首页 -> 2008年第4期
宫体诗与南朝乐府民歌中的女性形象之别
作者：李 倩
一、选择标准——“美”与“真”
宫体诗的描写对象大多为女性，但并非所有女性都能进入诗人的视野范围。尽管宫体诗里出现的女性品流芜杂，但是笔者发现她们都存在着一个共有的特质——“美”。笔者粗略地来看一下发现宫体诗中的不少篇目就直截了当地以“美人”、“美女”、“丽人”、“佳丽”这样的字眼来命名，如萧纲的《美女篇》、《伤美人》、《咏美人看画》、《美人晨妆》、《赠丽人》、《戏赠丽人》；庾肩吾的《咏美人看画应令》；庾信的《奉和赵王美人春日》、《奉和赠曹美人》；沈约的《梦见美人》；何逊的《苑中见美人》；何思澄的《南苑逢美人》；萧子显的《代美女篇》；刘孝绰的《遥见美人采荷》、《为人赠美人》；刘缓的《看美人摘蔷薇》；刘孝威的《咏佳丽》；萧纶的《车中见美人》；江洪的《咏美人治妆》；江总的《秋日新宠美人应令》；费昶的《春郊见美人》；姚翻的《代陈庆之美人为咏》；王环的《代西封侯美人》等。这些都暗示出宫体诗人趋同的审美趣味：不论是来自什么阶层的女子，只要够美，能够引起欣赏的美感愉悦就可以进入到诗人的笔下。至于她们的身份地位和内心世界，诗人是鲜有考量的。宫体诗人就像是高明的导演，调动一切声色光影让他的女主角以最美的姿容闪亮登场，为观众们献上一场场视觉的饕餮盛宴。“借问仙将画，讵有此佳人？倾城且倾国，如雨复如神”这样美丽的女子恍如仙女下凡一般；“仿佛帘中出，妖丽特非常”、“名都多丽质，本自恃容姿”、“美人称绝世，丽色譬花丛”、“丽姬曰妖嫱，共佛可怜妆”、“语笑能娇美，行步绝逶迤”等诗句中的这些女子无一不是美得摄人心魄，已然成为了一种类型化、模式化的符号，不是娇羞妩媚便是泪眼愁容，已经丧失了鲜活的个性和本真的状态。宫体诗中的女性往往是那种出身名门、养尊处优、体态娇美、举止优雅、衣着华丽、浓妆艳抹的理想化女子，总沾染着那么丝丝缕缕的闺怨感伤情调。
南朝乐府民歌里描绘的女子与宫体诗比较而言，呈现出多样化的面貌，或天真无邪、或大胆泼辣、或悲歌切切、或毅然决断、或深情缱绻，不一而足，构成了一幅多彩多姿的女性风情画卷。天真如“宿昔不梳头，丝发被两肩。婉伸郎膝上，何处不可怜”、泼辣如“望欢四五年，实情将懊恼，愿得无人处，回身就郎抱”、悲切如“欢从何处来，端然有忧色。三唤不一应，有何比松柏”、毅然如“郎为傍人取，负侬非一事。摛门不安横，无复相关意”、缱绻如“闻欢去北征，相送直渎浦。只有泪可出，无复情可吐”。这些女子绝无雷同，而是以血肉丰满、鲜活生动的个性化、复杂化的人物形象出场，每个人都有属于自己的独一无二的容仪情性，是真正大写意义上的“人”。她们进入诗中的唯一标准就是“真”——真实，只要是无矫情造作、粉饰遮掩的女子都能被选做女主角，给人一种花落花开般的自然而然的感觉。
二、情感特质——“主客分离的物态化形象”与“主客交融的人情化形象”
主客体关系如何直接决定着文学作品中描绘出的人物形象的品质高下，主客体之间只有进行有效的双向互动才能塑造出打动人心的形象来。王国维说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”宫体诗人仅仅只做到了“出乎其外”的“观”——即观赏，他们缺乏对生活的真切体验和对审美对象的深邃洞察，从而导致主客体间的分离对立，这是由其身份地位所决定的。而这种主客体之间的交流与共鸣的缺失则使宫体诗的发展先天不足、后起无力，宫体诗中的女性形象或多或少地呈现出一种物态化的特点。不论是描绘女子的体貌神情还是内心世界，宫体诗人都采取体物描摹、客观写实的手法，把活生生的女性当作了无生趣的物体来看待；而南朝乐府民歌里的女性形象则做到了“入乎其内”和“出乎其外”的有机融合，呈现出可亲可近、触手可及的人情化特点。她们被当作有喜怒哀乐、七情六欲的血肉之躯来看待，音容笑貌跃然纸上。正如前人所评“南朝民歌是儿女多情的产物，在中国文学史上，可以说，没有一个时代有六朝那么自由奔放且又那么清新健全地表现过少男少女情绪的”。
1.同样是写热恋中的女子，试各举一首来比较分析：
萧纲《春闺情》：杨柳叶纤纤，佳人懒织缣。正衣还向镜，迎春试举帘。
摘梅多绕树，觅燕好窥檐。只言逐花草，计校应非嫌。
《子夜歌》：气清明月朗，夜与君共嬉。郎歌妙意曲，侬亦吐芳词。
前者中的女子在满目的明媚春光中享受青春的欢畅和恋情的美好，同时隐约地流露出了对情郎拈花惹草、始乱终弃的担忧，但是她不直言道出，而是借助自然界中的景物来加以拟人化的传达；而后者中的女子春情萌动，毫不避讳、真真切切地向情郎吐露着爱的心语，一片赤诚情怀袒露无遗，一幅月白风清的恋人嬉笑图清晰地展现在读者面前。
2.同样是写赠别时的女子，各举一首来比较分析：
萧纲《有所思》：谁言生离久？适意与君别。衣上芳犹在，握里书未灭。
腰中双绮带，梦为同心结。常恐所思露，瑶华未忍折。
《那呵滩》：闻欢下扬州，相送江津湾。愿得篙橹折，交郎到头还！
前者中的女子有满腹离别的辛酸苦闷，却极力地压抑着这种情感的宣泄释放，而是委曲婉转地通过一些女性化的娇羞动作来加以表现；而后者中的女子情真意切，突发奇想，让篙橹折断，情郎不是就可以打道回府，重新回到我身边、朝朝暮暮地厮守在一起了吗？虽然不切实际，但笔者读来觉得她天真烂漫，让人会心一笑。
3.同样是写被抛弃的怨妇，各举一首来比较分析：
萧子云《春思》：春风荡罗帐，余花落镜奁。池荷正卷叶，庭柳复垂檐。
竹柏君自改，团扇妾方嫌。谁能怜故素，终为泣新缣。
《懊侬歌》：我与欢相怜，约誓底言者？常叹负情人，郎今果成诈！
前者采用了约定俗成的弃妇诗符号化意象诸如竹柏、团扇、故素、新缣来表达怨妇之情，没有女子的真情流露，有的仅仅是文人加工后的人为痕迹，使得女性形象感人的力度明显减弱；而后者中的女子则不然，她果敢决然地跳出来声讨负心情郎背弃誓言，回顾过往海枯石烂、信誓旦旦，一个敢爱敢恨、爱憎分明的形象定格在笔者心中。
4.同样是写失去爱人后的女子，各举一首来比较分析：
萧绎《代旧姬有怨》：宁为万里隔，乍作死生离。那堪眼前见，故爱逐新移。
未展春花落，遽被凉风吹。怨黛舒还敛，啼红拭复垂。
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