首页 -> 2004年第6期
“异端”的主流
作者：姜玉琴
一、 先锋诗人：刊物的“骄儿”
“新时期”以来20多年的诗歌历史表明，先锋诗歌在不同阶段虽然不断受到来自方方面面的“骚扰”与“围剿”，但一个显而易见的事实是，在“骚扰”与“围剿”中，它尽管步履蹒跚、艰难，但却坚定地、甚至带着横扫一切的优越感由“边缘”步向了“中心”。正如有评者说，先锋诗歌“彻底改写了中国当代诗歌史的格局，以其纯正的写作立场、全新的精神世界和高品位的审美价值，成为真正意义上的主流、典范和历史的创造者。”① 这个评价虽有些夸张，但却道出了一个不争的事实，即以“另类”写作为标志的先锋诗歌，悄悄占据着中国当代诗坛的主流位置。或更为确切地说，先锋诗歌已成为不是主流的主流。
当然有人对此说法不以为然，一些先锋诗人本人也可能会认为是夸大其词。他们认为，“先锋”的存在方式就是边缘化，其存在的价值就在于与“主流”相对抗。那么，它本身怎么会异化成“主流”呢？更何况最早代表先锋倾向的诗人，在其创作初始都经过相当一段时间的惨淡经营——早期作品大都是通过自办民刊的途径面世的。至于先锋诗人的创作到底是不是“主流”，只要看一下先锋诗人的发表情况和在刊物中所占的分量就大致明白了。
如果我们能以较平和的心态回顾一下先锋诗歌的发展历程，就不难发现以“朦胧诗”为发端的先锋诗歌，其实一直都与“主流”意识形态紧密地纠葛在一起。中国最大的诗歌刊物自然首推中国作家协会主办的《诗刊》。由于它在一定程度上代表国家意识形态舆论的发言权，其办刊的重要指导方针之一就是力求“稳妥”。然而，就是这样一个身处特殊地位的诗歌刊物，也并没把自己完全置身于风云变幻的新诗潮之外。相反，自1980年开始，它就利用天时、地利的优势，不时地介入其中。在1980年到2000年的20年的时间里，《诗刊》杂志社前后共举办被称作“诗坛黄埔军校”的“青春诗会”16届。与社会上庞大的、艺术追求各异的有名无名的青年创作群相比，能有幸参加这个诗会的诗人毕竟是少而又少的。
值得注意的是，16届诗会几乎涵盖了“朦胧诗人”与“第三代”诗人中的主要代表人物。前者如舒婷、顾城、徐敬亚（1980年第一届），王家新（1983年第三届），欧阳江河（1987年第七届）等；后者有于坚、韩东（1986年第六届）、西川（1987年第七届）、伊沙（1995年第十三届）、小海、侯马（1999年第十五届），等等；“第三代”诗人群中的另一个分支——“女性诗歌”中的创作主力，如翟永明、唐亚平、伊蕾等也都先后步入了“青春诗会”；就是在1986年曾在诗歌界引起巨大反响的“中国现代主义诗群大展”（民间诗歌大展）的发起方也并非是民间报刊，而是由《深圳青年报》、安徽作协的《诗歌报》》联手举办的。大展日期分别是1986年10月21日及10月24日，但是《深圳青年报》在9月30日就开始为即将举办的“大展”制造声势，且颇有气魄地把其上升到诗歌史的高度，“《深圳青年报》、安徽《诗歌报》将于10月隆重推出新中国现代诗历史上第一次规模空前的断代宏观展示——中国诗坛1986现代诗群体大展”。②须知，这些参展的诗人在当时基本上还都是一些无名小卒。
不但国内不少报刊参与了新潮诗歌的“造势”运动，就是一些理论刊物也主动地承担起了“呐喊”的职责。我们以国内惟一一本公开发行的诗歌理论刊物《诗探索》为例，看一下新潮诗歌在该刊物发表文章中所占的比例与分量：1994年是民间诗刊《他们》创刊十周年的纪念日。《诗探索》在同年的第一辑中特意开辟了一个“当代诗歌群落”专栏。该专栏不但发表了韩东对当年筹办《他们》时前因后果的回顾、总结性文字，还配发了他的一篇诗学文章——《“诗到语言为止”一辨》。或许是该刊有意识地要集中推荐民间诗人群体，所以与“他们”并列的另一大民间诗派——“非非”，虽然在当时并没有像《他们》那样年满十周岁，但在第二辑的同一专栏中，还是以同等的规模发表了该诗派的主要代表人物之一——周伦佑的《异端之美的呈现——‘非非’七年忆事》等文章。就在这一辑的《诗探索》中，还以“结识一位诗人”为栏目，重点推出了“第三代”诗人群中的另一个重要代表人物——西川。不但发表了他的诗学纲领《诗歌炼金术》，同时还配发了著名评论家蓝棣之、刘纳对其诗歌艺术的评介性长文；还是在这一辑中，长期被漠视与遗忘的“朦胧诗”的先驱——食指，得到了较为全面、系统的介绍；而该刊在上一辑中则以“关于顾城”为栏目，占用了48个页码，详尽介绍了顾城身处新西兰激流岛时的生活、创作以及最终不可避免走向自杀之路的心理因素以及演变过程。
《诗探索》的编辑意图非常明确，即一边及时介绍、总结还正在展开着的“第三代”诗歌的创作状况，一边对似乎已成为“传统”的“朦胧诗”进一步认识、反思、挖掘与整理。就1999年而言，在该年度出版的四辑《诗探索》中，每一辑都为“民间写作”与“知识分子写作”的论争双方，提供大量的发表园地。当然不排除部分报纸、刊物仍在沿着传统的路向做着惯性滑行，甚至还不时对新潮诗歌发出讨伐之声。但是在大多数公开发行的诗歌报刊，纯正的理论刊物以及严肃的诗歌研究领域中，对先锋诗歌和先锋诗人的介绍与研究远远大于现实主义或其他流派的诗人。可以说，以舒婷、北岛为代表的朦胧诗潮和以“他们”、“非非”等先锋诗派为代表的新潮诗学主张，乃至于其后大量诗人打着“先锋”旗号的扬名，并能在短时间内顺利进驻诗歌史，是与大量“主流”报刊、杂志与学术刊物的广泛评介与宣传分不开的。如果说是先锋诗人们自己从土壤里挣扎出来，那么他们其后所获得的广泛影响以及文学地位的确立，却是由大量诗歌研究者的评介文章和理论阐释的“共谋”结果。
这种自“朦胧诗”以来持续不衰的现代主义思潮热，也波及到了与此同步展开的诗歌史写作。
二、中庸：客观、多元的写作理念
在阅读20世纪90年代以来发表的相关理论文章以及出版于90年代，并基本能代表学科水平的新时期诗歌史和当代文学史的著作时，会觉察到对新时期诗歌历史的研究大致经过了两个阶段：一是面面俱到地罗列、评述20世纪80年代以来诗坛上出现的不同艺术流派、不同风格的诗人。编写者在编排体例时所想到的首要问题是尽量做到全面、客观。吴开晋先生主编的《新时期诗潮论》（1991年）就是这一阶段的代表之作。③现在看来，这部酝酿于1986年，出版于1991年的新时期诗歌专著，尚存诗歌史学标准过于宽泛的弊端，但是该书作者却把在当时还备受非议，史学定位模糊的“第三代”诗歌，以“新生代诗群”板块独立成章，显示出作为诗歌研究者所具有的敏感性。
《新时期诗潮论》在体例编排有以“归来诗人”为主体的“现实主义诗派”；以雷抒雁、骆耕野、杨牧、张学梦等既不属于“归来诗人”又和朦胧诗人的创作有所区别的“新现实主义诗派”；“朦胧诗派”、“新生代诗群”、“新边塞诗和边疆诗”、“军旅诗”等九个章节组成，但是该书的中心框架却是“三足鼎立”。用作者的话说：“现实主义诗派，‘朦胧诗派’和‘新生代诗人’的创作同时并举，各自发挥着影响，推动着诗坛向更加繁荣的局面发展。”④ 显然，作者在编写过程中既照顾到了当时诗坛上所存在的几大创作潮流，又有意识地突出了重点。
《新时期诗潮论》的另一大特征是，强调新时期诗歌多种艺术流派的同生共存。书中有这样的一段话：“新时期，不同的诗歌流派正在形成。……如以杨牧、周涛、章德益等崛起于西部大漠，诗歌苍凉、遒劲，人称之为‘西部诗派’。……孔孚的山水诗，陈显荣的讽刺诗，刘征的寓言诗，孔林、耿林莽、许淇等人的散文诗，苗得雨、刘章等人的乡土诗，也各自发挥着影响，他们身边也聚集着一批年轻的诗作者，正在为流派的形成创造着条件。”⑤作者在文中所提到的“流派”或具有流派倾向的创作现象，一方面，由于部分诗人的艺术思想远远滞后于时代的发展，从而导致了其创作停步不前；另一方面，也与随后不少研究者把主要研究课题投向现代主义诗歌，相对忽视对其他诗歌流派和诗人的挖掘、研究也有一定的关系。
尽量把诗坛的真实现状全面、系统地呈现出来，是《新时期诗潮论》在编写中所遵循的首要原则。这部书与后来出版的部分专著和有关研究文章相比，在深度上并不占优势，但其研究思路和对体例的编排却显示出一定的超前性：既把在当时倍受非议的“新生代诗群”收录进来，又没有忽略对其他诗人和流派的介绍。
经过上述阶段的过渡，新时期诗歌史的研究理念渐渐发生了转变，即从“面”的扩张转向了“点”的深入——由最初未必对每一个诗歌现象都能深入下去，但却始终把“多元共存”置于首位的叙事格局，转向了以现代主义创作思潮与先锋诗歌流派为史学框架的单一化结构。换句话说，随着对现代主义思潮认识的不断深入，研究者开始有意识地以现代性的眼光来重新衡量这段与我们的生活、思想共同演进的诗歌历史。于是，与传统诗歌血缘关系较为亲近的诗歌流派与诗人虽也不间断地发表作品，但却渐渐地淡出了新时期诗歌史研究的中心。与此同时，以叛逆传统，革新文学而著称的“朦胧诗”、“第三代”诗歌以及90年代的部分现代主义诗人，一步一步地演变为新时期诗歌研究的主导线索和体系架构的基点了。
洪子诚、刘登翰先生合著出版的《中国当代新诗史》（1993年）与洪子诚近年出版的《中国当代文学史》（1999年）是两部能够较明显体现出这一精神嬗变的专著。⑥我们以此为例，考察一下现代主义的诗歌在他们史学观念与体系架构中的演变轨迹：《中国当代新诗史》比《新时期诗潮论》晚出版了两年，但是两本书的写作时间大致都开始于1986年。与《新时期诗潮论》相比，《中国当代新诗史》的最大特点就是在体例上增加了“台湾诗歌”。并且为了和“当代”这一史学跨度相一致，把其上限往前推至到解放初期。由于本文论述的核心议题是1978年以后的新时期大陆诗歌，所以只看一下在书中被命名为“七十年代后期——八十年代”的这段诗歌历史的整合状况。
作者在书中把90年代以前的这段诗歌历史，划分成文革后“‘复出’的诗人”、“在新的艺术起点上”以及下限大致截至到1987年“崛起的诗群”这样三大板块。这一划分在线索上比《新时期诗潮论》更为简洁、明了，但也模糊了80年代风起云涌的不同文学思潮、诗歌流派之间的风格特征。若说在当时的历史认知背景下，对文革后“‘复出’的诗人”群以及对李瑛、张志民等人的论述还较为清晰、准确的话，而对后一大板块，即“崛起的诗群”的体制设置则显得似乎有点庞杂，如把代表着现实主义倾向的雷抒雁、骆耕野、张学梦、曲有源等人的诗，以及“新边塞诗”、“朦胧诗”、“新生代”等其他不同创作倾向的诗人统统都纳入进了“崛起的诗群”。
事实上，这种划分方法并非缘于作者们认识上的模糊，而是与其艺术观念以及史学架构思路是互为一体的。他们认为：“浪漫主义、现实主义、现代主义，作为不同的艺术把握方式，都可以丰富诗人对世界不同层次和侧面的体验、认知和掌握。”⑦毫无疑问，两位作者强调的是诗歌艺术的多元化存在，而带有“异端”色彩的先锋诗歌在《中国当代新诗史》中并没得到格外的青睐。正如书中所说：“对于近年正在兴起而尚待被更多了解和实践检验的新诗潮的‘新生代’，也不准备转换另一种批评视角和研究方法。”⑧
总之，避免对不同艺术个性和写作倾向的诗人做出细致的区分和价值厘定，转而强调与突出汇集于20世纪80年代的老、中、青三代诗人的整体创新性，是《中国当代新诗史》的主导写作思想。
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