首页 -> 2004年第5期
中国当代文学的版本问题
作者：黄发有
柳青的《铜墙铁壁》和《创业史》（第一部）都是在“文革”期间进行修订的。《铜墙铁壁》1951年由人民文学出版社出版，1962年重印时就由出版社建议并经作者同意，删去了作品中出现的彭德怀、刘景范的名字。1971年，人民文学出版社恢复部分出版业务，把《铜墙铁壁》列入第一批再版书，其间经过曲折而漫长的过程，才于1976年2月再版。作品修改的具体问题是由全国出版工作座谈会和出版社方面提出来的，主要意见为：主要英雄形象石得富不够高大，贬低群众的作用，毛主席“人民战争”的伟大战略思想体现不足，书末直接描述毛主席的革命实践不够慎重，必须删去第二章三次通过区委书记金树旺转述的刘少奇在七大《修改党章的报告》里的话。作品的主要改动为：文字上的润饰，骂人的话如“狗日的”都予以删除，删去有损金树旺形象的一些文字，删去石永害怕敌人的心理活动的描写，删去石得富被敌俘获受到严刑拷打之后想一死了之的所谓“消极”的描写，注意把握表现石得富和银凤的情感生活的尺度，注意表现以石得富为代表的人民群众积极支持我野战军反对胡宗南军队入侵边区的战争，删去一些罗嗦和多余的话，删去每一章的标题。④ 1960年初版的《创业史》（第一部）的再版过程同样坎坷。1973年，周恩来提出要加强青少年读物的出版，中国青年出版社的责任编辑王维玲致函柳青：只要出版社一恢复出书业务，第一批就再版《创业史》。柳青立即着手修订作品。看到修订稿后，责任编辑认为删去的地方实在可惜。1974年，因受到当时极左势力的阻挠，中国青年出版社恢复出书业务的计划落空。直到1975年，邓小平主持中央日常工作，大抓各条战线的整顿，出版社终于恢复出书业务，《创业史》再版工作才进入出版程序，1977年再版发行。⑤《创业史》删削得多，新写的少。删削得最多的是有关梁生宝与徐改霞的情爱心理的描写，尤其是对改霞的描写，删得最多的是专写爱情生活的第三十章，大幅度删除了描写改霞离开梁生宝之后的愧疚、梁生宝在私人感情和事业责任心之间徘徊的文字。作者还删除了描写素芳受侮辱的命运的文字，重点删除了第二十章描写磨房事件的过于琐碎和肉麻的文字。最为值得注意的是作者补写的内容，“第一部的结局”添加了这样一段文字：“土地改革以后，刘少奇等人散布的所谓‘错误的、危险的、空想的农业主义思想’呀，‘确立新民主主义秩序’呀，‘四大自由’呀，‘确保私有财产’呀，等等，等等，造成干部思想上的混乱，社会上资本主义思想的泛滥，到一九五三年冬天才煞住了这股逆流。”这就强化了二元对立的结构，将复杂的问题简单归结为两条路线的斗争。当写到改霞为什么进工厂时，修订本反复强调改霞是受郭振山的唆使，才动摇了对合作化的信心，并在人物对话中把改霞的动摇归结为受刘少奇路线的蛊惑。这样，梁生宝和郭振山也就成了表现高层路线斗争的符号，使初版本中本来就有的公式化、概念化、符号化的弊病，变得更加突出。
关于“文革”时期对文学文本的严厉制约与粗暴干涉，韦君宜《思痛录》中专门有一节题为《编辑的忏悔》的回忆文字，非常生动和深刻地描述了写作自主性的彻底丧失：“我记得当时的大作家浩然，他那个《金光大道》的架子实际上是由编辑帮他搭的，先卖公粮，后合作化……前边我不清楚，到写第二卷时，我从干校奉命调回社来，接任责任编辑。管这部书的编辑组长，是由外单位调来没当过文学编辑的一位造反派，他看了稿子就说：‘书中写的那个时候，正是抗美援朝呀！不写抗美援朝怎么成？’但这一段故事，实在与抗美援朝无干，作者只好收回稿子，还是把抗美援朝添了进去。……由此我联想到当时很多很多小说，凡写知识分子的几乎全坏，凡写工农兵出身的全好——这就叫‘歌颂工农兵’（自然也不是真的工农兵），否则叫没立场。……但是现在我在干这些，在当编辑，编造这些谎话，诬陷我的同学、朋友和同志，以帮助作者胡说八道作为我的‘任务’。我清夜扪心，能不惭愧、不忏悔吗？”⑥“文革”对文本的强制性改写和特殊要求，同时也意味着对不符合主流规范的编辑与作家的改写，直到他们在恐惧中被“改造”得符合要求。比如李英儒，他也对《野火春风斗古城》作过多次修改，修改作品中与政治要求相冲突的地方，也修改作品中过于巧合的地方，但最终还是因为这部作品被关进秦城监狱，并在《资本论》的字里行间偷偷地写长篇《女游击队长》，但是，在长达七年的单身关押中，在日夜批斗和写检查的环境中，所写下的“秘密小说”，也变得禁锢保守。还有天才的路翎，在结束十九年的监狱生涯后，在80年代写出的长篇小说《野鸭洼》、《杏花春雨》和《吴俊美》，都变成了颂歌，那些在文字底部奔涌的天才想像彻底地干涸了，“已经向现成思想、平庸模式屈服了，或者说，‘抄袭’现成模式了”，⑦被主流趣味完全吞噬，被牵着鼻子向前走。“改写”的真正的悲剧意味，正在于文本和主体的双重陷落。
三
进入新时期，文学艰难地挣脱极左观念的束缚，恢复文学创作与文学文本的独立性，但思想解放显然要经历艰难的苏醒、反思与再生的复杂过程。在极左路线依然肆虐，“两个凡是”主导社会的氛围里，心有余悸的作家们显得更加无所适从，在半信半疑中不敢越雷池半步。像周立波的《山乡巨变》，是在“文革”后进行修订的，1979年由人民出版社再版发行。作品正篇第十章“途中”，李月辉和邓秀梅讲到他自己在全乡党员大会上读毛泽东《关于农业合作化问题》，读到作者批评右倾机会主义者是“小脚女人”时，陈大春公开指责李月辉是“小脚女人”，初版接着有一段精彩的对话，再版时的改写就把原作中李月辉身上的梗直与幽默感，都给冲淡了。常青社社长刘雨生在原作中是个“近瞅子”（近视眼），但他“眼睛不好，心倒蛮好”，再版时作者删除了这一生理缺陷，也把原有的俏皮、灵动的情趣给弱化了。初版第十五章“恋土”写老贫农陈先晋不愿入社的心理动机，有一段专门写他一门心思想发财，有钱了“就要买了对门的山和屋场”，而且经过人家的好田时总想“买了这丘田”，再版时作家全部删除了这一段，而且也删除了下一段中的“但又只想去剥削别人”等敏感的字句。应该说，原作中的这些文字，把中国农民的土地与致富情结及其两面性，表现得入木三分，而删改后却变得平庸，使人物形象的饱满度大打折扣。续篇“短见”一章，写副社长谢庆元吃了水莽藤中毒，亭面糊提议按民间偏方灌大粪，由此引起一场七嘴八舌的争议，趣味横生。但作者修订时改为亭面糊提议“灌他几瓢水，再拿杠子一压”，修改的结果不合当地风情，也使叙述变得呆板和沉闷。从中不难发现作家潜在的疑惧，正如萧乾所说的“步步设防”的“戒备心理”：当“早已束之高阁或打成毒草的旧作”终于可以重见阳光时，却面临这样的问题：“是原封不动地把它们交出去呢，还是自己先看一遍，作些必要的修订”。⑧ 可见，这种疑惧与戒备具有某种程度的普遍性。梁斌的《红旗谱》1957年由中国青年出版社初版，随后“根据读者意见”陆续修改了三次，1978年出版第四版，作者多次修改的重点都是牵涉到保定二师学潮和高蠡暴动的内容，因为这两次运动是中共保属特委在王明左倾路线领导下发动的错误的失败的行动，所以各级领导和权威评价者多希望他在作品中批判王明路线。在写于1979年3月11日的《〈播火记〉再版后记》中，作者对自己所遭受的批判难以释怀，但颇为尴尬的是，作者对《红旗谱》和《播火记》都作了相应的修改。作者愤懑地说：“‘四人帮’利用群众运动，批判历史上的‘二师学潮’和‘高蠡暴动’，我认为是错误的。……有人说：‘新版本修改了一百余处，无大错也有小错。’真是咄咄怪事，只有鼓励作者修改自己的作品，哪有批评修改自己作品的？书，是要修改的，但关键之处一处也未改。如还有意见，可以按第三个版本批判。我敢说，修改无罪！”⑨〖HT5”〗从作者的言辞中，我们不难感受到一种进退两难动辄获咎的困境，同时也能从中体察到作家为自己辩解，害怕被人抓住把柄的复杂心态。那些迫于压力修改自己作品的作家，其实都有一种〖JP4〗害怕因作品获罪的恐惧心理，希望通过修改作品来免罪。
在思想解放的旋涡中，新思潮与旧观念的交锋，一方面清除着极左思潮的遗毒，另一方面付出了必要的代价，使稚嫩的新生事物在生长过程中遭遇种种挫败。以现在的视角反思白桦、彭宁的《苦恋》和徐敬亚的《崛起的诗群》的命运，不难发现思想惯性力量之强大。面对压倒性的、全盘否定性的批评攻势，白桦和徐敬亚都在权威媒体公开发表“自我批评”的文章，对文章中的种种“错误”进行深刻的反思与自我纠正。这些现象显示了主流趣味对于挑战者的“改写”冲动与“改写”机制。可以说，文化思想界的新生事物总是在“改写”与“反改写”的夹缝中艰难生长，譬如新时期文学中对于人性的欲望要求的正常表达，就曾经遭遇过重重的道德围剿。耐人寻思的是，李存葆的《高山下的花环》在《十月》发表前，送给一向有开明声誉的冯牧审读和评论，他给予高度评价，但建议作一些删改，将矛盾的尖锐性磨平一些，后来责任编辑张守仁和作者暗渡陈仓，用删改稿应付冯牧，却在期刊上发表原稿，靠非正常的手段保持了原稿的完整性。⑩
在80年代的文学文本中，张洁的《沉重的翅膀》的经历可谓一波三折。作品在《十月》1981年第4、5期连载后，产生巨大反响，批评意见也接踵而至，“当时来自上面的批评意见就多达一百四十余条，有的批评很严厉，已经上纲到‘政治性错误’”，编辑家韦君宜反复劝说作者进行必要的修改，“又很有耐心地亲自找胡乔木、邓力群等领导同志，为这部长篇小说做必要的解释和沟通工作”。这样，1984年人民文学出版社出版的第四次修订的《沉重的翅膀》，已经是“大改百余处、小改上千处”，并以此获得了第二届茅盾文学奖。11张炜的《古船》在发表与出版过程中，同样遭遇了重重障碍。由于《古船》第十七、十八章直接写到土改扩大化和错打错杀现象，《当代》的审稿人认为一定要改，“和张炜商量的结果，是由他加了土改工作队王书记制止乱打乱杀坚决执行党的土改政策的一个片断（一千多字）”。但作品发表后所招致的批评压力，使《古船》单行本的出版一度搁浅，后来由时任《当代》副主编的何启治“据理力争”，“强调要维护党的文艺政策的严肃性和稳定性，我坚持自己对《古船》的基本评价，认为就是消极地说，也应该承认《古船》是有缺点的优秀作品，并以个人的名义向社长、主编写了书面保证，愿意为《古船》单行本的出版承担责任”，《古船》一书才得以在1987年由人民文学出版社出版。12
有责任感的编辑必须与文本的命运同进退，为捍卫文本的完整性而努力，但现实也逼迫一些编辑以“改写”文本和作家来明哲保身，来体现自己的权威。池莉的《烦恼人生》在投稿中就遭遇过多次“改写”的指令，幸运的是她拒绝了以“改写”换取发表的代价，最终以原貌发表在《上海文学》上。作家在《池莉文集》第4卷《写作的意义》中对此依然耿耿于怀。
80年代的文学文本努力地挣脱种种陈旧观念的束缚，逐渐地摆脱附庸的命运，回归其审美本体。但是，在90年代的文化情境之中，商业意志以其全新的威力，使众多文本沦陷为被“改写”的客体。在一个媒体时代，文学的传播变得多元甚至是混乱，文本在传播中扮演着越来越不重要的角色。在经过多种中介（诸如报刊、戏剧、影视、互联网等等）的过滤之后，文本被简化成一种信息，被道听途说、牵强附会的寥寥数语所概括。那些诗意的语言、生动的形象、复杂的灵魂，全部作为累赘被压缩掉。在一个传媒主宰的时代，文学作品进入传播渠道必须以牺牲自己的独立性和完整性作为代价，尤其是那些具有鲜明个性的作品，其中的审美新质由于得不到主流趣味的认同，它所面临的选择非此即彼，要么作出让步，要么将作品锁进抽屉。在90年代文学中，林白的《一个人的战争》是典型例证，作家对作品的版本问题作出了详细的交代：