首页 -> 2008年第10期
关于文学批评的自问自答
作者：施战军
问：孔范今老师曾说我是“悟性与史识，两者都没有丢掉”，那什么是悟性和史识？
答：这出自我的导师孔范今教授给我第一本书写的序，是导师对我的殷切希望，其实我离这个境界还有好长的距离。悟性就是才情，对文学作品与生俱来的感悟力。史识就是要有在扎实的文学史资质前提下的敏锐的文学史意识，在看一部作品时，要把它放在文学史的参照系里，有一个文学史的经纬度，这样才能看到它的好和不足。如果没有史识，你怎么知道一部作品的价值定位、它的传承和创新呢？比如有些学生刚看过一本书就一味地喊好，那是因为他没有看到其实可能在此前就有同一类更好的作品已经出现。所以要做文学批评，就要大量的阅读，古今中外的都要涉猎，要有一个文学史经典的谱系性阅读积累，这样才有发言权，才能找到自己的椅子，才知道把新读到的作品放在书桌的哪个位置合适。
悟性和史识是一个好的文学批评家应该具备的素质，只有才与学兼备，才能产生对历史的一种敬畏感，不会不负责任地胡说八道，既不埋没好的作品，也不把没有价值的作品胡乱塞入到历史传承的过道里挡路，要知道文学史的垃圾车随时都可以开来。
三、刻意的学术化和文学批评队伍流失严重
问：中国当代文学批评现状如何？
答：好像是套话了——总起来说还是不错的，但是存在着很多问题。
首先是西化现象特别严重，以及刻意的学术化倾向。我并不反对借鉴和引用西方理论，而是说，很多批评家喜欢搬用外国的批评理论来解读中国的文本，把自己的领悟和本土的资源放在一边。可是，现成的僵硬的国外理论怎么能说明活生生的中国问题呢？现在很多学院批评都喜欢刻意过量地引用资料，一篇文学批评的文章要跟上几十条解释，其中洋字码的注释也一定要占足够比例，文章中很少有自己的话语，显得极度的学术化。这其实没有太大必要，最好的批评家应该是让别人去引用，成为原初的资源，而不是去一味引用别人的。
其次是为数不少的搞文学研究的人缺少耐心来读作品，只是为了出成果赶任务而写文章。看到某个好的作家作品，心里都非常高兴，急于写点东西表达自己的看法，这很正常。而有些人不是，他们并不关注新鲜的文学现象，而只埋头于造自己的文章，只要是任务完成了，多一篇文章都不会写。这样的研究者对于文学的发展没有益处，他们不可能对文学场指点迷津，对文学走向提出的建议往往严重脱离创作实际，缺少起码的职业精神。也就是说，这样的研究和文学本身没有及物性，对文学没有起码的感情和感觉。
再就是批评队伍流失严重，90年代曾一起热情地跟踪文学现象的人大约有一半以上都从前沿后撤或者换位了，转行去搞现代文学和文化批评。比如一部分原来搞文学批评风头甚健的人，几年之间，他们成了鲁迅专家、沈从文专家、胡适专家，这也说明一个问题，从事文学批评的一些人还是有着充分的学术积累的。
问：文学批评队伍流失的原因在哪里？
答：主要有三个原因吧。一是搞文学批评很累。要时时刻刻跟踪新产生的文学现象，耗费很大的精力，而搞现代文学研究则相对自如一些，而且显得学术气息更强。
二是缘于很多人对中国当前文学创作现状的失望。他们认为现在的文坛整体情况还不如现代文学时期呢，就干脆回过头去专门做鲁迅研究、沈从文研究算了，谁知道其中是不是有人把这个作为不做累人不讨喜的文学批评的借口呢。
另外，批评本身的意义遭到了怀疑，尤其是在高校里，整个的学术评价体制将文学批评放在了最底层，似乎研究古代文学比研究现代文学价值大，而研究现代文学又比研究当代文学价值大，总之，文学批评在学术价值方面一直被歧视。所以很多人都转行了，因为耗时费力又得不到应有的价值认可。
四、关于“中国式的成长小说”
问：什么是成长小说？
答：我曾写过《论中国式的成长小说的生成》，成长小说，顾名思义，就是叙写成长的小说，它记述人物在长大成人的过程中身心所经历的遭遇，主要写人在成人之前及受教育过程中如何在一个环境里长大，及最后被社会塑造成什么样子，比如《巨人传》、《哈克贝利·费恩历险记》等。如果把成长小说进行固化的对西方定义的原教旨式的理解，容易导致严重的格式化和俗套化，从而影响我们对这一类小说的多种可能性认知的开掘。事实上，欧美的成长小说，也经历了从完型的成长小说到“在路上”（成长状态、成长中）的转变，同时也由过去的激扬参与型、个人奋斗型转向了个人挣扎型，甚至是颓废垮掉型。
问：“中国式”成长小说与西方成长小说有什么不同吗？
答：中国式成长小说和西方不一样，它大致有自己的两个主要特点：一个是晚熟，成长期特别长，有的作家作品里的人物到四五十岁了还在成长，永无定型或定型很晚；另外一个是多余人形象特别多，坚强的、能够和社会对话的新人很少，大都是被环境被社会所把玩的被动形象。这并非缺点，而是特色，它跟“中国”特色有对应性。
问：关于中国式成长小说的论述有什么意义？
答：近些年，中国的成长小说特别多，是近二十年来中国小说最为壮观的制高点之一。一个主要的原因就是中国的作家写东西总爱从自我出发，其它的东西几乎看不到。在一个人对自身经验之外的东西无从把握的时候，自身经验就成了唯一的把手，这就导致了中国的作家在注重自己的个人经验的基点上，缺少发散能力，视野比较窄，生产了大量的写“我成长”的小说。但是好的作家写着写着就会发现，“我”其实是处于一个大的文化情境中，活在关系中，不是孤立的，就会转而思考这些层面更多、层次更深的问题。而我们的某些作家往往要写什么就直奔孤零零的主题过去了，旁及的许多东西根本见不到。像中国好多新作家都不会景物描写，完全是特写型的，看不到人物背后的景物和环境这个巨大的关系系统。
理清了中国式成长小说的脉络，就可以给以后创作成长小说提供一些借鉴，如哪些方面做得不够，哪些题材早已写过，哪些方面有新的可能性。
问：很多80后作家都在写成长之痛，像张悦然的《樱桃之远》、《水仙已乘鲤鱼去》，这些小说属于成长小说吗？
答：应该算是成长小说吧。好像“成长之痛”不能涵盖这些年轻作家的此类作品。
这里要注意一个问题，就是80后、90后写成长小说，应该根据自己这代人的经验，有新的生成，自己的人生经验和观念怎样就怎样写，不能照搬前辈的经验。但是又不能轻易地跨越传统的馈赠，以前的成长小说涉及到大量的晚熟人、多余人形象，如果以后的作家再这样写下去的话，那么在创新意义上首先就值得怀疑，这些人里，除了张悦然，笛安、小饭、水格等好多人也写得好。
五、中国当代作家普遍缺乏想象力
问：中国作家的创作倾向存在什么问题？
答：我看到的第一个问题就是现在的文学基本上是在“贴地爬”，看不到逸扬的东西，想象力不够发达。西方的一些好作品，一方面让人感觉很实在，另一方面，写的虽是现实生活中未必能发生的事情，但却是那么真切。而我们中国作家往往写得很怪，或者写得太直观、太琐碎。现在很多作家在写农民工、农民进城，可是有多少写得好？他们看不到一个人闯到另一个环境后人性的复杂性和那些活生生的人心和行为。
去年年底看到孙惠芬在《十月》发表的中篇小说《天窗》，我很欣喜，觉得具有刷新这类创作的意义，我这样评价它：“《天窗》具有洞穿现实地表的深重力量，也蕴含着对卑微而坚定的人性尊严的温柔惜重，不避幽暗向往明朗，艺术耐性与叙事激情完好融合，体现了与臻于胜境的优秀作家相称的专业精神。这部作品不仅仅是作家本人超越自我的成功展现，它足以标志当前中国作家潜入心灵底层开掘文学深远矿藏的探索路向。”
现在有些年轻作家在为文学发展慢慢地修复着应有的艺术想象力，像刘玉栋写的《幸福的一天》、黄咏梅的《单双》、李燕蓉的《大声朗读》等等，既有丰富的想象力，又能让人看到生存、生活与生命的本质。但大多数中国作家好像还是只知道写眼皮底下的鸡毛蒜皮。当然这也和九十年代新写实小说的影响有关系，但是这么多年了还在这样做就有点说不过去，辜负了现实中国给我们的丰盛的文学馈赠。
第二个问题是大家都奔着“邪”去了，难得一见“无邪”之心。中国的作家大都在写人性之恶上很有能力，写善就傻了。善也有复杂性的，但是他们不愿意看到这一点，觉得矫情、不过瘾、不刺激、不“深刻”。我之所以对2007年鲁敏关于“东坝”的系列中篇评价较高，就在于她有能力写“无邪”之“善”。
第三是许多作家总是以代表一部分人的利益作为写作的价值前提，并热衷标榜，比如代表农民工的多数制作，虽然写了他们如何苦、如何“底层”，可是作家的主体感情让人觉得不真，他们其实是在做“底层秀”，根本没有看到真正的农民工的内心世界，所以也谈不上贴切动人。大部分作品没有表现出对农民基本的体恤，仅仅是为了表达一个观念而已。尽管人们一窝蜂地赶集般地写“底层”，可是在我看来，还没有哪一篇作品能够比迟子建的《亲亲土豆》更好，这篇小说问世快十年了，那时候没有“底层文学”这种不伦不类的说法，反而比现在那些观念化作品有情味、有品位得多。中国作家往往担当意识很强，这不错，在创作中往往观念突前，先显出思想家架势，但在表达思想方面还缺少些艺术家的耐心修炼。艺术的表达其实是多指向的，含蓄蕴藉的方式更有内在的思想力量。观念明晃晃但艺术上粗粗拉拉浅尝辄止的写作，只能糊弄低能的读者，虽然这样的读者堪称广大。
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