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转型期影视文化与中国作家的角色选择
作者：梁振华
间感，排除了历史意识，割断了与现实生存的真实性联系，成为了一种自成体系、 自我封闭的文本游戏”。⑦基于上文所提到的作家“触电”、文学与影视“结缘”的事实，影视作为文化工业产品之一种纳入市场化运行轨道的固有“游戏规则”和与生俱来的大众化、平面化文化格调，便不可避免地要对文学的传统价值理想和观念体系造成相当程度上的“扭曲”和“异化”。就个人对此种现象的考察和理解而言，我认为：影视对文学的“异化”现象，业已在90年代以来的文学创作景观中初露端倪。首先，在文学体裁上，从90年代初期风靡至今的“长篇小说热”显然与影视文化的勃兴之间有不可抹煞的关联。在影视所预示的巨大轰动效应和市场效益的诱惑之下，小说(尤其是长篇小说)由于其故事性、可读性，特别是改编成影视剧本进行二度创作的便捷性而成为了当代作家摩肩接踵、竞相追逐的“猎物”。其次，就精神内涵来看，由于影视毕竟是完全不同于小说的一种艺术类型，它们“自诞生之日起就只有明显的企业化性质，创作过程中很难真正排除掉商业的影响”；因此，文学改编成影视剧“必然会丧失一些宝贵的东西，而同时也必然包括了商业性逐渐增强的过程”。⑧在文学与影视“并轨”的过程中，由于一些小说家向影视“看齐”的愿望过于迫切，以致于他们中间有相当一部分进行的已并非纯文学意义上的艺术实践，为了引起制片机构和导演的青睐，取得世俗的轰动效应，他们不惜标新立异，蓄意追求情节的离奇、故事的精巧，甚至不惜诉诸种种逢迎世俗的“诱人”伎俩。我们不无遗憾地看到，一些极具创作天赋的作家自从到影视圈“镀金”一番尝到甜头之后，他们的创作心态便发生了较为明显的“裂变”，往后的作品都有意无意地透露出某种鲜明的影视“信息”，更像只要稍事改动就可以搬上银幕(荧屏)的“影视脚本”，体现出享乐主义价值立场以及由此而来的感性、直观、媚俗的“市场品格”，而昭示艺术生命力的个体意识、主观精神以及不可或缺的对现实生活“合理的批判”意识则日渐消隐乃至丧失——这不能不说是转型期中国作家群体的一种悲哀。
我们现今尚无法预料，“印刷媒介”时代向“播放媒介”时代的转型是否果真如马克·波斯特所言——是不可逆转的历史“宿命”，然而，从文学(以印刷媒介为载体)与影视(以播放媒介为载体)相得益彰的互动关联中至少我们看到了二者得以共处和协作的诸多可能。从这种意义上来理解，转型期率先向影视文化靠拢的这一批作家进行的依然是在新的历史语境下谋求“合法”言说方式、进行自我身份认同的探索。作为敢于尝试的“先行者”，他们在为当代作家开拓出别种生存空间的同时，由于没有现成的价值参照而导致的迷惘、偏激、无所适从的心态使然，在艺术实践中也无可避免地呈现出了种种价值观的迷失和方法论的局限。
①参见马克·波斯特《第二媒介时代》，南京大学出版社，2000年9月版；《信息方式》，商务印书馆，2000年9月版。
②马克·波斯特《第二媒介时代》，南京大学出版社，2000年9月版，第84页。
③自80年代末开始、王朔先后参与了电视剧《渴望》、《编辑部的故事》、《爱你没商量》、《过把瘾》、《北京人在纽约》和电影《顽主》、《永失我爱》、《阳光灿烂的日子》、《一声叹息》等影视剧的策划和制作，获得了可观的票房经济收益和巨大的轰动性社会效应。
④“第五代”导演通常是指70年代末至80年代初毕业于北京电影学院的一批中国导演，其代表人物包括陈凯歌、张艺谋、吴子牛、黄建新、张军钊、 田壮壮、周晓文等。
⑤90年代中前期，张艺谋开始尝试由乡土题材向都市题材的过渡，拍出了有明显媚俗特征的《摇啊摇，摇到外婆桥》和《有话好好说》；陈凯歌也拍出了商品气息甚浓的《风月》、《荆轲刺秦王》。
⑥尹鸿《世纪转型：当代中国的大众文化时代》，《电影艺术》1997年第1期，第26页。
⑦尹鸿《世纪转折时期的中国影视文化》，北京出版社1998年6月版，第11、12页。 ⑧陈思和主编《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社1999年9月版，第334页。
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