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颠覆的纹络
作者：张丽杰
90年代的女作家怀着沉重的心情反思历史文化，反思女性自身。他们表现出一种清醒严肃的反思态度，不取性别对抗的姿态，不作倾斜的价值判断。不只写出女性的美，比如张辛欣《岁月无敌》中的千姿，王海翎《漂亮女孩》中的汪旭，还写女性的弱点和丑陋、女性的沉沦和堕落，比如林白笔下的“坏女孩” 、海男笔下的“疯女人” 、陈染笔下的“精神妄想狂” 。这些形象毕竟是有着独立人格的“真实的女人” ，是对此前文学作品中女性形象的一次根本的超越，着实令人惊喜。她们通过塑造这样的形象来达到自古以来男性权威社会施于女性的无数谎言与话语的解构，达到割裂、剥离传统女性被固定的角色形象，重新为女性定义、命名的目的。她们要再次深刻的提示出男权社会对女性的压迫、摧残、扭曲、异化，表达出自己对男权文化模塑女性形象的反叛，从而构成对男权社会的道德话语、权威规范的猛烈抨击。但与此同时，90年代男性作家在电视剧《渴望》中，仍塑造了一个超越时代的生活圣女——刘惠芳，这位“贤惠而豁达”的东方女性，不仅赢得了民心，也获得了一些权威人士的好评。当然，也有人认为“这是传统的复活，是中国妇女的悲哀” 。对此，我们在惊喜的同时是否还心有余悸呢?
三、任意抒写自身——荒诞、叛逆
90年代的女性文学在反男权文化模式上的另一个契入点是逃离男性或放逐男性。在传统文化秩序中女性的生存目标一直被写成“寻找男性”，包括张辛欣的女主人公们在内“时时渴望着寻找她们的另一半及感情最后的停泊地”。⑦但是90年代的女作家和批评家从传统的文化指认中超越出来，毅然决然地表示可以抛开男性。这种情形非常像富有思辨理性的批评家陈虹所描述的那样：“女性主义由于有父权制这个共同的靶子，因而它超越了种族、阶级、社会制度的差异，建立了基于男女性别差别的性别路线，这种性别路线号召每一个妇女从家庭与男人的关系中分离出来，强调妇女间形成姊妹情谊。激进的女性主义者们甚至用‘同性恋’来描述与强调妇女间的姊妹情谊。”⑧对于女性否弃男人的意识刘慧英简直视为绝对律令，并将其与尼采宣布的“上帝死了”相比肩。她说：“在几千年的男权社会中，男人在女人心目中的地位犹如上帝在人们心中一样，是绝对权威的象征——女人必须崇拜、服从和依附于男人，女人对男人的背叛或忤逆被看作亵渎上帝同样是严重的不轨。男人是女人的上帝，失却男人对男权社会的女人来说是难以想像的。正是在这个意义上，我将新时期女性文学对‘男子汉’的否定与尼采的这一真知灼见相提并论。它们有着同一种精神，就是属于彻底推翻自身依附的精神支柱，从而使自身面临着一种孤独无援的境地进行更为自由的生存选择。她还认为这是女性“自立的现实举动”，“标志着女人性……走向新生。”
当女权主义尚未传入中国，“主义”两字也没有作为女性的后缀而出现时，解放和自由，大致是要求有爱的权利、发展事业的权利，稍后还有“寻求自我”、“实现自我的权利” 。诚如李小江所言：“‘寻找自我’是女性艺术创作中一个非常重要的也可以说是最基本的母题。它来自生活，源于女人的历史……正因为女人无史，在千百年的历史长河中没有社会地位，没有独立的人格价值，才使得‘寻找自我’成为女人精神探索的前提。”⑨“寻找自我”是个很现代的概念，反映了特定时期女性主义文学要求解放和自由的激进色彩。比如张洁的《方舟》、张辛欣的《在同一地平线上》，刘西鸿的《你不可改变我》被认为是表达了女性寻找自我的经典文本。再稍后，伴随着西方女权主义的渗透，还有对父权制文化——男权文化的批判，她们对解放和自由的要求更进一步了。所说进一步，即人身的彻底解放——爱可以不受男权的干涉、自由进行，换个说法是，在一些作家的创作中，女性在爱情选择中的多恋应当被看作是正常的，多变也应当被看作是正常的。由于受后现代主义思潮的冲击，或者说由于女性主义从后现代理论中吸取营养，此时的批评也不大关注女性的社会成功。这些往往被当成旧话语，属于伟大而堂皇的叙述。在删除了女性追求的社会维度之后，又赶上商业文化、享乐主义文化勃兴，女性主义文学批评给解放和自由增添了更新的内容，叫私人化写作，亦称感官化写作、肉身化写作。
中国的女性主义文学走上自觉阶段后努力向西方女权主义靠拢，除了女权主义的政治色彩不予吸收外，其他许多方面都加以实践，以争得同步发展。关于感官化写作亦如此，感官化写作在西方也叫“躯体写作”。西方的女权主义者认为，女性从自身经历发展进行写作，应该也有权写自己的性感受，运用这种躯体语言写作不但不是罪过，反而能真实地揭示女性世界的秘密。迪迪安指出：“性力量不过是一种压迫人的神话，不再令人恐惧，因为我们从一个女人把一场后婚姻恋爱视为被解放与解放的描述中得知，性关系实际等同于‘说俏皮话的欢笑’及‘躺在一起，而后跳起来去弹唱整本的芝麻歌曲集’等。”⑩中国女作家林白、陈染、海男是感官写作的大胆实践者。陈虹指出：“执着于表现女人及女人性经验是林白一贯的创作主旨。林白毫不留情地揪着我们，让我们看她从历史深处和神秘黑洞打捞起来的女性及女性经验，女性同性恋、手淫、性感觉……而这些是从来没有以女性视角中的内容出现于历史地表之上的，它们隐于历史的幽深处，晦暗不明，现在林白让它们浮出了历史地表。”“与林白相比，当代文学中另一个女性主义者海男更无视既存的道德秩序和价值体系，她只听从来自女性生命深处那种神秘的召唤……着迷于其内心纯粹的女性欲望。”11陈虹还特别揭示了海男文本的一个模式，就是从爱情上的无穷逃亡，又无穷地逃到爱情。对死亡的恐惧、对虚无的恐惧使海男的女主人公疯狂地占有爱情、享受爱情，企图用这种方式化解恐惧、驱散恐惧。然而爱情的失望又加剧了她的恐惧，于是她出逃。可是出逃之后寻找不到消除恐惧的方式，她于是又寻找爱情。如此周而复始，形成了恶性循环。有的女性主义批评家赞扬海男写出了生命本体的困境，然而我们看到的精神内核却是性欲的贪婪，只是为了遮蔽它的不雅，批评家给它罩上了宏大叙事的光圈。戴锦华曾这样评述陈染和她的作品：“在经历了漫长的历史地表之下的生存，经历了短暂的浮现，以及在平等，取消差异——‘男女都一样’的时代于地平线上迷失之后，这是又一次痛楚而柔韧的特别的复苏。如果说，新时期中国女性可再次面临着继续花木兰——化妆为男人而追求平等，与要求‘做女人’的权力而臣服于传统的性别秩序的两难处境：那么陈染的作品序列及‘陈染式’写作标示着诸多第三种选择中的一种。 固执并认可自己的性别身份， 力不难任但顽强地撑起一线自己——女人的天空；逃离男性话语无所不在的网罗，逃离、反思男性文化内在的阴影，努力地书写或曰记录自己的一份真实，一己体验，一段困窘、纷繁的心路；做女人，同时通过对女性体验的书写，质疑性别秩序、性别规范与道德原则。”12
解放和自由的内涵不只是指两性间的交欢无拘无束，还指同性恋能获得广阔的天地。90年代的另类作家林白、陈染、海男、徐坤、徐小斌、卫慧、棉棉无不把笔墨伸入到这个领域。他们打破了几千年来由男性的性征垄断所造成的沉默，把女性同性恋的“温柔”、“温婉”的感觉传导给读者世界。戴锦华曾以“姐妹之邦”为题阐释陈染此类写作的意义。她说，陈染的世界“渐次成了一个女人的世界。其间有绝望、有温情、有获救的可能，姐妹之邦开始被构想为一个归所，而不是一个少女生涯的过渡。”这种姐妹情谊超出恋母带给人的愉快。在《凡墙都是门》里，“雨若成了‘我’与‘母亲’共同的朋友，是她再度带来这一女人世界的温情与和谐，并且支撑着一个美好的女人之家的畅想。”13陈染在《超性别意识》中曾这样说道：“情爱来自何方?异性之间肯定会有，同性之间也可能出现。这可以理解——有时同性比异性更容易构成理解和默契，顺乎天性，自然而然，就像水理解鱼，空气理解人类一样。……迄今为止的中国传统性行为，是源于人的生命繁衍后代。因此，只有异性爱才被认为是正常的，这个规范从当前世界范围看，已正渐渐被打破。我坚信，随着爱情越来越脱离原始的繁殖目的，并渐渐脱离经济物质上的生存依赖关系，当爱情也像艺术一样可以纯粹到不掺杂爱情本身之外的目的时，约定俗成的那种‘爱情’，一统天下的历史就会结束。……我只是在这里说，人类有权利按自身的心理倾向和构造来选择自己的爱情。这才是真正的人道主义!这才是真正符合人性的东西!异性爱霸权地位终将崩溃，从废墟上将升起超性别意识。”正因为如此，戴锦华联系陈染的写作主张进一步指明这种“女性情谊”的抒写意义：质疑男权、超越男权；它“已不再是基于某种‘解放’与‘平等’的幻觉，基于某种花木兰的情境与心境，”而是“反抗与解放的强音” 。作为作家，同时也是批评家的徐坤非常赞同戴锦华的阐释，并在关于母女恋、姐妹恋的宏观研究论文中强化了这种写作的意义。她引用戴锦华的话说：“女性写作是一种包含了很多可能性的，具有无限空间的文化的尝试，可以叫做一种文化的探险。这种体现的意义在于，把长期以来没有机会得到表达的经验、视点、对社会的加入、对生活的观察，书写出来，而且我相信这种女性写作还能包含某些传统男性写作所不能达到的空间，具有更多样的可能性。”14随后补充道：“女性文本以其美学及其诗意上的巨大而鲜明的隐喻性，能动地穿透当下的生活，仿佛是在明处，又仿佛是在暗处，在90年代的历史文化长河中形成一幅‘双调夜行船’的迷人图景。”
不论是私人化写作、或曰感官化写作、肉身化写作，它的积极意义正如戴锦华所说，是“反抗与解放的强音” 、“质疑男权、超越男权，”是对男权文化的叛逆与颠覆。林白的小说更为直接地探究到女性生命经验的底部。它的《一个女人的战争》，采用回忆与想像、梦幻与潜意识等特殊的叙事方式，以主人公多米女性主体成长为核心点，编织了一场女性与自身、女性与男性、女性与文化、女性与世界的多重战争，细致地展露了女主人公所经历的同性之爱、强奸、诱奸、失恋、身败名裂等种种极为隐私的私人生活经验。海男的小说则走得更远，她作品中的主人公根本不受父权制道德文化的制约，完全听从女性生命本体的神秘召唤。在《疯狂的石榴树》、《人间消息》等作品中，她以纯粹的女性文化的语言，讲述了一个个关于死亡的故事，表达出对女性生命存在的哲学思考。我们发现，在被评论界称之为“后新时期”的女性主义文本中，女主人公并不是传统文化语境中的“好女人”，而且用惊世骇俗的直率，表达了自己对生命的真诚，在饱满张扬的女性生命体验中，发出了对父权制道德秩序和价值体系的蔑视。但这种写作也有它的荒诞之处。比如林白、陈染、海男等笔下的女主人公都有一种自我扩大症、妄想狂心理，还有一种多疑的毛病和被迫害症状。比如陈染《另一只耳朵的敲击声》那个行为古怪的黛二小姐就有从十三层楼窗口跳下去的欲望。这不但过分渲染了女性病态的心理，高濒率的重复、模式化也令读者倒胃口，甚至对未成年读者还能产生误导。
总之，新时期女性文学精彩纷呈，让人耳目一新。女性文学文本给人展现的不仅是女性的自我美、女性的世界美、女性的才能美、女性的创造力美，而且向男权文化发出冲击和挑战，是对男权文化的颠覆，标志着新时期中国女性文学已达到一个崭新的高度。
①②《近七年来中国女作家创作的特点》，载《当代文艺探索》1986年第5期。
③王绯《女人：在神秘巨大的性爱面前》，载《当代作家评论》1988年第3期。
④李小江《我们用什么话语思考女人?》 ，《中国妇女与女性主义思想》第110页。
⑤李小江《女性审美意识探微》，郑州，河南人民出版社，1989年，第75页。
⑥孟悦、戴锦华《浮出历史地表》，郑州，河南人民出版社，1989年，第21页。
⑦⑧陈虹《中国当代文学：女性主义、女性文本》，载《文艺评论》1995年第4期。
⑨李小江《寻找自我：当代女性创作的基本母题》，载《文学自由谈》1989年第6期。
⑩[11]《妇女运动》，载《文艺评论》1995年第4期。
[12][13]戴锦华《陈染：个人和女性的书写(跋)》。
[14][15]徐坤《双调夜行船》，载人大报刊复印资料《中国现当代文学研究》1998年第10期106页。
[1]