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转型期影视文化与中国作家的角色选择
作者：梁振华
拥有五千年文明史的中华古国，在世纪末的短短20年间，正经历着前所未有的社会政治体制和经济结构的全面转型。在这样一个大变革的年代，人们的价值观念、社会理想和生存方式遭遇了全方位的解构和重组。在世界商业化大潮的驱动下，实用功利主义原则渗透到包括文学艺术在内的一切现实生活领域和精神领域之中，市场规律主宰着文化生产与消费的走向，生活的平面化、空虚感逐渐增强，感官享乐和无端消遣在商业化的语境中愈加变得理所当然，人们削平深度的思想也只愿意迎合于具有现实操作性的功利性藉口。于是，在快节奏、高效率、讲求实效的生活模式里，需要用“心灵的眼睛”去细细品读的文学作品仿佛成为了供奉在象牙塔里的宝藏一般少人问津，而大众更倾向于喜爱用“肉眼”就可以看到的影视作品，不需要费力思索，放弃精神层面的积极参与，只需要机械地理解和认同，从而在一种便捷而直接的条件下完成审美体验， 让忙碌的工作生活中紧绷的神经和疲顿的身体得到哪怕是片刻的轻闲与休憩。
影视是典型化的大众艺术， 直观演绎的具体操作形式决定了其不可能摆脱世俗大众力量的左右，尤其是在成为“文化工业”的一种“产品”之后，与市场反响、经济收益的直接挂钩更使其无可避免地展现出趋从于大众口味的世俗化倾向。站在艺术客体受众的立场上来讲，削平深度、消解形而上意味的庸常生活让人精神靡顿、身心疲乏，潜伏在内心深处的审美欲望及人文理想在单一化的生活模式里找不到寄托对象而备受压抑，这种不受理性支配的“无意识”(弗洛伊德语)往往就只能通过梦幻的形式才能得以表达和释放——而以虚拟叙事为基本特征的影视剧恰好可以承担起这项“制梦”的责任，它们通过尽情的想像和大胆的虚构编织出形形色色、五彩斑斓的“白日梦”，以求最大程度上满足身心疲倦的人们不同方式、不同程度上的精神愉悦和情感满足。
相对于纯文学而言，影视文化与时代特征更相吻合的结论同样可以从媒介自身演变的历史轨迹中获取。鉴于“文化”是由语言、文字、符号等表意体系编织的媒介之网构成，因此，人类文明的变革，在相当大程度上与媒介的革命紧密相关。马克·波斯特认为，迄今为止人类文明史上出现过四个相对独立却又互为渗透的媒介时代：口传媒介时代、印刷媒介时代、播放媒介时代以及数字媒介时代。①在口传媒介时代，知识分子是先哲、圣人或“导师”；印刷媒介时代，知识分子是学术权威；播放媒介时代，知识分子变成了愤世嫉俗、自命清高的批判者；而到了数字传媒时代，作为一个精神性集群的知识分子则有可能在社会生活中逐渐消失。
知识分子充当人类导师的“口传时代”显然早已成为历史；而有赖于一个超脱于现实的“网络虚拟世界”的建立的“数字时代”(即电子媒介时代)还只是一种预想，尽管予人日渐紧迫之感但远未真正降临。我们当下所处的时代，仍然是印刷媒介、播放媒介共存共生、占据主流的时代。然而我们可以看到，在相当长一段时间内，大多数知识分子都曾经对影视播放传媒持激烈的批判态度；这种现象的生成原因是相当复杂的，一方面是由于播放媒介在一定程度上的确导致了新的话语霸权的产生，另一方面则或许出自于知识分子自身的失落之感。马克·波斯特在剖析知识分子启蒙运动时曾如是阐释道：“启蒙运动这一思想传统具有根深蒂固的印刷文化渊源……句子的线性排列、页面上的文字的稳定性、白纸黑字系统有序的间隔，出版物的这种空间物质性使读者能够远离作者。出版物的这些特征促进了具有批判意识的个体的意识形态……印刷文化以一种相反但又互补的方式提升了作者、知识分子和理论家的权威。”②于是可以想见，在这场话语权“争夺战”的最初阶段，当千百年来赖以树立“权威”地位、建构自身话语谱系的传统文化生态(以印刷媒介为轴心)遭遇强力挑战之时，作为知识分子的作家会对迅速崛起的播放媒介采取何种激烈的抵制态度；事实上，相当一部分作家至今仍对俨然已成为当下文化主流的影视文化持十分尖锐的批判立场——在他们看来，文学乃是众多艺术形式发生发展的“母体”，影视(典型的大众化艺术)对文学(“精英”艺术)的“僭越”，会造成形而上审美意味的缺失和文化精英立场的“沦陷”。然而有意味的是，从上世纪80年代中后期开始，起初对影视文化迅猛发展势头持尖锐抵制态度的文学界也逐渐从对影视文化大潮的冷眼观望转为默许进而主动顺从——若果从市场经济对社会普遍生存形态和世俗理想的强力整合这一层面进行考察，这似乎是一种无可非议的“必然”选择：影视因其大众化娱乐特质相对文学而言无疑有很大程度的功利上的“优势”，它能使艺术转变为一种产业，更加符合商品社会的运行法则，能更快更直接地使文化产品转换成实质性的利益。于是乎，在“王朔现象”的刺激或者说是“启发”之下，③一直对商品经济、物质利益持保守观念或“敬而远之”的作家们终于按捺不住“闺房”之寂寞、“书斋”之清苦，纷纷带着“尴尬的微笑”向影视圈靠拢。
二、中国作家介入影视文化的集群性现象及其意义
如果说，由于文学界尚对影视文化持抵制态度，“新时期”之初文学与影视(主要是电影)的“结缘”也仅仅停留在后者“一厢情愿”的阶段的话，那么及至80年代中后期(以“第五代”导演的崛起为标志)，文学与影视从内容到形式的全方位“并轨”，不仅成为了“新时期”中国影视从荒芜走向喧嚣的一个主要动因，也在相当大程度上撼动了此后十余年间中国文学(尤其是小说)的生存形态。作为中国电影界第一次高度自觉的艺术运动，“第五代”导演群体用“惊世骇俗”的电影艺术语汇，预示了一个与世界文化发展同步的中国电影的璀璨前景和辉煌开端。④深有意味的是，我们在检阅“第五代”一大批流光溢彩的电影作品时可以发觉：其“经典”之作几乎全部由文学作品改编而来。《黄土地》的“母本”，为柯蓝的散文《深谷回声》；《红高粱》由莫言同名小说改编而成；张军钊《一个和八个》源于郭小川同名叙事诗；张贤亮《浪漫的黑炮》脱胎而成《黑炮事件》；吴子牛将乔良的《灵旗》重新组合而成《大磨坊》；刘恒《伏羲伏羲》改编成《菊豆》；史铁生《命若琴弦》改编成《边走边唱》；《霸王别姬》也由香港作家李碧华同名小说改编而来……与此构成呼应的是，90年代中前期，“一马当先”跳入影视圈“淘金”的王朔参与了《渴望》、《编辑部的故事》等知名中长篇电视剧的制作，在引发世俗轰动效应的同时，也掀起了大众通俗电视剧经久不衰的创作风潮。
显而易见，无论是电影界“第五代”的空前辉煌还是电视通俗连续剧进军“文化生产线”的主流，无疑都在相当程度上借助了文学之力；而与此同时，作家借助影视哄抬身价、作品因为被改编成电影或电视剧作品而备受青睐的现象，也构成了对许多抱有“入市”心态的作家主观意识的强悍冲击。如上文所述，无论是从商业时代社会特征还是媒介历史演变规律来看，符合工业复制原则的现代影视文化似乎更有理由主宰社会文化大势——我们倘若对这种历史文化情境有充分的体认，那么90年代中国作家与影视大众文化媒介的集群性“亲密接触”便不难理解了。
就晚近几年的电影和电视剧创作态势来看，优秀之作、轰动之作大多改编自现有文学作品的现象大有愈演愈烈之势。就电影而言，有1998年由述平小说《晚报新闻》改编而成的《有话好好说》，由刘恒小说《贫嘴张大民的幸福生活》改编而成的《没事偷着乐》，1999年由施祥生小说《天上有个太阳》改编的《一个都不能少》，改编自鲍十小说《纪念》的《我的父亲母亲》，2000年改自张平小说《抉择》的《生死抉择》等；就电视剧来看，影响颇大的有改自池莉同名小说的《来来往往》，改自刘恒同名小说的《贫嘴张大民的幸福生活》，根据海岩同名小说改编的《永不瞑目》，改编自陆天明同名小说的《大雪无痕》以及2001年风靡全国的改自周梅森小说《中国制造》的《忠诚》……值得强调的一点是，在上述影视作品的制作过程中，编剧(及改编者)的角色绝大多数是由作家本人来承担的，也就是说，作家的文学原著并非是纯粹意义上的被“改编”的对象，作家在“改编”自己作品的过程中实际上充当的是一名能动的创造者的角色，主动实施艺术“再创造”的同时也在不自觉中进行着文化产业的“复制”。
不管我们是否愿意承认，在文化沦为一种“产业”、艺术变成可批量生产的精神“产品”的商品社会，影视跃居社会文化主流已成为不争之事实。以王朔为代表，张贤亮、刘恒、余华、莫言、苏童、叶兆言、张平、二月河、池莉、海岩、皮皮等一批“传统作家”已经开始以开明、宽容的心态开始尝试与影视不同幅度、不同范围内的接触。尽管他(她)们此前分属不同的文学流派，拥有特色迥异的创作风格，甚至操持着大相径庭的文学价值观念，但在影视文化浪潮的猛烈冲击和市场经济效应的“诱导”之下，却不约而同地在“印刷媒介”与“播放媒介”二者之间主动或者说不由自主地实践着一种跨越性、边缘性的选择方式。这样一种选择，姑且不论其实质成效是否臻于理想，至少从文化当与时代“接轨”、跟随历史发展步伐的视角来看，其存在的“历史合理性”应该是毋庸置疑的。一方面，作家涉足影视圈，催生了影视文化的持续繁荣。影视作品在文学原著的“模本”上进行二度创作，制作周期大大缩短，无疑有利于影视作为一种商品能以较高的生产速率投放市场加速流通，更符合“文化产业”的运行法则；同时，影视依附于文学的事实又使影视作品本身时刻追随着文学的步伐和视域，从而能站在时代思潮的前沿高地，以更深邃透彻的目光来感悟人生、瞻望民族的前途命运。应当说，“新时期”中国文学多元并举的繁盛格局以及传统作家的主动介入对拔升同期影视作品的思想蕴涵和艺术品位起到了直接的催发作用。另一方面，与影视的“结缘”有利于文学趁时代潮流之势重现昔日耀眼的光辉。就艺术表现方式的层面来考察，在电影、电视中通行的“蒙太奇”叙事理念能够为作家提供诸多启示， 也的确在一定程度上拓展了“新时期”中国文学形式探索的视域。而更重要的或许在于，作家以现代化的“播放媒介”为“广场”来进行言说，显然更容易达到向最为广泛的大众传输文学理想的目的，从而促成传统意义上的文学写作与现代传媒的“联姻”——而从文字到影像这样一种跨越式的选择，也恰恰委婉地折射出社会转型期中国作家不甘“失语”、拒绝“边缘”，借助已占据文化主流地位的影视传媒之力进行自我身份认同和价值确认的潜在心态。
如上文所述，当代作家涉足影视界而达成的文学与影视二者互映互动的局面，诚然不失其“历史合理性”，也确乎对繁荣当下文艺创作格局起到了推波助澜的功效；但必须指出的是，此种境况直接导致的后果亦有堪人忧虑的一面。俯瞰90年代中国影视创作全貌，伴随着汹涌而至的商品经济大潮，绝大多数影视作品已经自觉消弭了80年代曾备受推崇的所谓“启蒙话语”和现实主义美学倾向(为数不多的一批受益于行政力量的“主旋律”作品另当别论)，此前一批曾经孜孜不倦于文化“寻根”的导演也主动放弃一度坚守的“精英立场”，完成了“通俗化”、“大众化”的转型。⑤对于90年代中国大众影视文化的总体特征，有评论者做了如是描述：“在功能上，它是一种游戏性的娱乐文化；在生产方式上，它是一种由文化工业生产的商品；在文本上，它是一种无深度的平面文化；在传播方式上，它是一种全民性的泛大众文化。⑥这些作品“放弃了对终极意义、绝对价值、生命本质的孜孜以求，也不再把影视产品当作济世救民、普渡众生的法宝，不再用影视艺术来显示知识分子的精神优胜和智力优越”，“影视艺术被名正言顺地命名为一种叙事游戏：它们消除了时
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