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意象派诗歌与中国古典诗歌意象比较
作者：卢 娟
20世纪初，庞德因不满无病呻吟、渐趋死相的英美诗坛而酝酿着一场诗界革命。一个偶然的机缘，从美国东方学者费诺罗萨的遗孀那里不期而遇中国诗歌后，他兴奋地说：“今后一个世纪将从中寻找推动力，正如文艺复兴从希腊人那里找到推动力。”庞德在中国古典诗歌的影响下，掀起了创作意象诗的阵阵清风，其麾下聚集了一批像H·D,理查德·阿尔丁顿，威廉·卡洛斯·威廉斯这样的优秀诗人，创作出了大量的优美诗歌，如《在地铁车站》、《红色手推车》、《山林女神》等，为英美诗坛现代化拉开了序幕。
不同民族，不同语言的文学常常是相互交流，相互影响的。正当英美诗坛在学习中国古典诗歌时，中国五四时期的新诗人也在向意象派学习，从闻一多、胡适、施蛰存的诗歌及理论文章中可见一斑。尽管如此，英美意象派诗歌与中国古典诗歌仍然是意断辞连，各得风流。本文试图从“意象”入手，以具体文本为依托，从意象诗学、意象组合的归宿两个方面来比较英美意象派与中国古典诗歌的和而不同之处。
一、两种意象诗学
“意象”作为一个诗学范畴，在中西方都经历了漫长的嬗变过程。在西方，最早提出“意象”这个概念要数德国古典主义哲学泰斗——康德。“审美的意象是想象力所形成的一种形象呈现，它能引人想起很多东西，却又不可能用任何明确的思想或概念把它充分表达出来……”康德以感知的方式抓住了审美意象以具象表现抽象，以有尽之言表达无穷之意的特征，但无力明确定义。真正把意象诗学推到了一个显赫位置并进行深入探讨的莫过于20世纪初的意象派。意象派奠基人庞德对“意象”的界定有过三次，一次比一次深入，意象的内涵逐渐丰满，同时也让意象变得面目模糊。
庞德在《意象主义者的几个“不”》中把意象定义为：“An image in that which presents an intellectual and emotional complex in an instant of time.”（意象是在刹那时间里呈现理智与情绪的复合体的事物。）庞德关于意象的第一次定义虽未明确告诉我们意象究竟是什么，但明确了一点，意象可以产生某种使人产生智性或情感的反应，并且是在瞬间产生，说明了它的高度凝练性与契合性。1914年9月，庞德加入了“漩涡主义”，对意象作了第二次阐释：“意象并非一个意念，它是一个能量辐射的中心或者集束——我只能称之为漩涡，意念不断的涌进、涌过、涌出这个漩涡。”从庞德的第二次定义可知，意象是一个能量场，交织着各种意念的剧烈运动，意念涌进、涌出后的痕迹沉静在诗人脑中形成一片色彩。这“一片色彩”浮现的过程就是意象生成的过程。庞德的不朽之作《在地铁车站》的酝酿就是这样一个过程。1931年的某一天，庞德在巴黎协约车站走出地铁车厢，突然间，他看到一个美丽的面孔，然后又看到一个，又看到一个，然后是一个儿童的面孔，然后又是一个美丽的女人，犹如黑沉的天空划过几颗流星，他激动难耐，一整天都在努力寻找能表达其感受的文字，却怎么也找不到相称的。那几个晚上……他还在继续努力寻找的时候，忽然闪现出了一些，那不是语言，而是许多移动的小斑点和那些俏丽的面庞，他为此写了三十行诗，不能尽如人意；六个月后又删了一部分，改写成十五行；这几张漂亮的脸庞时而闪现，在脑中形成一片色彩的记忆，一年之后灵感闪现之时，“湿漉漉，黑黝黝的树枝上的花瓣”这一意象正好应和了这片记忆的色彩。于是《在地铁车站》这首诗就浮出了水面：The apparition of these faces in the crowd ，Petals on a wet black bough。1915年1月，庞德在《关于意象定义》一文之中进一步阐释了自己对于“意象”第三次认识，再次强调了意象是一个意念场，是充满能量的、张力的。
与西方意象诗学相比较，中国关于意象这个范畴的提出是与文人创作实践并行不悖，相得益彰的，并且从兴象朦胧的诗境中衍生出了“意境”这一概念，为中国独创。早在《易·系卦》中就记载了：“子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，”这里的象是指卦象，虽与今日所言之“意象”有别，但传达了先民在言不尽意时，设法用一些具体可见的形象来表现的思想。第一次把意、象连用，铸成了美学范畴——意象的是刘勰，他在《文心雕龙》中说：“使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。”刘勰把“窥意象而运斤”看作是艺术构思的重要原则，称之为“驭文之首术，谋篇之大端”。这里的意象比较偏重于意，指从现实物象中窥视生活的真谛，与明清文论中的意象概念有别。到了唐代，王昌龄在《诗格》中说：“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”，反映了意与象相互交流，诗人一方面从象中感悟到了审美情感，又把这种情感融入所创作的意象之中，主客观达到了契合。关于这点刘熙载在《艺概》中对此作了想象的描绘：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草木写之。故诗无气象，则精神亦无所寓矣。”这里的“精神”是指诗人赋予山、海的情趣，而“烟霞”、“草木”则是主客观观照后生产的意象。明清时期，是中西意象诗学的分水岭，此时的王世贞、王夫之对“意”与“象”的理解达到了辩证统一的高度。王世贞认为诗的意象“要外显于象，而内足于意”，意象“衡当”。王夫之说：“情景虽有在心在物之分，而哀乐之触，杂悴之趣，互藏其实”，“景中生情，情中含景，故曰：景者情之景，情者景之情”，情景交融，意与象相生相依，达到辩证统一。
综观中西关于意象诗学的阐释，都认识到了意象可以以具象表抽象，以有限表无穷的特点，但在“意”与“象”的两重构成中侧重点不一样。以克罗齐、庞德和其后提出“像闻到玫瑰花香味那样去感知思想”的艾略特都偏重于“意”的表达，“象”更多的是一种依托，这与主张“外显于象，而内足于意”，“景中生情，情中含景”的中国学者的“意”与“象”均衡并重的观点相去甚远。中西学者对于“意象”理论认识上的差异，也直接影响了他们创作实践，在意象的选择与整首诗的情趣追求上很大不同。
二、两种意象的归宿
意象派在中国古典诗歌的浸润下，开英美现代诗的先河。虽然两者在意象的呈现手法上有诸多相似之处，但意象派他们的审美情趣，艺术评价和诗味理解跟中国人之间还是存在诸多不一致。意象派诗歌营造意象时重意轻象，因此其画面感不强，无法企及中国古典诗歌的“诗中有画，画中有诗”的境界。所谓境生于象而超乎象，中国古典诗歌在生成意象时，“意”与“象”并趋，追求一种象外之象，韵外之致，回味无穷的境界。两种意象诗学影响了意象组合的两种归宿，形成了两种不同的诗歌风格。正如朱光潜先生所概括的“西诗以直率胜，中诗以委婉胜；西诗以深刻胜，中诗以微妙胜；西诗以铺陈胜，中诗以简隽胜”。
曾听说过这样一个故事，一个年轻人经过一个工地，看见一群人正在搬砖头。于是他停下来问第一个经过他身边的人：“你们在干嘛？”“没看见我们正在干苦力吗？”第一个人不耐烦地回答道。当第二个人经过他身边时，他问了同样的问题，第二个人坦诚地告诉他：“我们用搬来的砖块砌一堵墙。”当第三个人走过来时，他还是问了相同的问题，第三个人满面微笑地答道：“我们正在盖一幢教堂呢！”这三个人做着相同的事情，却拥有不同心境，给人留下不同的回味。第一个人让人觉得生活了无乐趣，第二个人让我们感受到了他们对工作的热忱，第三个人激发了我们对生活的希冀。同样的道理，中国古代诗人与西方意象派诗人在组合意象时，运用着相同的技巧——意象的重叠交融，意象的并列脱节，意象的流动派生，但其达到的境界是不一样的，给人留下了不同的韵味。下面主要以意象的重叠交融这一方法为例，阐发意象派与中国古典诗歌意象组合的归宿不同。
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