首页 -> 2004年第3期
“历史消费”的生态机制
作者：张文红
总体来看，无论是"正史剧"还是"戏说剧"，这两种历史影视剧创作机制都是以"历史消费"为艺术突破契机的。但两者在对"历史"进行消费的过程中却派生出两种不同的创作套路，由此导致正史剧和戏说剧在观众受众层次、艺术追求品格和艺术价值评判上一些截然相反的标准。从创作主体角度来看，"正史"和"戏说"的最主要区别就是秉持两种"历史戏路"的编导者对于历史"潜文本"作了角度不同的艺术解释，从而产生了两种艺术风格迥异的"历史表达"。但从文化传播学角度考察，两者都是殊途同归的"历史消费"，或叫消费历史，只不过前者对待历史的姿态是貌似求证的庄重，后者对待历史是个性恣肆的消解。尤其就戏说型历史剧的编导来说，我想，他们或许很少想借历史剧的拍摄来"教育"观众重新遵循起"仁义礼智信"的传统伦理规范，更很少单纯想到让历史剧承担起"真实再现历史"以图让今人以古鉴今的"宏大志愿"。
在当下，"历史题材影视剧"之所以形成创作热潮，首先是较为宽松的文化语境使编导们敢于显露以往时代被压抑的艺术气魄，艺术创作的个性化和自由化使他们勇于质疑"书写历史"的真实性。其实很长时期以来，唯物史观给予我们的教育是"历史是真实的，历史有一定的发展规律，历史是波浪式前进，螺旋式上升"的"线性历史观"；对待历史人物，我们被灌输的是历史"英雄史观"，但现代的编导在历史观方面表现出了极大叛逆性，由此带动了一系列历史观念和艺术创作手法的巨大变革。于是，历史时空的广袤为编导们开拓了无限的艺术想像视野。在大众娱乐文化日趋繁盛的今天，编导们摄像机下的"历史"无疑印证了他们的新历史观和艺术观；一切历史都是编导摄像机下的历史，都是对"书写历史"进行艺术文化消费的过程。而在"市场规则"占据主导的文化消费情境中，观众的观赏品质和艺术趣味无疑助长了编导们"拿历史说事"和"戏说"的艺术诉求。因此，在历史剧创作中，"不求古代之真，只求当下之趣"的艺术追求使历史剧在"消费历史"的创作之路上渐行渐远，最后的登峰造极就是戏说型历史剧，它们不再拿历史"说戏"，而是拿历史"戏说"。
"历史就像一块多棱的宝石，在太阳底下，从哪个角度看都放光。剧作者需根据自身条件寻找最佳视角。"②无须讳言，在当下历史影视剧创作界，皆自诩"寻找到最佳视角"的"戏说"和"正史"已经成为电视频道上轮番上阵的基本历史剧类型。但，正史剧不可避免的历史疏漏注定要遭到质疑，戏说剧的戏谑历史也被谩骂打击，正史和戏说都存在着在"历史消费"过程中无法回避的艺术陷阱。所以，历史题材影视剧到底应该走向何处去，应该遵循什么样的艺术和美学品格，一直是观众和影视创作者关注的问题。我发现，在正史和戏说的罅隙中，又有一种新的"历史剧"类型出现，它暂且被称为"亦正亦戏型"。在创作特征上，它同样体现了"历史消费"的艺术倾向。但它既没有正史剧的古板，同时也摈弃了戏说剧的油滑，而是更多地将目标直接锁定在"人性"上，通过对于"历史"人性化地想像，建构一套自我"言说历史"的影像体系。比如，在不久前几个电视频道同时热播的38集历史题材电视剧《孝庄秘史》，则走了和《走向共和》有些不同的创作路径。如果说后者的编导者是想站在全新的影视史学角度，对于中国历史上一段纷乱的历史征程和颇有争议的历史人物进行"重新观照"和"艺术塑造"，前者则更多了一些艺术想像成分。"孝庄疑案"作为清朝历史上无法揭开的秘密被编导者重新进行"揭密"，该剧的主要艺术想像就聚焦在被誉为"清朝兴国太后"的孝庄文太后身上，她一生经历太宗、世祖、圣祖三朝，曾辅佐两代幼主。该剧将其定位为纠缠在爱情、政治和亲情之中的女性形象，而且其中涉及到许多史学家也无法揭示的历史谜案事件，这种题材选择给予言史者更大的虚构空间，所以这部戏总体是"言情"大于"历史"。从艺术取材角度看，该剧开创了在"正史"与"戏说"之间的一种历史剧的类型，编导者在一个"秘"字上开发艺术空间。
《孝庄秘史》可以算是"正在走俏"的一种历史剧类型，这种影视剧的卖点恰恰在于"似与不似"之间的艺术火候把握，这就决定了创作主体对其所掌握的历史材料首先进行一种艺术的理解和创造，而且创作主体无法忽视掉对于当下文化语境中的观众心理的揣摩体验，并将这种"现代意识"加入到"烛照历史"的创作过程之中，这样才能使整部作品不但能"鲜活生动"地理解和加工了"历史人物"，而且在娱乐层面上赢得观众的欣赏赞扬。所以它既没有"戏说"地完全脱离历史，信马由缰，率性发挥，因为其遵循了一定的历史时空和历史考证；也没有背上"正史剧"沉重的"历史真实包袱"，而是在以"古代人之情"沟通"现代人之情"上下足功夫。《孝庄秘史》的收视率也就在于它立足人的本真性情，我想，这种历史揭密剧或许在未来的历史剧发展空间中会占据重要的一席之地。
90年代是一个多元文化时代，其中大众娱乐文化可谓占据了中流砥柱地位。在这样一个大众娱乐文化尤其是影像消费盛行的时代，80年代的"精英主义"现实关怀和理想主义追求遭到了空前的解构。市场经济的确立弱化了大众对于"人文主义理想情怀"的坚守，而日趋务实的"经济作风"再度使影视剧创作者和一大批观众开始认同甚至完全赞成了对于"权威主义"和"深度意识"的漠视甚至解构，所以，历史题材影视剧的制作主要还是在"市场效应"的掌控之下。其实，在中国传统文化观念中，历史本身是作为确定"权威"来树立和阐释的，我们自小被授予的观念是，"历史教科书"具有神圣不可侵犯性。这当然包含了那些具体的历史事件、历史人物以及人物在历史事件中或重或轻的关系。80年代以来的历史剧在艺术创作观念上打破了历史真实的"不可更改"，这在一个标扬"个体主义"的文化时代显然受到了欢迎与拥戴。同时，对于观看者心理而言，历史剧创作中为追求一种"历史温情"地"现代复活"，普遍注重了人物的复杂性和人性化、平民化一面的塑造。当观众看到一个堂堂的"一国之君"也会儿女情长、也会狡诈奸邪，也曾与"我"无异的时候，大众们通过消解掉那个神秘的权威形象终于抵达了"平等的时刻"，尽管这也是一种虚幻的补偿心理，但毕竟因为"抚平"了观众的心理而吸引了他们的眼球。
莱辛在《汉堡剧评》中说："戏剧家并不是为了纯粹历史的真实，而是出于一种完全不同的更高的意图：历史真实不是他的目的，只是他达到目的的手段。"③既然"历史"不是作为一种真实目的被艺术家复现，那么历史题材影视剧就会永远有一个"博大的消费空间"，不论是过去、现在，还是将来，历史题材影视剧不但不会衰落，反而会在一个更为宽松和个人化的文化环境中品类日渐丰富、艺术成就更加斐然。所以，"影视与历史"问题研究也将是一个永远不会终结，永远在不断发展的一个课题。
①《电影、电视研究》94年1期P95。
②《电视剧论集》陈汉元著，1993年7月第1版P167。
③转引张广智文章《学术研究》2000年8月，P88。
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