首页 -> 2008年第3期
论穆木天早期的象征主义诗歌创作
作者：林最芬
一
穆木天的早期诗歌创作，在艺术技巧和表现手法上对象征主义作了种种接近、模仿和发展的努力，他在诗论《谭诗》中也自认为“深吸”过“异国薰香”，领略过“腐水朽城，Déｃａｄｅｎｔ（颓废的）的情调”，经受过“现代”情绪的浸染，因而对象征主义艺术内容和“现代”情绪的表现自觉颇有把握。他主张诗是“先验状态的持续的律动”，“诗要兼造形与音乐之美。在人们神经上振动的可见而不可见可感而不可感的旋律的波，浓雾中若听见若听不见的远远的声音，夕暮里若飘动若不动的淡淡光线，若讲出若讲不出的情肠才是诗。我要深汲到最纤纤的潜在意识，听最深邃的最远的不死的而永远死的音乐。”要求诗与散文的清楚的分界，认为“诗是要暗示的，诗最忌说明的。说明是散文的世界里的东西。”[1]他也有意识地实践着自己的诗歌主张，在创作实践中表现出对象征手法的有意识运用和对诗歌的形式美、诗歌的音乐律动的自觉追求。
“诗是要有大的暗示能。”“诗是要暗示出人的内生命的深秘。”[2]穆木天非常强调诗歌形象和语言的暗示性。《北山坡上》看起来全是客观景象的描述，实际上则是诗人内生命的暗示，内在情绪律动的象征。诗人先写宁静的夜晚山村归于寂静，除了山泉潺潺外，其它“所有都是睡了”，“什么都是睡了”，然后，忽然笔锋一转，惊愕地：
啊 怎又来了一声晚行人的归歌调
啊 不会念经的和尚怎又把钟撞响了
啊 时如浮纱似的走了 如盂兰盆似的走了
但不要忘了这草茵月影那音波色浪——
啊 心欲的家乡
什么都睡了的宁静安谧中不和谐音的突然闯入，暗示着诗人想追求心境的空灵恬适却不可得的焦躁烦恼。草茵、月影、音波、色浪是诗人理想的象征，即所谓“心欲的家乡”。诗人不明白说出自己的追求和情绪感受，而是用一系列象征性极强的形象去暗示、烘托自己的内在情绪律动。另外如《我愿》、《苍白的钟声》等诗篇也包容着颇大的“暗示能”。暗示创造了诗歌意态的朦胧柔曼和梦幻色彩。但穆木天的诗歌是着力渲染的酣畅的风景画，没有其他象征派诗歌的隐晦与艰涩。
穆木天对象征派艺术技巧和表现方法的继承与发展最突出地表现在对诗歌形式美和音乐美的追求上。他认为，“诗是流动的律的先验的东西，决不容别个东西打搅”。为强调诗的“持续性”，保证诗成为“一切动的持续的波的交响乐”，他主张诗歌应少用句读甚至废除句读。[3]为了能从外形上显示诗情之律的持续性，他常用长句长行，甚至把几句话合并一行，中间不加任何句读。如《献诗》：
我心里永远飘着不住的沧桑我心里永远流着不住的交响
我心里永远残存着层层的介壳我永远在无言中寂荡飘狂
诗人把两句话并入一行，以表现情绪的急切连贯和统一流畅。同时，他还受法国诗人拉弗格的影响，以叠字叠句创造诗歌轻柔美曼、回环往复的音乐效果，荡气回肠。如上面提到的《献诗》，又如《我愿》：
我愿奔着远远的点点的星散的蜿蜒的灯光，
独独的，寂寂的，慢走在海滨的灰白的道上，
我愿饱尝着淡淡消散的一口一口的芳腥的稻香，
我愿静静地听着刷在金沙的岸上一声一声的轻轻的打浪。
他以叠音字的大量运用，相同句构的反复重复，实现诗歌的音乐美。有些诗歌，甚至达到了为叠字叠句而叠字叠句的地步，如《雨丝》“无限的雨丝/无限的心丝/朦胧朦胧朦胧朦胧朦胧/纤纤的织进在无限的朦胧之间”，几近于文字游戏。
有时，为了表示动感，描摹音响，为了使诗形更活泼、更富有直观性和音乐性，他采取按词义和音律将诗行划破、分割的办法，但决不随便缩短诗行，以免破坏诗律情韵的持续性和连贯性。如《苍白的钟声》：
听 残朽的 古钟 在 灰黄的 谷中
人 无限之 茫茫 散淡 玲珑
枯叶 衰草 随 呆呆之 北风
听 千声 万声——朦胧 朦胧——
荒唐 茫茫 败废的 永远的 故乡 之
钟声 听 黄昏之深谷中
诗行被分裂后，音尺单位分明了，韵脚点增多了，读起来犹如古钟频撞，短而不促，井然有序，可又没有影响到一气呵成的长句气势。
穆木天在诗歌的创作技法和表现手法上确实追随着西方的象征主义。西方象征派诗歌的先驱波特莱尔，把山水草木看作向人们发出信息的“象征的森林”，强调诗人应该用有物质感的形象，通过暗示、烘托、对比、渲染和联想的渠道来表现，这种方法后来成为象征派诗歌以及整个现代派文学的基本方法。继波特莱尔之后，兰波和保尔·魏尔兰又强调诗人的幻想和直觉以及诗歌的音乐性，史雅芳·玛拉美进一步发展了唯美主义的见解，把诗与散文的语言截然分开，创作上强调象征性、音乐性，刻意追求形式上的工整和音韵上的和谐，加强了象征主义本来就有的形式主义倾向。[4]但是象征主义作为西方现代主义的源起和重要流派之一，除了朝着内向性、技巧表现发展的倾向外，其核心内容是“现代情绪”的渲泄，正是在这一点上，我们很难把穆木天归入象征派的行列。
二
“现代主义”或“现代派”有狭义与广义之分。狭义的现代派是指第一次世界大战爆发后兴起于西方世界的美学思潮，大约包括表现主义、未来主义、直觉主义、后期象征主义、意象派、超现实主义、达达派、新小说派、荒诞派等等，而广义的现代派美学打破了这种时限，把发生于十九世纪末期的唯美主义、象征主义等被视为开了现代派先河的“世纪末”思潮也包括进去。不管是狭义的还是广义的划分，从“世纪末”文艺思潮起始的所有现代主义艺术尽管花样繁多、支流百出，但其哲学根源和美学根源是共通的。它是人们感到自己的存在无意义或不合理的艺术，是个体反馈于现实丑恶的极端消极、绝望、恐怖的内心体验在艺术上以反理性的、放纵感官本能的极端方式的渲泄，其情绪特征可以一个词来概括，那就是“颓废”。象征主义作为“现代”艺术中最古老的、影响也最大的分支，更是与颓废主义难分难解。这种以颓废、忧郁、愤世嫉俗、绝望为主要成份的“颓废”情绪（又称“现代”情绪）是象征派艺术也是现代派艺术的核心内涵。
但是，穆木天早期的象征主义诗歌创作，虽然有意识地吸纳了象征派诗歌理论的暗示性、音乐性和形式美，追求精致朦胧，却并未得象征派的哲学和美学内核——颓废。即使在诗歌的暗示性、朦胧美和神秘色彩的追求上，他与象征派也有一定的距离。
《旅心》只有为数极少的一些诗篇表现了具有一定“现代”色彩的情绪。《薄光》“我爱这衰弱的自然，薄笼着淡淡的黄光”透露出病态美的信息；《烟雨中》让人看到“千年堆积的尘埃，腐草，粪土，瓦块，／送出无限的腥香，永远的徘徊”，颇有点“恶之花”的情趣；《猩红的灰黯里》铺设的一系列意象，渗溢出阴森冷毵的气氛；赠与王独清的《鸡鸣声》忽然发出归向“残灯败颓”的兴致，表露出颓废的心境，仅此而已。更多的诗篇则表现出积极、明朗的情绪，即使留学日本，直接感受、浸润着上世纪二十年代现代派思潮的强劲冲击，他的审美趋向也还只止于古雅的、浪漫的、感伤的水平，对“现代”情绪的晦黯阴森很不适应，反而表现出对传统的趋迎。当然，这是诗人自己未意识到也不愿承认的。
[2]