首页 -> 2004年第3期
《暗示》暗示了什么？
作者：黄 灯
《暗示》对当下创作格局的冲击和影响，现在还没有完全显露出来。笔者在论文中也想暂时压抑对文本解读的冲动，而力图从另外一个方面，即《暗示》发表后的批评实践这条线索进入，①并以此为依托透视当代批评的现状。先要说明一点的是，因为本文的重点没有放在对《暗示》批评实践的研究上，而只是以此为依托，这就注定了本文推导出来的一些观点不可能完全建立在这个基础上。
一
从对《暗示》的批评实践进入，最先引起笔者思考的是批评标准的确立问题，即批评者应该在怎样的一个层面上来展开对作品的判断。文体的角度?语言的角度?思想的角度?小说精神的角度?自己理论积累的角度?这种从不同角度的进入事实上从整体上丰富了批评的成果，并且不同程度地体现了研究者的个人体验和心得，但这种丰富成果的背后因为思维的雷同所导致的结论的相似也带来了某种遗憾。那么，是否因为当下的批评缺乏一种相对科学的标准(并非固定的标准)从而导致了批评实践的软弱和无力，以至最后影响我们从批评中产生自己理论的进程?
平心而论，相对于"历史的"和"美学的"标准的明确性而言，新时期文学批评发展到现在并没有形成自己的明确标准(这反映了研究主体从批评实践中总结理论的能力还相当薄弱)。也许，对尝试建立一种明确的批评标准的功利心理在某种程度上体现了笔者对当代文学批评现状把握的偏见和急躁，但问题的另外一方面是，在创作已经取得了很大突破的前提下，如果我们还没有形成相对的有-定定规的标准，那会不会导致批评实践上的不当，并进一步阻碍批评的良性发展? (有人可能会以文学的丰富性来反驳建立这种标准的必要性，但考虑到文学批评是一项科学活动，所以在自己专业范围内确立一定的标准应该有一定的必要)与此相关的一个问题是，我们该怎样重新评价"历史的和美学的"标准?这种标准是否还有它应有的价值?在新的历史条件下。当这种标准不再构成评价标准的主体时，在我们尚未确立新的批评标准的前提下，这种标准是否有它存在的合理性?对一种在特定历史条件下确立并在批评实践中获得了较大成果的标准而言，对此的选择和扬弃，我们是否应该更多一点谨慎呢?不可否认的是，当下创作现状的丰富和复杂本身给批评标准的确立带来了难度，但相对于以寻找文学创作规律为目的的文学批评活动而言，这还不能成为我们据此放逐对确立一种标准的努力探索的理由。无论现实怎样复杂，批评者应该坚定信心从创作实践中寻找一种相对说来更能科学评价创作现状的批评标准。这是过去的批评实践带来的经验和教训，也是新的历史条件下批评者不应逃避的专业责任。现状的复杂固然带来了把握的难度，但同时意味着拥有更多的机会和材料，意味着从实践而来的理论可以获得更加有力的现实支撑。
二
《暗示》发表后的批评实践对笔者触动的另一方面，即依据什么确定我们的批评对象。具体到作家后，文本、创作主体、创作主体的精神取向、以及创作主体的创新和突破当然都是批评的对象。那么，谁事实上可以成为批评者批评的对象?谁事实上可以进入批评者的批评视野呢?这个看起来理所当然的问题，却有很多令人迷惑之处。②
在讨论批评对象以前，有必要先正视作家的创作心理：没有一个作家希望自己的作品处在批评的视野之外，没有一个作家不渴望自己的创作能够吸引更多人的眼球，他们在创作中始终处于一种不断怀疑不断求证的矛盾和焦虑状态。从这个意义讲，对作家创作的批评首先是一种尊重和正视作家劳动的行为。由此出发，那么所有从事创作的作家就应该拥有平等的机会进入批评者的视野。可批评的现状是，并非每个从事创作的作家都拥有这种事实上均等的机会。那么，到底什么样的作家才能够进入批评者的批评视野?到底作家的哪些方面能够进入批评者的批评视野?联系《暗示》的创作及对它的批评实践，笔者从下面三个方面把握批评对象。
作家的创新。对一个具有创新意识的作家而言，创作的实践往往给批评者带来了把握的难度--由这种状况推断当代文学批评对创作的作用，可见这种状况基本上是被动的、回应式的，而不是散发式的，它所导致的直接后果是，一旦创作的突破超出了批评话语的视野，批评实践马上便变成了一种稍嫌简单的好坏判断，而不能上升到与创作相匹配的理论高度。对创新的把握，首先应该涉及两方面的内容，一方面，是指作家的创新，另一方面是批评的创新。新时期文学以来，中国当代文学的发展自始至终都和各种创新与突破密切相关。80年代先锋小说的实验给文坛带来了新鲜空气，尽管这种实验的结果不尽如人意，但毕竟给后来的创作提供了一个前进的基点，到90年代的创作，局面比80年代要复杂得多，对创新的强烈欲求比起80年代来，也要冷静得多。与创作实践对创新的必然要求相关，在具体的创作中，很多人都落入了一种对现实的服从态度，③求新的冲动和力度远远比不上80年代(但这并不意味着创新的成果与80年代的差距)。也许，对创新的把握，超出了笔者的能力范畴，这种印象式的描述很容易流于表象，因为创新基点的确立始终给批评者带来了把握的难度，面对这个看似理所当然的事实，最好的途径也许是先回到文学的本质上来。文学的创新说到底还是应该落实在客观的效果上。与此相关的另一方面是，就创造的主体而言，不管是作家还是批评家，他们在不同层面的努力因为具有不可替代性因而具有同等价值，无论尝试的结果是失败还是成功，只要创造主体在努力突破自己，只要他们基于对现实的体察始终在思考一些问题，那么他们的创新行为便应该获得相应的敬意。
作家的转换。作家在多方面的转换无疑是批评者的兴奋点所在。对作家转换的把握，长期以来，由于批评活动主要依赖于各种理论话语而进行，因而事实上导致批评者面对作家的创新实践缺乏必要的思想准备和概括能力。以《暗示》为例，这部作品之所以令评论者感到为难，与韩少功高难度的创新对他们的批评话语的冲击密切相关。这是一部无法按常理进行阐释的作品，它表象上所体现出来的对文体的挑战并不是问题的实质，在笔者看来，《暗示》更为隐蔽也更为实质的转变正在于作家身份的位移。如果说他此前的历次超越还局限在一个作家的职业和思维范畴的话，那么，在创作《暗示》后，从客观效果而言，韩少功毫无疑问实现了他身份的彻底转换。换句话说，韩少功在以前的创作中，再也没有像创作《暗示》时给人以身份模糊的印象。他这部在很多地方比一般学术论文还要专业化的讨论确实应该引起批评者对他身份转变的关注。作家到学者的身份游离，而且是具体操作的游离，从来没有像现在这样困惑过作家，尽管韩少功一贯钟爱理性，一向对理性偏爱有加，但他在以前的创作中，总是能很好地把握理性与感性在创作中的配比浓度，尽管为此他事实上也经常被归入学者型作家的行列。也许，韩少功创作《暗示》前，潜意识里就想在文本中痛快地过一把说理的瘾，为了实现这个目的，他首先给自己找了一种冠冕堂皇的文体(从创作《马桥词典》的路子出发，选择《暗示》是自然而然的事情)。随之而来，当作家真正将这种想法变为实践后，不知不觉中就实现了身份的悄然转移，韩少功由作家向学者身份的转换在这种变化中就变成了既成事实。而很多评论者都没有重视这种变化，依然在将韩少功定位为一个作家的层面上条分缕析地阐述他的种种创新。也许，无论站在怎样的角度为韩少功在文体方面的突破阐述，如果不首先承认作家身份的转变，这种阐述就显得有些缺乏根基，相反，如果能正视作家身份的转变，能在这个基础上讨论作品在文体方面的突破，那么很多针对作品文体的分歧就会消失，《暗示》在文体突破以外的光彩立即便不可阻挡地显示出来。当然，无论站在怎样的角度对《暗示》进行评价，韩少功对文体探索的理论自觉和以创作实践来丰富这种探索的努力是丝毫不能抹煞的。对韩少功而言，他始终坚守了一个作家最重要的创新品质。
文体探索。由上面的话题，再集中谈谈文体的探索。文体所引起的话题从来就没有沉寂过，随着思想禁锢的解开，作家对文体探索的热情也达到了前所未有的程度。更为重要的是，不管作家还是批评家，都意识到文体不仅仅是与形式有关的一个方面，文体的背后往往隐含了作家对现有创作格局的不满和探索的冲动，无论这种动力是来自现实对作家的冲击，还是来自他们对现有的知识体系的破坏欲望，都充分体现了这种探索的重要作用。应该注意的是，文体探索经过80年代的狂热，到90年代已经呈现出了某种回归的倾向，这其中的原因固然值得玩味，是否在80年代看似热闹但客观存在偏颇的探索过程中，作家面对这种始终找不到根本突破口的行动也感到了力不从心和疲惫呢?在对文体探索的态度上，笔者的观点和前文提到的对创新的态度相似，主张作家暂时抛开文体本身，先回到生活，先以是否对所生活的时代做出了富有自己理解的表现这个标准来要求创作，然后再来选择相应的文体。从这一点出发，韩少功无疑显示了他的老练和智慧，《暗示》不但体现了很大的革新力度，而且渗透了与此交相辉映的思想。抛开文体谈文体，在文体以外的功夫去获得文体的突破，这种路子也许要更加切实。
三
在对批评标准的游离、批评对象的模糊的分析基础上，以《暗示》为依托，看看在这种背景下当代批评到底处于一种怎样的境地。在笔者看来，这种状况主要涉及到两方面的问题，其一是创作与批评的不平衡现状，其二是传媒时代文学批评的生长土壤。
其一，创作的丰富与批评的相对贫乏所导致的不平衡。主要表现在两个方面：一是批评对创作的被动回击，批评与创作之间的理想互动状态直到现在还未达到它应有的平衡。一方面，批评家期待自己的声音能真正引导创作或对创作产生实际作用的状况一直没有出现；另一方面，真正有艺术探索精神的作家，面对创作困境时，渴望从批评家处获得有用的建议以推动自己创作的真诚愿望往往落空。这种状况客观上造成的后果是，作家的创作最后往往沦为批评家阐述自己先验观点的材料，创作往往沦落为一种求证的工具，从根本上导致了当代批评的一种缺血状态。其常见的模式程序如下：批评者掌握了某种理论后，为了能给这种理论找到在自己的知识结构所限定的范围内的具体阐述，于是将某个恰好能够勉强给这种理论作注解的作品拿来，作品就自然而然地充当了某种工具，这种方式最大的弊端是先入为主。二是批评者与作家之间良性互动关系建立的落空。作家创作在很大的程度上几乎是一项无视批评的活动，甚至有作家公开表示对批评的反感，④这一方面固然显示了作家和批评家之间某种程度的盲目和自封，更为内在的原因也许应该归结到当代创作与批评尚未建立一种和谐而又良性的互动关系。对作家而言，要想获得对生活和艺术的更深刻地表现，多一点对批评的关注是有必要的。同样，当代批评要想真正有所出息，也应尽最大可能从理论对自己思维的格式化的险境中解脱出来，尽量不要将研究建立在"理论-创作"这种本末倒置的基础上，而应该将精力和目光更多地投射到创作的实践上面，从活生生的创作中寻求自己理论的突破口。真正有出息的评论者必须重视创作实践，真正有出息的理论家，真正有理想建构一种能够和世界理论对话的理论体系的批评者，应该坚信只有从自己的创作土壤中生长出来的有血有肉的理论才能获得这种对话的可能和能力。
其二，传媒时代文学批评的成长土壤，即如何正视批评困境。对当代文学批评而言，一个不可回避的事实是，由于创作的极度丰富，每一个批评者首先面临的不是具体从操作层面怎样进入批评实践，而是研究对象的确定问题。创作的丰富固然可以为批评者提供更多的阐释对象，但在知识分类日渐细致的今天，由于个体精力的有限性，客观说，没有一个批评者可以穷尽研究对象，这就涉及到研究对象怎样进入批评视野的问题，也为研究对象平等地进入研究视野设置了障碍。创作的丰富给批评者带来的把握难度这两者之间不可调和的矛盾，注定了不同层次的作家客观上面临的不公平的评价机会。对一个有经验的批评家而言，他在长期的研究实践中由于理论和兴奋点的遮蔽作用，久而久之，就形成了比较固定的观照对象，于是，作家与批评家之间的无形默契就在不知不觉中达成。这种创作实践的丰富和它客观上给批评带来的难度，是每一个批评者面临的真实困境，而如何获得从困境中解脱的途径是每一个批评者首先应该正视的问题。这种状况在很大程度上为媒体批评的生长提供了机会。媒体批评的"短、平、快"风格在很大程度上取代了专业批评的凝重和正规，媒体批评的发达往往成了专业批评贫乏无力的注脚。而怎样在媒体批评与专业批评所共同营构的有机氛围中获得重新整合是现在所面对的一个很实际的问题。
[2]