首页 -> 2007年第4期
审美视野中的文学、影视与戏剧
作者：修 倜
文学、影视、戏剧同为艺术，它们都讲求审美，这无疑是相通的；然而在艺术这个大范畴之下，它们又分属于不同的艺术门类，各有其独树一帜的审美特性。这些不同的审美特性，从根本上讲是由其各自媒介工具的特殊性所决定的，本文也将由此入手，通过文学与影视、影视与戏剧的比较，来阐明这三种艺术形态相互有别的审美特性。
一、文学VS影视：“想”的艺术与“看”的艺术
从接受美学的角度来看，相对而言，可以说文学是一种“想”的艺术，而视听兼备的影视剧，则主要是一种“看”的艺术。“想”与“看”都与其特有的媒介工具密不可分。
所谓“想”的艺术，主要表明在审美接受过程中，其艺术形象的生成较为倚重读者的联想与想象。我们知道，文学是语言的艺术，它创造艺术形象的媒介工具是语言文字。文字符号是对千姿百态的大千世界、自然现象和人类实践活动的一种抽象和概括，因而它所描述的艺术形象也必然呈现出“间接性”和“意象性”的特点。“间接性”是指艺术形象的非直观性，这也就是说，读者在阅读文学作品的接受过程中，所直接看到的并不是艺术形象本身，而是白纸黑字，即一个个线形排列的方块汉字或外文字母。那么艺术形象在哪里呢？这就需要读者调动自己的生活经验，展开丰富的联想和想象，来参与艺术形象的创造。那跃然纸上的文学形象，如临其境、如见其人、如闻其声。审美效果，都只能存活于读者的想象之中，它表现为一种闪烁灵动而又情态毕现的心理幻象、只可内视而非物化的意中之象，所以说它具有“意象性”的特点。那么由此来看，作者以出神入化的文字描述所完成的文学文本，仅仅提供了一种作用于的读者情感和想象的文字形态的审美刺激物，在它的刺激下，读者的情感和想象被充分激发起来，就会用自己的生活积累和知识素养进行丰富和补充，这样才能够真正激活艺术形象的生命。因此可以说，文学是一种“想”的艺术，你必须充分发挥再造性和创造性的想象，才能领略到文学形象美的神韵。可见，文学形象实质上是由作者与读者共同创造出来的。
从文学创作的角度来看，文学家所要做的，主要是如何激发读者的审美想象，调动读者以自己的生活经验来丰富和补充艺术形象，让读者来建构审美意象。中外文学史上的一些大家，对艺术形象的描绘往往并不追求绘画似的逼真，而旨在抓住对象的典型特征加以勾勒，或以模糊的语言含蓄道来。因此，文学文本所提供的只是一种图示、一个空筐，留下了大量的艺术间空，有待读者去想象，去丰富、补充，去再创造。例如，《诗经》中“巧笑倩兮，美目盼兮”的美人，她那恰到好处的巧笑、顾盼流转的美目，究竟是怎样一副妙不可言的情态，只能靠读者想象而得；那“首如飞蓬”的思妇，也要借助读者的想象，才能浮现出一个蓬头垢面、憔悴不堪、衣带渐宽、望穿秋水、倚门盼归的古代妇女的完整形象。
莱辛在其论述诗、画界限的《拉奥孔》一书中曾谈到荷马史诗《伊里亚特》，据说希腊人与特洛亚人之间长达十年之久的战争，皆因美人海伦而起，然而对于海伦的形象，荷马并没有作具体细致的描绘，只写战后当她出现在那些议政的长老们面前时所引起的窃窃私语：她“真像一位不朽的女神啊，没有人会责怪希腊人和特洛亚人，说他们为这个女人进行了如此长久的战争”。如莱辛所说，荷马这是“用美的效果暗示美”。正因其是“暗示”，所以海伦之美是模糊而不清晰的，其形象的完成必须借重于读者的联想和想象，你能把她想多美，她就有多美。而与其形成对比的是，一位编年史家则对海伦的眼睛、眉毛、鼻子、嘴巴、脸颊、肤色、颈项、手腕等等的美作了非常琐细的描写，结果却适得其反，海伦的形象并没有立起来，反而让人感觉到，好像有一个人很费力地把石头往山顶上推，想要在山顶建立起一栋大厦，最终却落了空，那些石头又自动地滚到山那边去了。相比之下，荷马有意留“白”的“暗示”法却更为奏效，堪称大手笔。
中国文学也不乏类似的写法：南北朝民歌就曾借路人惊艳痴迷的效果来烘托罗敷形象的美；李白的“云想衣裳花想容”，白居易的“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”，都是一些模糊含混的诗语，然而却极富艺术张力，它使杨贵妃的美，真真切切存活在历代读者的审美想象之中。可见，文学欣赏离不开读者的想象，冠之以“想”的艺术可谓名副其实。
再看影视艺术，之所以称其为“看”的艺术，是因其在观赏过程中，艺术影像的呈现方式较为直观、确定，是活生生地诉诸于观众的视听感官的。这显然得益于其现代科技为依托的媒介工具的优势。
影视艺术塑造艺术形象的媒介工具是摄影机、录像机、放映机等等，这些机械化手段的运用，使其能够从时、空两个向度上来复现运动着的外部现实，即在时间的延续中展示空间的变化，因而成为一种动态的、时空一体化的录制艺术。其整个生产程序是先把画面、声音分别录制下来，录制的依据是分镜头剧本，按照生产的经济原则一个镜头一个镜头地进行拍摄，顺序不免颠三倒四；所需素材全部录制下来之后，还要拉片、剪辑、混录、声画合一等等，最后印制成拷贝，再通过放映机投射到银幕上，或是把影片的信息传送到荧屏上，至此，观众才终于欣赏到一部具有完整艺术风貌的影视剧。这个制作过程中最重要的是镜头的分切与组合，亦即蒙太奇的构成。影片最终呈现在观众眼前的是一道影像之流，它以画面交替的方式向观众讲述一个故事，这个故事的发生、发展，在运动机制上与运动变化的、喧闹的、有声响的外部现实非常接近，在视听感知觉上给人一种生活的实感，使人在观影过程中产生强烈的认同感，不知不觉就被同化于那个流光溢彩的银幕世界。
尽管出现在银幕或荧屏上的只是声光色交织而成演员的影子，但是，它在二维平面上造成了立体的、运动的幻觉，故事仿佛就发生在你的眼前，有着非常强的感性魅力，你不能不被它同化，不能不认同那个虚构的世界。尽管影视拍摄和制作过程中，也有布景、灯光照明、替身演员、种种特技，诸多弄虚作假的成分，但是制作成拷贝，放映到银幕上的艺术形象，却让观众在心理上感觉到她是真实的。
用理论化的语言来讲，影视艺术是凭借其特有的媒介工具，在复现现实物像的基础上进行艺术的开掘和升华来创造艺术形象的，一方面是媒介工具的特殊性，另一方面是艺术的本性，这两者的合力共同造就了影视艺术的审美特性，这个基本特性归结为一点，就是审美物像性。用通俗的话来讲，影视艺术的“讲述”是用直观的画面向你“展示”一个故事，艺术影像因此获得了一种“直观定性”，它直接诉诸于人的视听感官且以“视”为主，因而是一种“看”的艺术。
“想”的艺术与“看”的艺术各有所长，亦各有所短。因此，两种艺术都力图在扬长避短中发挥自己的艺术表现力，各以其独到的艺术魅力来征服受众。这可从以下几点比较中见出：