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无厘头电影：呈现意义何在
作者：王文捷
从罗兰·巴特“一幅图像的观众能同时接收到感知的信息和文化的信息”说明，就图像传播世界本体内部而言，无论电影在何种方式下它的图像和声音都在向我们传递着文化信息，整个文化内容和意识形态内涵在这些发出声音的图像里会持续存在，并且影视图像艺术综合性方式还充当着凝聚时代个性传释者的角色。12故而说到底周星驰无厘头电影的后现代色彩，在本质上仍然依赖于中国广阔而深远的社会现实和历史发展的活动和境况，同时也为我们体验感知、理解评价这个解构性时代活动提供了新的图像文化空间。因为这类电影仍是将一些绘画、音乐、舞蹈、影像等“转换”成一个大众熟悉的活动文本，并将这种文本话语提升到具有殊荣的后现代符号化表现形式的高度。由于无厘头图像信息的“认知图绘”形式本身具有某些短暂性和不确定性，也使这种后现代电影通常回避着的其作为“文本”某种意义的固定性，其文化义理的思索因此变形为一种没有重大社会影响的瞬时即逝的活动，既往的确定性意义已经被娱乐工业提供的某种超现实体验和感受所替代。虽然这一切的确为无厘头影像建立理论阐释产生了许多莫名的障碍，不过目前对这类后现代影像的现象研究已经引起了越来越多的重视和响应。
三
在后现代社会中，其泛化的对话语作为整体化意义的怀疑和新近技术进步的影响，为消费功能提供的各式各样的娱乐感官刺激材料的领域正在日益扩大，而娱乐工业这些超现实的技术不断促成新的内容与方式来满足人们的想像力，由此影像后理论时代的相关理论定位和对既成整体化思考出现了新的态势，这一切都说明重新建构电影文化批评处于紧迫性之中的真实状况。按照支持现代主义美学观念的利奥塔的观点，如果说后现代艺术的主要特征应体现在它的解构性和破坏性力量上，且这种力量是由社会一种艺术意外的探索和某种难以预料的事件引发的，即艺术真理并非存在于知识的常理而是作为一种意外事件在混乱中才能相遇。13这一新语境的观念说明，影像方式更新正是更加普遍无所不至的不同类视觉媒体文化意外发展的结果，同时这种视像功能升温把它对传统图像文化结构的破坏作用夸大以后，正在直接地逼视着手足无措又毫无思想理论准备的人们的文化认同。如果说电影展现的可能性在我们面前主要应是现实生活的图像化空间表现，而其中形象“每时每刻都要求我们通过强烈的运动和触觉参与以把‘空间’收回网里”，14那么对这种生活真实的“仿真”象形意义进行某种理论阐释和描绘，其核心应转向表明作为凝视、触听等观看手段的交流感知体验性意义。而在这种不断交换视听的主体感受过程中，后现代被视听的电影客体本源往往变成了一种不稳定的被解构的实体，电影语言甚至其它符号媒介传递作用也呈现出客体内容的零散化特色。
在越来越丰富新奇的电影图画、空间和色彩乃至声音手段出现的情况下，要用怎样的观念才能捕获与理解周星驰们所传达的栩栩如生的情景?如果说理智的精英性启蒙在根本上取决并依赖于某种普遍化和整体化的理性话语，那么零散化的无厘头大众话语结构显然已不再具备既往的理性认知功能。但这并不意味着，这种话语的重构彻底失去了作为一定范围内的意义或产生影响的本原，断续的非逻辑方式无法带给我们快乐愉悦功能之外的其它意义。上面已经提到，电影的传导方式除了包含图像传输还涉及到剧本内容亦即声音媒介的触听，电影图像不断运动时声音起着一种对不可见意义的补充及辅助性作用，即或是非整体性的图像画面的凝视也结合着那些对声音语言的触听和感知。只要我们将“文本”的存在置于多样的“阅读构成”中，通过这种主观的阐释则总是可以确定某个理想化的“文本自身”的意义存在，15影像文化某种传达交流结构上的主体认识意义可以得到新的开掘。如果文化学家或社会学家认真地对此给予充分的实践和理论上的关注，那么这些后现代镜像文化并不会如某些人们所认为的那样是毫无意义的，在这个全球性的带有“庸俗低等”消费色彩的文化潮流中，人们同样可以猎取到和传统文字纸质媒介一样的社会性文化批判目标与方式。
即或是对于静态的某个电影图像而言，画面上的文字说明或某种标示也一般是其意义的某个对应之物。这说明即使我们面对的可能是消解了所有既成观念的后现代风格的电影图像，亦即试图对周星驰电影这类形式做出某种感知“对应”的阐释仍是有意义的举止。在传统电影的图像世界中，其展示的内容意义往往处于能直接得到实质化固定的实体性和整体性状态，且这些内容竭力以完美而崇高的方式来呈现真正的事实及所渗透的意义。然而，如果说电影中所呈现的现实的再现本应是我们对现实所感知的最通俗的再现形式，电影图像应以非沉思的方式说服我们并有着影响我们感官与情感的奇异力量，那么它抛弃文化传统整体化模式，而以零散的“图画形式”来对应“表现普遍思想”的企图也是可能的，且其由此生发出某种别具一格的“怪诞寓言形式”来对应生活也是自然而然的。在后现代这种对应式的电影映现里，无论是猜谜式地弄清其艺术结构还是模糊地感知其新奇的影像刺激，都是后现代电影本身作为娱乐或其它功能带来的乐趣。后现代电影坚持利用后现代技术观念的某些手段抒发现代人的情绪和感受，努力不懈且相当空前地去特意捕捉社会人们情感和身体活动中的代表性片断，恰好为后现代文化提供了一个可行而引人广泛认同和感动的媒介活动场。阐明这些特定影像创造和建构的生活对应性及其方式，不仅是认识这些作品艺术与现实历史的关联性、独立性或其它特性是可能的，反而可能确定巩固后现代电影在社会和历史甚至在政治主导空间里的位置，同时这种感知和分析阐释可能拓宽艺术想像和媒介符号意义的更为阔大的空间。
周星驰们志得意满的风格和思索模式无意中卷入了这种后现代影像的试探。这些无厘头电影对现实的影射主要通过对大量现实的碎片性任意置换、痕迹乃至空缺来构造。实际上，这些后现代风格电影中深含现代主义与后现代主义某些双重的典型特性：例如创作主体对影像客体的部分疏离并玩弄大量的现实生活材料、对各种不同的对象拼接与新式技术手段的吸收运用等等，既着意在制作者个体主体性与观众大众主体性之间建立一种空隙，以便使作品意义处于模糊不完全透明或故意显示出图像意义的多解性，将各种表面看来不和谐的材料与元素并置且回避电影图像的意义深度，也通过碎片式或整体平俗化来部分显现或者讲述隐含的现实特殊性的“真理”，以此方式在制作者与观众之间建立起一条图像感知和“理解”的纽带。虽然这种任意性风格包含某些亵渎神明的方式与言辞而激怒社会文化既成组织，但它们却使后现代影像手段作为一个新艺术表达方式发挥了应有的作用。这种看似肤浅简单化的技术工具手段从内部凸透了一个具有魅力的文化客体，提供的景象亦即所再现的客体目标仍然折射出文化创造者精神世界的广阔视野。
构成无厘头的影像新视野在目前的理论意义上已经有着越来越清晰的说明。在我们所处的这个可以指称为后现代、后工业或者跨国资本的时代，自从艺术相关功能及其根基有无变化或是怎样变迁的问题出现后，如果说现代主义所描写人生的种种荒诞和无意义是与广泛的人类状况有关，其意义常常超越具体时代借助于揭示人类自身中心的整体缺乏而得到确立，那么后现代主义则不仅在于证实“游戏是在没有对象的情况下进行”或者“戏剧由于中心的缺乏而活了起来”，而更确切地说在于“直接地展示客体这一对象，并使这一对象把自身所特有的、无关紧要的和任意的特性彰显出来”。16因而在作为世界性社会领域现象的后现代文化和艺术的实例中，有时由于对象语境的故意缺乏或其模糊性，使与语境有关的对象意义往往只能在“喻形的”任意性中得到揭示，因而后现代在现代主义“话语的文化构成”之后呈现一种“喻形的文化构成”。17从这个意义上说，后现代电影这种大众文化和消费文化的图像传播方式对我们是如此重要，以至于它成为某种客观实体的无数解读可能性的生活与历史“喻形”。正是依赖这种新的任意性想像和符号空间，我们主体自我能动作用才被一步步地释放和重新建构起来。当我们把周星驰电影还原到它们所发源的社会和历史某个位置，它当然也已经不是所源自的社会和历史某种意义的简单纯粹的载体，其文化喻形空间的打开无论是让其意义还原还是漠然地让其意义消解缺损，都不能帮助我们完整地理解欣赏这些电影在后现代呈现的图像方式，但我们却可以在对它的不断感知和分辨中，不断延伸人类认识现实和历史的途径和扩张自我文化思索的视域和张力。
① 高琨、王宏伟：《当“后现代电影”遇上中国观众》，《河北日报》2004年3月19日文化版。
②③⑤⑦⑩1112131617［斯］阿莱斯·艾尔雅维茨：《图像时代》，胡菊兰、张云鹏译，吉林人民出版社2003年，第7页，第241页，第252页，第192页，第148页，第194页，第122页，第74页，第256页，第96页。
④ ［美］大卫·鲍德维尔、诺埃尔·卡罗尔主编：《后理论：重建电影研究》，麦永雄、柏敬泽等译，中国社会科学出版社2000年，第131页。
⑥ 周宪：《文化研究的新领域——视觉文化》，《天津社会科学》2000年第四期，第99页。
⑧［英］斯图尔特·霍尔：《表征：文化表象与意指实践》，周宪、许钧主编，商务印书馆2003年，导言第2页。
⑨丁帆：《“现代性”与“后现代性”同步渗透中的文学》，《文学评论》2001年第三期，第18页。
14［法］让·鲍德里亚：《仿真与拟象》，《后现代性的哲学话语》，汪民安等编，浙江人民出版社2000年，第344页。
1［英］托尼·贝内特：《文本、读者和语境》，《表象的叙述》，吴士余主编，上海三联书店2003年，第187页。
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