首页 -> 2004年第4期
跨越文化的断层
作者：尹 焱
一
现代的很多中外学者都已认识到了舞蹈作为艺术形式和前艺术形式曾经起到的重要作用与社会生活的重要地位。有人提出了“舞蹈是所有艺术之母”，②是“语言之母”，甚至说“舞蹈促进了人类的诞生”。③这些说法的正确与否不是我们要讨论的问题，但至少可以证明，舞蹈已经充分引起了人们的重视，但是尽管如此，舞蹈与舞蹈者在中国几千年的文明史中的处境仍是较为尴尬的。
随着人类从愚昧中走出来，那些从前主宰世俗与神灵的一切辉煌一去不再复返，从舞蹈的主体性地位而言，从此就沦陷为统治阶级奢华享用的宫廷侍用与维护统治的教化乐舞，而舞蹈者也沦落到秦楼楚馆、瓦肆勾栏之中。④
但是，艺术在其历史的流程中，本质的价值趋向还将遗留下来，不管这种艺术在历史的阶段中的世俗地位是何等的高贵或低贱。正如宗白华所说：“艺术品本身的价值的评判，艺术理想的设立，艺术对人生与文化的地位与影响，这些问题向来是哲学家与批评家所注意的。”⑤舞蹈作为传统乐舞的重要部分，最终仍然一直在致力于建立与维护一种“尧舜禹汤文武周孔”的道统。
我们相信有一种超越历史的一以贯之的文化精神存在，而这种精神存在对中国现代化的发展甚至都是尤其重要的，所以对传统文化的再诠释成为一种理所当然的途径。正如吴晓邦先生的传统主义的划分⑥和于平先生的“忧患意识”、“古典精神”的理解，⑦我们相信，从孔子的“礼乐”与老子的“天乐”始，经屈原的“巫乐”、宋明理学的“天理之和乐”至李渔的“待人立言”，经过历史的浪淘，经过众多的扬弃与整合，穿过千疮百孔的“集注”的褴褛，我们看到的是我们几千年一以贯之的文化精神。
我们目前的舞蹈界至今没有人真正注意并意识到舞蹈作品的终极关怀对舞蹈振兴的重要性。编导仿佛有理由不在自己创作之前用抽象的思想条框来限制自己的作品，但是理论家或者说中国的知识分子应该有一种明确的价值取向，这是毫无疑问的。如果说舞蹈编导还能称之为知识分子的话，对于目前舞蹈作品的空洞、雷同与无价值，我们还能够安之若素吗?
二
西方现代舞如今已经很发达了，尽管其流派繁多，五彩纷呈，令人眼花缭乱、目不暇接，但是其仍然隶属于西方现代主义艺术思潮或后现代主义艺术思潮中的一类反映而存在(如果说后现代主义是对现代主义的某种反映的话)。而现代主义艺术首先是对现代科技高速发展后所带来的消极后果的不满。资本主义社会大工业大机器生产使人得以异化，人与自然的和谐统一关系遭到破坏，环境污染、道德沦丧，人在忙碌的机器一般的都市生活中不由自主的运转。在这种现代社会的机器中，人的个体成为微不足道的小零件，人的生命感在这种零件的遗落中化为碎片飞扬于污秽不堪的现代社会的空中。理性与科学发展到极致，人类在进入文明社会以后一直在寻觅与追求的一种超物质的价值精神将不复存在……所以现代主义艺术试图打破这种传统，极力强调个体生命的内在感受，从艺术的本质特征看，即反对客观的摹写和再现，竭力表现艺术家的内心感受和主观感觉。
欧建平先生把欧美现代舞的特征罗列为41点，而其中最为本质最为基础的几点不外乎：“反传统”；反映舞蹈家个体内心感受；象征与表现；“教育大于娱乐，功能大于装饰”等等。⑧
现在国内舞蹈界有些同仁不了解中国文艺传统，没有根本的文化价值追求。其作品或全然抽象为纯动作，此种多源于编导者的无话可说(而美国现代舞大家大多为思想家或教育家，⑨他们关心着人类文化的发展)；或者一味鼓吹“反传统”，至于反什么?为何反?如何反?却不予思考；另外有人虔心崇拜现代舞的表现象征手法，却不知西方表现象征派很多源于东方特别是中国古代的文艺传统。
翻开文学史，自诗经楚辞以来的整个中国文学的主流是重表现的，特别是宋元以前，表现性文学发展是主流，至明清小说兴起，才出现再现与表现并重的倾向，而其感人的艺术气韵与笔墨情趣仍在于表现性方面，这或许是中国传统小说散文化倾向的原因之一吧。⑩而中国书法绘画更是以表现性闻名于世。正因为中国文艺的表现性传统，西方现代派的大师波德莱尔、卡夫卡等均有记载表明他们从中国古代文艺中获得过启示。
中国古代乐舞在给人以美的享受的同时，在一定程度上总是表现一种文化精神。东汉傅毅在《舞赋》中说，舞蹈“修仪操以显志兮，独驰思乎杳冥。在山峨峨，在水汤汤。与志迁化，容不虚生。名诗表指，贵声激昂。气若浮云，志若秋霜……”在这里傅毅对舞蹈的评价也倾向于其价值的“气若浮云”之灵秀，“志若秋霜”之高洁，而其灵秀与高洁又都与儒家的文化价值标准相关联。而舞蹈动作均重内心感受而“与志迁化，容不虚生”。《淮南子鸿烈·汜论钏》又有云：“……故不得己歌者，不事为悲；不得己而舞者，不矜为丽。歌舞而不事为悲、丽者，皆无有根心者。”可见，中国古代乐舞也强调缘事而发。孔子重视礼乐教化，大概也缘于乐之能兴观群怨吧。而这些又都是现代舞尤其强调的法则，并以此来反对芭蕾的程式、僵化与空洞(芭蕾应该是文艺复兴以来理性与科学日益发展的产物之一)。
我们今天学习现代舞，大多推崇美国与德国，但是西方现代舞的很多大师却声称他们的灵感与理论根据源于东方，尤其是中国，如丹妮丝的《白玉观音》、《贵妃醉酒》，格莱姆的《中国漆器研究》，纳哈林源于中国书法的《墨舞》，堪宁汉对《易经》之“变”的创造性运用，霍金斯对太极哲学的运用，美籍韩国舞蹈家洪信子所受儒学与佛学的影响。11
西方现代舞大师为什么总是想从东方的古代哲学、宗教、艺术中寻找理论依据和创作灵感?因为现代舞要反对的正是绝对科学主义所带来种种压抑与困惑，而在这一点上，东方古代却一直是以人文主义为主流的。而我们今天却舍本求末，不从传统的角度去寻找中国舞蹈的振兴之路，而盲目崇拜欧美现代舞，这是否值得我们反思呢?
三
如果说现代舞的基本特征有“反传统”的因素在内的话，那么中国化的现代舞反的是什么传统呢?谈及“反传统”这个词语，在现代中国并不感到陌生，用闻一多先生的话说，叫做“我们这时代是一个事事翻脸不识古人为标准的时代”。12
中国20世纪的反传统的精神倾向，从“五四”运动起就表现得非常彻底。“打倒孔家店”、“废除汉字”等口号不仅被认为是正确的，而且被认为是救亡图存的必须。吴虞还甚至提出了两千年来的中国历史都是一个儒家的圈套。13而事实上儒道互补的文化不仅是孔孟老庄的文化，一定意义上包含着中华文化的整体。这就彻底否认了传统文化实际存在过程的合理性与必然性，同时也意味着要彻底摒弃与传统文化俱来的全部价值精神。从鲁迅、陈独秀始，都主张与传统文化诀别。14而文化作为人特有的生存样式，其核心部分是一套基本的价值观念。
传统文化本身是在长期历史中形成的一种共识性，体现在物质与精神的产品中的稳定的观念、意识、心理等，它是一个特有的共生体，只能在其自身文化认同的基础上吸收、融合与前进。李泽厚以“启蒙与救亡的双重变奏”来概括中国现代史的进程，15这里面包含了七、八十年来中国知识分子的一种“启蒙”的愿望，而在这种愿望背后，中国传统文化日趋“边缘化”。李明先生对此作了另一方面的补充论述，即在启蒙与救亡之外的“中体西用”。16七、八十年来，文化的断层是既定事实，但是穿过革命者的激情与丰功伟绩回顾历史，文化意义上的保守主义者作为今日文化重建与艺术发展的启示凸现出来。
从魏源的“师夷长技以制夷”、冯桂芬的“参以杂家掺以夷说，而要以不畔于三代圣人之法宗旨”始，17到曾国藩之变法乃以“扶持名教、敦叙人伦”为本，18王韬的“器则取诸西国，道则备自当躬”，19郑观应的“道为本，器为末，器可变，道不可变”，20以至张之
洞提出近代文化思想史上有名的“中体西用”的命题，21近代史上很多令人钦佩的学者在针对西方文化与传统文化的态度时都曾提出了许多中肯的观点，大多不离于“中体西用”之大概(惟对“体”、“用”的理解与阐释各有厚薄而已)。这里面包括康有为、梁启超、谭嗣同、章太炎、王国维、汤用彤、吴宓、梅光迪、胡适等等。22今天我们在讨论现代舞的中国化的时候，乃至针对西方各种思潮的时候，我们是否可以在启蒙与救亡之外考虑一下“中体西用”这个命题对我们的启示呢?作为把欧美舞蹈引入中国的第一人，曾师从邓肯的裕容龄的更为详尽的言论事迹现已无迹可考。但是作为使舞蹈得以发展的启蒙教育家蔡元培曾提出把美育作为国民教育的宗旨，在其三项教育方针中有“提起全国人民对艺术的兴趣，以培养纯洁、高尚、舍己为群之思想。”23其舞蹈思想可以说仍然不脱儒家的礼乐教化的范畴。作为其影响者的李锦晖从民间艺术出发创编《麻雀与小孩》、《最后的胜利》、《葡萄仙子》等儿童歌舞力图使舞蹈真正走入贫民教育。而与此同时，国外舞蹈文化已经传入，丹尼丝舞团与艾玛·邓肯访华演出并没引起当时的舞蹈界与知识界去思考吸收、引进与融合的问题，当一种异质文化与旧有文化相撞时，人们选择了什么呢?1922年上海、天津出现了商业化舞厅，甚至出现了一些淫秽黄色的大腿舞与脱衣舞。中国传统乐舞思想受到“启蒙”背后的西方一元论的冲击。23
而吴晓邦先生1936年从日本学会的“新舞蹈”(继承德国的表现主义舞蹈)来不及在传统文化的命题下去镕铸就已投身于救亡图存的运动之中，应该说吴先生此时的现代舞“中国化”仅是从实用主义意义上的完成，至于舞蹈本体和哲学意义上以及文化价值意义上的“中国化”却被救亡冲断了，而其力图对中国舞蹈的启蒙也就不复存在。
这就是所谓“有本者昌、无本者竭”之文化发展的规律。
1949年以后，学术界虽然提出了对传统文化实行“批判继承”的方针，但是事实上我们没有从“五四”以来的民族虚无主义的阴影中走出来，只是由欧美中心论变为苏俄中心论。从舞蹈而言，苏联芭蕾体系的全盘引进与强制推广即是表现，当时也曾提过“民族化”的问题，可是最终落得不伦不类，以至今天我们讨论现代舞的中国化问题时，理论家都忌谈“民族化”三个字，而冠之以“有中国特色”或“有中国风格和中国气派”。25
在针对传统方面，我们把民族舞蹈从形式到内容稍加修饰后，搬上剧场舞台，作为贫民文化的主流来推崇，以至今日民间舞与民间脱离而最终演变为一种“博物馆”似的贵族化文艺形式，成了农民不爱看，学者文人觉得难看的“珍藏文物”。就其原因不外三种，其一，民间舞蹈最初不一定是传统乐舞的主流；其二，不思变化，不求创新，与其生存土壤、文化环境脱节；其三，不积极能动的反映传统文化精神、价值取向和现代都市人主体意识。
四
我们今天的舞蹈理论界总是想构建一个“放之四海而皆准”的体系框架，所以一定程度上牵强了舞蹈实践的令人无法容忍的落后状况而处于十分被动的局面，我们已经事实上否定了理论可能具有超前性与指导性，我们只能在力不从心的做全面涵盖的梦想，而抛弃了我们的责任心和对实践中主流的批判或肯定。
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