首页 -> 2007年第4期
审美视野中的文学、影视与戏剧
作者：修 倜
视听兼备的影视艺术形象比较“实”，直观、确定，有着极强的视觉冲击力。媒介工具的优势使影视艺术长于复现运动着的外部现实，因而瞬息万变的各类动作片，如枪战、武打、追逐等，成为影视剧的偏好，或以恰到好处的特写镜头表现动作的细部和微妙的情感，如某些艺术片、室内剧等。
其二，文学欣赏由于融入了读者的创造性想象，加进了读者各自不同的生活体验和审美理解，所以文学形象不大确定、划一，而往往因人而异、千人千面，正所谓，一千个人有一千个哈姆雷特，一千个人有一千个林妹妹。因此，影视改编中常出现这样的情况，同一部世界文学名著先后被不同国别的导演搬上银幕，个中原因就在于，他们对同一部作品、同一个文学形象在理解上有差异，从而在改编上体现出各自不同的艺术处理和审美创造。
影视艺术主要通过画面的交替来讲述故事，在视觉感染力的发挥上略胜一筹。然而由于影像的“直观定性”，从某种意义上讲，它是“拒斥想象”的。蒙太奇带有某种程度的强制性，它让你看到什么，不让你看什么，都是早已确定好的。同时，在观影的过程中，视听形象的流动变化也让人目不暇接，观众常常为眼前变幻莫测的影像强烈震撼并感同身受地沉醉其间，而来不及去驰骋想象。
其三，影视艺术凭借高科技的优势，还可以化虚为实，弄假成真，它所仿真、拟真的程度常常让人叹为观止。如《未来战士》续集中液态机器人的变化过程；《阿甘正传》中飘飞的羽毛，演员脑袋与运动员身体、尼克松的脑袋与演员身体动作的组合；《卧虎藏龙》中的轻功：飞檐走壁、水上走、竹梢上打斗；《功夫》中威力无比的狮吼功、神速奔跑的空中追逐、出神入化的如来神掌等等，这些银幕奇观，都离不开电脑特技，你想到什么，它就能做出什么，而且活灵活现，以假乱真。文学作品虽然也有类似的精彩描写，但总归有些虚无缥缈，语言文字的抽象性，使其在艺术形象的直观性上不能不略输一筹。
二、影视VS戏剧：“真”中求真与“假”中求真
影视和戏剧同为时空综合体的艺术，然而由于媒介工具的特殊性，两者在基本的艺术特性和审美取向上有着很大的分别：以摄影机等为媒介工具的影视艺术，必须在复现现实物象的基础上进行艺术的开掘和升华，它所塑造的艺术影像在运动机制和视听感知觉上与现实物象非常接近，其基本特性在于“审美物象性”，因而它只能在物象之真中求取艺术之真，此即“真”中求真；戏剧艺术则由于舞台的限制而具有很强的假定性，它虽以真人演出，却主要通过虚拟的时空、象征性的表演来进行艺术创造，以求取艺术之真，也就是说，它只能在“假”中求真。
“真”中求真的影视艺术，借助机械性的媒介工具，通过摄影机镜头来进行时空的综合，因而它非常自由灵活，可以把不同时间、相距遥远的镜头剪辑在一起，再造出一个完整的银幕时空。如格里菲斯的影片《赖婚》，一女仆在大风雪之夜被主人赶出家门，当男友终于找到她时，发现她昏倒在开始解冻的冰河上，载着她的冰块顺流而下，前面就是湍急的瀑布和万丈深渊，于是男友从一块冰跳到另一块冰上接近女友，终于在千钧一发的时刻抓住了她。这是格里菲斯有名的“最后一刻营救”。据说片中的大风雪场面、冰河、瀑布、深渊等，分别是在几个不同的地点拍摄的，然而这些镜头剪辑在一起，却构成了一个真实感很强的完整时空。这无疑是一种艺术的强化，它摆脱了固定时空的局限，再造出一种带有现实物象性的虚构时空，一种原本假定却看似真实的银幕时空。
与其相比，戏剧艺术虽然在时空综合把握、动态呈现，以及由演员扮演而获得直观定性这些方面都与影视艺术比较接近，然而由于舞台的限制，戏剧艺术形象完全是象征性的，剧中的一切都罩上了虚拟的光环。戏剧中的时空转换等诸多剧情，主要是通过演员表演和布景等来完成的。尤其是中国传统戏曲，在长期的艺术实践中逐步形成了一种具有形式美感的程式化表演套路：演员走几个圆场，就可以跨越几百上千里的路途，口中说到了某地就是某地；舞台上空无一物，也可以表演划船、开门、关门等动作，腿一迈就跨过了门坎，袖子一掩就喝了酒，手执一根马鞭的道具，就表示牵上一匹马来；两军对垒，也只是几个武生对决比试得像模像样的花架子。这显然是一种艺术的省略，它不必来真格的，而只要像那么回事，具有视听觉上的独特美感，观众就乐于接受。
可见，戏剧是一种假定性很强的艺术，现代话剧也逃脱不了这种假定性的制约。据说斯坦尼斯拉夫斯基当年曾倡导一种生活化舞台，可是，当他煞费苦心地搞了一套写实布景并领来一个小观众鉴赏时，却没有得到认可。幕布拉开时，舞台上出现了真的房子和水塘，水塘里还有真的鸭子在浮游，大师问孩子是否喜欢这些布景，孩子却脱口而出：“这不真实！房子里面是不会再有房子的。”是啊，剧场就是一幢大房子，它里面怎么可能再建房子呢！这其实一语道破了写实布景的虚假性。显然，戏剧艺术实在不必强己所难、出力不讨好地追求写实，它要做的更重要的是：如何充分发挥艺术的假定性，于假定性中求取艺术的真实性。因此，戏剧表演完全是一种艺术化的表演，传统戏曲讲求唱腔的优美、道白的韵味和动作的形式美感，话剧中的人物台词也是朗诵一般充满激情，为了达到某种有效的观赏效果，演员的表情、动作、声音都必须夸张，甚至连打背供这样的悄悄话也大声喊叫，以便最后一排的观众也能看得见、听得清，而剧中人则可以充耳不闻。这些都明显与真实的生活相去甚远，然而在长期的戏剧欣赏中，观众却相应地形成了一种审美定势，不求其在表现形式上逼似生活，只满足于它的情感真实和艺术美感。
而与之恰恰相反的是，影视艺术必须在物象之真中求取艺术之真。由于拍摄现场与影视欣赏过程的分离，加之高科技的便利，影视创作完全有条件随心所欲地弄虚作假，只要它符合审美的需要，能够为观众所接受就行。奥斯卡获奖片《虎虎虎》，航空母舰上爆炸的飞机都是些模型，而看起来却像真的一样。镜头录制确实为影视提供了很多创造的契机，但其中最关键的一点，就是它绝对不可以暴露出弄虚作假的蛛丝马迹，而一定要讲求“物象之真”，否则，其“艺术之真”就会大打折扣。物象之真包括了人物表演、服装、道具、照明、内景外景等等所有诉诸于视听感官的造型元素，它们都必须如真如实。因此，影视表演是一种生活化的表演，演员务必松弛、自然，它可以是本色表演（如《沙鸥》的女主角选用了退役女排球运动员常珊珊，《青春祭》选用一位104岁的傣族老奶奶，她们第一次走上银幕却获得成功），但更需要不露表演痕迹地假戏真做，甚至为“求真”而作出某种牺牲：如某演员为人物造型的需要而在短期内增肥、减肥，为表演的真实而真的挨打、跌跤，或是从几层高的楼上跳下，把人的能力发挥到极限（成龙），或是骑马不要替身，摔下马后脸被拖伤（斯琴高娃），或是三天三夜不吃不喝寻找一种饥饿感（张艺谋），或是为剧情的需要而真的在石块上碰掉自己的牙齿（《偤山节考》饰老太太的演员）。此外，戏剧舞台上的灯光、布景，明显就是灯光和布景，还可以跟着演员打追光；而影视中的照明，则尽可能用自然光或仿自然光，内景拍摄可仿真但要不露破绽，外景尽可能实地拍摄或搭建实景，拍《红高梁》就种它一百亩红高梁（张艺谋），或是建造一个又一个的拍摄基地。杨子荣带领的小分队穿林海，跨雪原，在戏剧中只能是布景加表演，而在电影中必须实景拍摄才是那么回事。在服装上，戏剧中的穷人新衣服打个补钉就可表示，而影视中必须把衣服做旧或是寻找一件符合剧情需要的旧服装……这种种真中求真的努力，对于影视创作而言，都是至关重要的，其深层原因乃是影视艺术由于其特殊的媒介工具所造就的基本特性而使然。