首页 -> 2004年第3期
“历史消费”的生态机制
作者：张文红
仔细审视当下中国历史影视剧创作狂潮，大致体现了以下几方面"历史消费"特征：一是在创作之前，潜心研究书写历史文本和相对客观的历史资料，在创作中力求将"历史时空"、"历史人物"、"历史事件"三者统一在"历史真实"主线上，创作者的艺术想像只保留在局部领域。二是挪用真实历史时空入戏，但抽空历史人物和历史事件的"真实"属性，也可以说将真实历史时空转换为"以古说今，借古鉴今"的一个负载审美意义和借鉴意义的特定艺术原创空间。三是模糊具体历史时空真实性，把其间的人物和事件凸现出来，并进行浓墨重彩地渲染与加工。四是戏说型，这也是最为明显地体现着"历史消费"的创作形式。戏说剧的创作机理是，作者不但抛弃掉真实的历史时空安排和文化习俗，也抛弃了历史曾经赋予人物和事件身上的"真实性"品格，作者不再寻求与"古人"似，反而十分注重将"现代人"性情品格赋予"古人"身上。为阐释方便，我还是基本借用当下通行的对于历史题材影视剧的类型划分，将以上四种特征的历史影视剧概括成两类：一类是正史型、一类是戏说型。
先来看正史型历史影视剧。应当说，在"台港戏说"之风没有吹进大陆的很长一段时期，正史剧一直是中国大陆秉持的历史剧创作主要范式。所谓正史型历史剧是指历史剧中的人物和事件基本符合"书写历史"，同时，编导者对彼人彼事又进行了此时此地的发挥。按照传统的艺术评价尺度，它是历史真实和艺术真实高度统一的结果。近年来，我国开拍的正史型历史剧数量很多，单就以人物串起历史的影视剧就有《唐明皇》、《宰相刘罗锅》、《武则天》、《武松》、《努尔哈赤》、《康熙大帝》、《雍正王朝》、《杨家将》、《曾国藩》、《诸葛亮》、《末代皇帝》（影版和电视剧版)等；还有一些以历史事件作为叙事线索，在故事中演绎人物的个性发展和历史变迁的，如《三国演义》、《水浒传》等。从艺术创作角度看，在正史型历史剧中，编导主要集中在对于历史人物个性复杂化和多面化地透视，最终目标都在将历史教科书中个性单薄、性格缺少变化、只有神圣而缺乏平实的"历史人物"进行深度"消解"和"人性化"阐释，以迎合现代大众的消费趣味。所以，在这样的剧本创作中，编导者将一些人性复杂所引起的纠合矛盾集结在一起，强化由于特定的历史环境和人物"复杂性情"导致的一系列冲突，这种冲突有时是历史人物与他人集团由于政治利益的根本对立而导致；有时是由于周围环境挑战了人物性格引起内心深处的挣扎与抉择；有时是忠与奸、公与私的较量；有时将目标对准历史人物的理智与情感。
在生成机制上，正史型历史剧较为隐蔽地实现着编导者"历史消费"的艺术创作动因。在正史型的历史剧中，"历史时空"成为其巨大的艺术想像空间，在"历史时空"的坐标中向观众展现"逝去历史的真实"这一标语本身就为吸引观众奠定了心理观赏基础。在具体创作过程中，正史剧更多地注重现代观众整体欣赏趣味，所以绝不会亦步亦趋地做"历史教科书"的代言人，而是将最有卖点的重大"历史人物"和"历史事件"在现代视野中进行复杂化和情感化。综观十几年来中国大陆的正史剧，单对"著名皇帝"的艺术演绎就自有一套"历史消费"套路，这套套路可以概括为爱情纠葛加政治斗争。甚至在具体戏份上，前者大有遮蔽后者的趋势。这种对于历史人物过于"儿女情长"的人性化处理方式是否遵循了历史史实已经无从考据，但在吸引观众方面却收到了良好的效果，观众恰是在对于历史著名人物的"人性化"一面中重新领略了当权者平民化、世俗化的平常风范。所以，将历史人物从大写的"人"降到小写的"人"是正史型历史剧"消费"历史人物的主要戏路。在对"历史事件"的处理上，正史型历史剧十分注重历史场景地逼真化"复原"。就当下的观众欣赏心理而言，在影像世界中亲身领略在"书写历史"中被辉煌描绘的"历史战争场面"无疑是一件快事。所以，在当下，人们无法否认"历史场面大制作"所带来的"高收视率"和"轰动效应"。比如在《三国演义》中，几个战争场景可谓场面恢弘，气魄宏大，再形象地伴以历史人物的作战智慧，无疑增加了"历史真实"的含量和趣味性，也随之水到渠成地完成了"历史消费"的商业目的。
但是，正史剧"历史消费"的制作机制，有时往往造成了正史剧有些尴尬的生存局面。一方面，它自称是正史，当然要标榜剧中"历史真实'的可信度。这就意味着创作者要对"历史"进行一番长时间费心考证，有时也会延长正史剧的整个创作周期，所以它远不如"戏说"来得便捷，还易于产生艺术付出和市场收益不平衡之感。同时，尽管正史剧以还原"历史真实原貌"为创作旗帜，但其创作者毕竟不是史学专家，一方面容易因为"非专业"关系而产生纰漏，同时在创作中他们还要考虑一个重要的影视艺术规律，那就是必须把"历史"拍得好看、耐看。所以，纵览中国自历史剧热潮以来的几部颇有影响的正史剧，它们在热播的同时也普遍地招致了一些颇有锋芒的指责，这些声音主要来自对于某段历史颇有研究的史学专家。比如，《康熙王朝》这部46集的大型历史连续剧，在历史题材电视剧类型上是一部绝对的"正史剧"，同时其艺术地位也算得上举足轻重。但在2002年年初播出时候，也引发了一番激烈争论，观众的赞扬声和史学界的指责声几乎此起彼伏地伴随在每一集的播出过程。对于《康熙王朝》的讨论还未尘埃落定，2003年央视一套热播的正史剧《走向共和》又将同样问题的讨论引发到高潮。50集大型正史剧《走向共和》截取了1894年甲午战争到1916年袁世凯复辟遭全国人民唾骂而死这段历史。该剧被评价为"用史诗般的叙事风格，全景式地展现了中华民族推翻帝制、走向共和的艰辛历程"，精心塑造了与以往影视剧甚至"书写历史"中颇有不同的慈禧太后、李鸿章、袁世凯、光绪、孙中山、康有为等一批荧屏形象。同样，这也是一部引发了多方争议的历史剧。撇开"历史真实"等问题不谈，我觉得，这部史剧是对"历史"进行文化消费的杰出代表。首先，从银幕形象来看，剧中的几个重大历史人物几乎都脱离了史学印象的"历史原型"，该剧几乎从不同视角出发以形象的手法对他们作足了"翻案"文章。剧中的"慈禧"太后从一个"嗜权如命、阴险歹毒、腐朽奢侈"的"恶后"形象变成了一个"知人善任、不乏善良、颇有政治威信又充满女性柔情"的"女政治家"；在历史教科书中以"卖国条约"被背上"叛国"骂名的李鸿章，成为一个在"弱国无外交"的大形势之下，在"大清王朝"面临亡国的关键时刻，仍坚持民族气节、刚正不阿，甚至做出舍个人名节之身，救国家以危难的"英雄"举动的人物；历史教科书上单线条予以定性的投机人物袁世凯，也变成了一个有些可爱的"真性情"人物。另外对于康有为和孙中山这两个历史人物形象，明显表现出艺术想像多于历史复原的创作痕迹。这样，该剧就将历史教科书中抽象干瘪、缺少变化的历史人物借助艺术想像力活现出来，无疑会使观众产生较为强烈的"历史震撼"，从而也就达到了将"历史人物"进行文化消费的目的。其次，《走向共和》在取材历史时空和事件时，也成功把握了进行"历史消费"的"可塑"空间。应该说，从历史上看，从甲午战争到袁世凯冒天下之大不韪复辟帝制这段纷繁的历史时空，因其线索的纷乱和事件的繁杂，影视剧创作界往往只是截取其中一个历史人物或者一个历史事件进行艺术创作，但几乎没有一部历史剧将大清走向灭亡到中国历史命运面临巨大转折的这一历史时空无间断地搬上影视艺术舞台。这也是创作者抓住"历史看点"进行历史文化消费的主要体现。
较之正史剧，戏说型历史剧更为明显地体现了"历史消费"也就是"拿历史说戏"的主导创作范式。这些剧作往往不会涉及到"考据"历史事件和人物的真实活动等史学问题，但它们也不是全然将其抛开。而是将这些作为-个模糊或者暧昧的存在，以便为剧中人物穿上"古装"提供必要的"舞台背景"。"戏说型"影视剧又可以分成两种倾向：一是偏重于野史的戏说，被称为野史型戏说剧，这种影视剧的戏说类型在创作美学上无意中应和了鲁迅先生曾经就野史所作的论述：只取一点因由，随意点染，铺成一篇。野史型戏说剧在历史观念上明显带有并非说史，也不以再现历史真实为自己的艺术创作标的。在野史剧中，创作者更多地想让观众在历史人物(这些历史人物是一些在历史长河中"富有民间色彩"的存在)的命运波澜、悲欢离合中体会现代人在当代社会一些无法回避的感受体验，从而呼唤出观众对于自身生存状况和社会道德价值变迁的诸多感慨。如我国大陆的《西游记》、《神医喜来乐》等剧目。当下最为轰动的野史型戏说剧是台湾言情作家琼瑶创作的《还珠格格》。该剧由现实生活中留存的一座格格墓碑联想而来，铺展成"全国上下无人不知小燕子"的"一度万人空巷"的野史戏说剧。另外一种戏说剧，也是目前影视剧创作界较为流行的类型。这类影视剧的创作者以真实历史时空为创作背景，但对于其中历史人物和历史事件"随意赋形"以达到纯粹"娱乐"的艺术效果。从历史来看，《戏说乾隆》应是大陆影视界"戏说历史风"的始作俑者。这部港剧在播出后市场反映强烈，竟一连拍了三部，共一百多集。后来紧追其后的有《康熙微服私访》，也拍了三部才算满足了观众的要求。自80年代以来，此种"戏说型"的影视剧可谓是愈演愈烈，大有"剧剧走俏"的"长盛不衰"趋势。
自港台兴起的"戏说历史"进而达到"消费历史"的创作风潮，一直是电视剧"商业化"发展的主要标志之一。这些影视剧往往借古人的衣钵开着古人的玩笑，在一种全然对于历史真实"大不敬"和历史名人的"大不恭"的创作目的之下成功地消解了历史，并赢得了一种全新的商业效果。就观众欣赏心理而言，在剧作者大胆地消解一切权威并将其变为可供玩耍笑料的过程中，观众也获得了全新的观看感受从而和创作者达成一种默契的心灵之约：尽管这个剧中的历史人物是"假"的，但他却是一个非常有趣的像我自己一样的普通人。因为这些影视剧普遍是消解"求证历史真实"的深度模式，同时在诙谐幽默中加入一些"日常经验"进去，非常容易引起观众的拍手称赞。从文化传播角度看，戏说型历史剧之所以能在几年中"如此火爆"，就在于创作者洞悉了当下观众的文化消费心理。比如，首先颠覆掉历史名人的神圣权威，从相反的角度重新设计人物形象，如港剧《戏说乾隆》里面的皇帝乾隆完全不是历史教科书中那个"万人之上"、"威严圣明"、"政绩卓著"的杰出人物，而成了一个颇为搞笑的"花花"皇帝，"《戏说乾隆》看起来历史背景很清楚，实际上故事放历史坐标轴哪段上都可以，甚至如不是乾隆爷确实有很多轶闻，说起来方便些，把'乾隆'二字换了都未尝不可。"①在谈到戏说型历史剧时，自然无法忽略掉香港影星周星驰的一系列"古装搞笑"电影系列，有人评价他的这些"搞笑影片"明显带有"消解深度、解构一切"的"后现代"印记，所以可以在娱乐文化占据主流的后现代社会滋生并大肆流行。在周星驰的一系列"无厘头"搞笑剧中，其中大部分都是他在扮演一个"油滑玩世、关键时刻不乏计谋聪明、本性正直不乏怜花惜玉"的皇上身边侍卫。他的《大内密探》、《神龙计》等诸多搞笑剧都是将剧情背景安置在历史时空之中，但剧本中一切人物关系都被"后现代"地设计置换了，演员可以完全撇开剧本甚至不要剧本，信马由缰，即兴设计台词和对白，古人今人皆混为一谈。影片中的皇帝往往不具备任何英明果断、统领全局的王者之气，反而往往是一个愚蠢笨拙的玩偶形象。而那些皇上身边的臣子，大多也是一些不学无术、混吃混喝或善良或奸邪的小人。所以周星驰的戏说版古装戏，它们在带给观众狂笑的同时也为制片商赢来巨大商业利润，而这种"套路"又加剧了"观众笑"就是"金钱"的戏说剧循环制作浪潮。在商业竞争日趋激烈，当下人生存压力普遍加大的今天，他的影视剧给观众带来了无尽的欢乐，一些"周猩猩"的影迷们连同影视批评家无法漠视这样一类"戏说剧"存在。我想，周星驰的"大话"系列是否定位为"后现代"还是"前现代"都不重要，关键是这种"游戏历史"进而"消费历史"的方式为大众开启了一片快乐的娱乐文化空间。
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