡还是进城成为文学创作的主题，如《春种秋收》、《创业史》、《韩梅梅》等，但往往“采取的是一边倒的倾向：知青回乡务农是热爱劳动、热爱家乡，而向往城市，奔赴城市是好逸恶劳、忘本叛家的表现”[2]。对进城青年的这种判断在新时期得到改变。路遥在《人生》中肯定了高加林向往城市的冲动，更在能力上肯定了他，但最终高加林因被揭发入城手续有问题而被迫重回乡村，也说明了城市在某种程度上对进城农民持一种警惕的心态，也反映了作家对青年进城还是呆在农村这一选择上的彷徨。上世纪90年代初，《浮躁》中金狗凭自身的实力闯入城市，但终因无法接受与传统相左的价值体系而主动离开，这显示了农民不再是全面地接受城市，而是带着审视的眼光对城市有所警惕。不过总体上来说，新时期作家一直关注着农民进城这一现象，并对农民进城的主动性给予了充分的肯定。
进入21世纪，城市化速度的加快，吸引更多农民进城。据农业部的调查统计，2002年全国外出务工农民人数已超过9400万人[3]。进城寻求财富及个人价值固然无可非议，但由于有些农民文化素质低，尤其是传统城乡差别及城市对农民的偏见和歧视性待遇，广大农民在陌生的大都市中常处于社会的最底层，贾平凹就其家乡棣花街的现状写到：“男的一半在铜川下煤窑，在潼关背金矿，一半在省城里拉煤、捡破烂，女的谁知道在外边干什么，她们从来不说，回来都花枝招展。但打工伤亡的不下十个……”[4]习惯认为农民进城，要么堕落、要么死亡、除非再回来。因为他们被抛出了生活的常态：“乡土社会的一个特点就是这种社会的人是在熟人里长大的。用另一句话来说，他们生活上互相合作的人都是天天见面的。”[5]从农村到城市环境的改变使农民处于手足无措的困境之中，冷漠、刺激的都市生活膨胀着农民的欲望，也贬损他们的尊严，接受与拒绝都无法改变其外来者的身份。李锐的“农具”系列不仅表达了进城农民的此种处境，而且表现了和农民一起进城的农具作用的异化：现代化使传统农具失去了原有功能，成为了其主人命运异化的一种符号。
《扁担》中金堂充满希望去打工，一进京城便惨遭车祸，残废后生活在废弃工棚中，遭遇了种种生活的尴尬，最终用在农村走乡串户的扁担撑着自己挪回家乡。金堂从未想到，不仅梦想没有实现，反而失去了作为正常人的资格，自己曾养家糊口的扁担会成为承受残疾身躯的支撑，成为他身体的一部分。传统农具在新的生活状态下获得了异态的生存。
《犁铧》中宝生离开家乡，来到梦想中的城市，希望完成由农民到市民的转变。与他同在球场上拔草的工人是在城市化进程中失去土地的农民。尽管拔草“有点像在老家的地里间苗，也是蹲在地上，一步一挪，也是后背上驮着个大太阳”[6]，但土地对人的作用却不一样：过去生产的是维持生活的粮食，而现在生产着有钱人奢侈的生活。若说传统农民是靠“天”吃饭，那么现在是靠人吃饭。人比“天”有着更大的不可靠性，农民想获得生存就得听从“有权之人”的安排，稍有波动就会陷入困顿之中。农民工的生活成了最忙碌而又最廉价、最无保障的。在吕梁山，犁铧是收获的希望，是丰衣足食的保证，而在球场则被做成铜雕，成为第六洞的标志。古老的农具被看作“是审美符号，甚至作为现代人寻求‘意义’的载体，成为消除大工业机械复制时代‘审美疲劳’的摆设”[7]。耕田种地的农具在现代化的冲击下成为田园的象征，进而成为赚钱的招牌和手段，在此幕布下则是农民谋生的艰辛与无奈。如果说新时期作家对农民进城持的是肯定态度，那么到了李锐这里变成了诅咒：农民进城只能是一个悲剧！他们无法获得劳动的荣耀和做人的尊严，城市给他们留下了无尽的创伤与悲哀……
《犁铧》中与农民的悲凉形成对比的是城里人对“田园”的向往。球场赢得国际荣誉是因浓郁的“田园”气息：泉水声，鸡鸣狗叫，孩子的哭叫声，女人们的对话声、瀑布声。但这一切都是从音响中传出的，一旦停电都显得“假惺惺”的。城市对田园的向往是虚伪的，从深层来讲正是城市的扩张掠夺了农村的宁静。一方面是向往，一方面是破坏，这是人的悖论，还是自掘坟墓？
随着现代化进程的加快，农村早已不是原来的样子。传统乡村留在世人心目中的平和、安逸早已不复存在。李锐将留守农村的困境一一展示了出来。
二、留守的无奈
城市不可能是农民的栖息地，农村也并非是完美的天堂，也有其破败之处，再加上现代化进程中城市对农村的侵袭，使农村陷入举步维艰的地步。“农具”系列借农具作用的异化展示了入城者的悲哀，更表现了留守者的无奈，显示了李锐对当下农村主干神经的关注。
乡村民主法制的欠缺：原用来“割玉茭、割荆条”的袴镰成了用来杀死村长的凶器（《袴镰》）；乡村婚姻的愚昧：原磨面的青石碨成了拴柱锁买来老婆的工具，婚姻买卖似乎成了农村的常态（《青石碨》）；乡村教育的落后：原用来收获粮食、幸福的连耞到了民办教师王光荣这里，收获的却是苦涩与内疚（《连耞》）；乡村文化建设的滞后：原用来谋生的牧笛成为流浪艺人落伍的象征，人们争相去看街头戏团的粗俗表演（《牧笛》）；农村乱占耕地的现象：维持耕种的农具残耱、锄、耕牛，随着土地的减少，成了无用之物，最终成为留守老人的一种安慰（《残耱》、《锄》、《耕牛》）；发家致富的悲剧：大满发明拔焦炭的工具桔槔成丧命之物（《桔槔》）……传统农具在现代生活中发生了变异。然而在中国还没有发展到不需要农业，农业也并未发展到不需要传统农具的时候，它们却失去了生产意义，这既不合历史发展，也违反农民生活的常态，“违背”的原因“不在于这些农具总体上无法履行自己的使命，也不在于现代农具代替了它们”[8]，而是由于城市化对土地的掠夺和对农民思想的冲击，造成农民脱离农业，农具也就无法履行职责。
上世纪80年代，李杭育在“葛川江系列”中借传统生活方式的消失塑造了具有悲剧色彩的“最后一个”们的形象。他们或“背时”了，或死去了，但人格依然有力量，作者为他们谱写了一曲悲壮的挽歌。而李锐在“农具”系列中对传统农具作用的消失表现的却是痛惜，是情感上的悲哀，也是对现代化的深入思考：城市化进程对农民的人性产生了过多的负面影响，农民失去了土地，其精神家园也被践踏，农民不再成为农民，更成不了市民，甚至于不能成人，社会在前进中似乎遗忘了农民，忘记了对农民的人文关怀。
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