首页 -> 2004年第6期
影视生成机制的本体性质分析
作者：许文郁
一、“虚拟一号”——影视的虚幻性
有一部好莱坞电影《西蒙尼》，内容可以简括为“数码明星惹麻烦”， 这是一部揭示好莱坞造假极致的影片，针对好莱坞借助数码造假的技术讽刺了一番：维克多曾是好莱坞名噪一时的大制片人，可随着近些年来他的声望一再下降，很多大牌明星都不屑于再与他进行合作，维克多决心要拍一部好电影咸鱼翻身，开机前女主角又临时退出，为了在短时间内找到完美的女演员，维克多利用电脑数码技术制造出来西蒙尼——一个美艳绝伦的数码明星，影片上映后，西蒙尼立即成为家喻户晓的明星，而媒体记者们也纷纷向维克多询问这位从未在公众场合露过面的女演员的情况。维克多希望守住这个秘密，甚至连奥斯卡颁奖晚会也是维克多替西蒙尼去领奖的。这些更使大家迫切地想见到西蒙尼本人。终于维克多无法承受记者的逼问与人们的探询，而他也越来越没勇气公开这个秘密，为了摆脱这一切，他用电脑程序删除了西蒙尼，然而对于这个凭空而来又凭空而去的美艳女星，此举却激起了外界更大的好奇心。这部影片的导演是来自新西兰的安德鲁·尼克尔，他曾为《楚门的世界》担任编剧，作为一名在好莱坞发展的外籍导演，尼克尔清醒地意识到好莱坞电影机制中存在的弊端：将虚拟包装为真实，并将之广泛传播，成为一种接受习惯。其实，早在《楚门的世界》中，尼克尔就展现出这样的构思，并为他赢得了奥斯卡原创剧本奖。
安德鲁·尼克尔对“造星”主题的特别关注，是直戳好莱坞要害的一针，在高度发展的大众文化中，媒体本应具备的“导向”作用，已沦为“迎合”的工具，制造出电影、电视的虚拟世界而使自己也深陷其中。尼克尔拍摄的《西蒙尼》可以说是以好莱坞模式讽刺了好莱坞模式一把。据说本片在开拍前也没有找到女主角的合适人选，于是便决定制造出一个纯粹的数码明星，后来由于资金与技术问题，西蒙尼的角色是由真人和电脑特技共同完成的。无论西蒙尼将由谁来饰演，相信她与楚门一样，都是在虚拟中寻找真实的牺牲品。楚门的英文原意是“真实的人”（Ture man ），而西蒙尼的英文原名则是“虚拟一号”（Simulator one），缩写后成了 Simone（西蒙尼）可见尼克尔为他们取名时也颇费了一番脑筋。虽然这两次尼克尔都将好莱坞的电影业及电影人奚落了一回，但与《楚门的世界》中楚门毅然进入真实世界的结尾不同，在《西蒙尼》中，维克多最终说出真相，但没有一个人相信西蒙尼是被制造出来的。尼克尔的寓意很明显：人们在好莱坞的种种宣传包装下，身陷虚拟的程度已越来越深。在电影的虚幻世界中，人们抗拒真实却又在寻找真实。美国好莱坞电影人对影视这种亦真亦幻的本性体会最深，好莱坞就为人们制造出一个个貌似真实的美丽故事；人们需要爱的证明，于是便有了“杰克和萝丝”；老美的“白日英雄梦 ”无处满足，电影《独立日》应运而生；这就是好莱坞，一个可以制造出任何有市场的商品的大工厂。借用一句导演的话：“好莱坞制造幻象的能力已经超过了分辨幻象的能力，而对于这里而言，谎言比真实更可信。”这句话同样可以为影视定性。今天，随着影视技术的进步和商业对影视艺术潜能的开掘，影视制造幻像的能力早已超过了分辨幻像的能力。
二、“洞穴”的故事——影视的仿真性
戴锦华在《镜与世俗神话》中借助古希腊哲人柏拉图讲述的洞穴人的故事，形象地讲明了影视亦真亦幻的本性：在柏拉图这则寓言中，他假设有一群人居住在一个洞穴之中，有一条长长的甬道通向外面，它跟洞穴内部一样宽。这群人从孩提时代就在这里，双腿和脖子都被锁住，所以总是在同一地点。因为被锁链锁住，也不能回头，只能看到眼前的事物。跟他们隔有一段距离的后上方，有一堆火在燃烧。在火和囚徒之间，有一条高过两者的路，沿着这条路有一道矮墙，就像演木偶戏的面前横着的那条幕布。外面，沿墙走过的人们带着各种各样高过墙头的工具，用木头、石头及各类材料制成的动物或人的雕像，扛东西的人有的在说话，有的在沉默。由于他们终身不能行动或回头，因此外部世界投射在他们面前的影子，便成了他们所能看到的唯一的真实。当路过的人们谈话时，洞穴里的人们会误认为声音正是从他们面前移动的阴影发出的。本世纪初，电影诞生不久，便有人发现柏拉图这则寓言与两千年后方问世的电影和影院空间有着惊人的相似。黑暗的影院正如一个洞穴：在正规的影院中，“对号入座”的方式，在观影过程中将观众“锁在”固定座椅上，而正是在一个等宽的“甬道”尽头，一堵墙隔开了影院和放映室，正是从放映室方窗——观众后上方发出的光源，将影像投射到观众面前的幕布上。电影的影像是如此的逼真、迷人，以至人们遗忘了它并非真实，而仅仅是一些移动的光影，数十年后，人们几乎是惊讶地发现，柏拉图这则寓言不仅似乎是关于电影的寓言，几乎成了一则谶语，因为它所讲述的正是有声电影。在环绕立体声音响出现并应用于影院之前，扬声器正是从放映机或其侧方发出声音的，而观众却十分情愿相信声音来自银幕。更为有趣之处在于，柏拉图这则寓言的本意是用来说明“人类受过教育的本性和没有受过教育的本性”，换言之，它被古希腊哲人用来说明真理/真实与表象/幻象的关系。正是在这则寓言中，柏拉图接下来讲到，假设这些洞穴人中的一个挣脱了枷锁，在巨痛中学着向外迈步，他首先会被熊熊燃烧的火光刺痛了眼睛；如果他真的来到了洞口，那么，灿烂的阳光会使他晕眩、痛苦，近于盲目。在这个光明的世界中，他首先看到并认出的，是形形色色的阴影，然后是水中的种种倒影；慢慢地，他几乎是艰难地开始用自己的眼睛分辨、认识真实的事物；直到他终于有一天举头直视太阳。从某种意义上说，我们同样可以把这寓言的后半段视为关于电影的社会功能，以及识破这一社会功能的寓言。
无论人们持有怎样的电影观念、电影美学追求及艺术实践，银幕世界尽管可以成为“无限趋近于生活的渐进线，”但这是一条始终“无限趋近”，却永不可能到达的“渐进线”。银幕始终不是，也不可能是一扇透明的窗口，它向我们呈现的，尽管是几乎可以乱真的表象世界，但它却不是现实世界本身。电影只是具有仿真性，但决不可能等同于真实。它开拓了人们的精神领域，给予我们此前不可能有的许多便利，许多全新的感觉和思想。电影作为上个世纪最伟大的发明之一，可以被用作一个人类有史以来最为真实的记录工具，它不仅实现了人类最古老的梦想——让形象与记忆战胜时间，超越死亡，即巴赞所谓的“木乃伊情结”；而且成了一位最为真实而客观的人类行为及历史的目击者。但作为现代人类史一次奇妙的“偶然”：电影与叙事的结合，使电影成了人类有史以来最为成功而有效的骗术——至少可以有效地应用于“欺骗”。
电视艺术更是逼真性与假定性的结合。在仿真方面，电视比电影更胜一筹。 电视的逼真性是有目共睹、感同身受的。摄像机同样属于“照相式”地再现事物，而照相方式以真实、精确地纪录、再现现实生活为特征。科学的进步使摄像机、录音机等具有惊人的保真度和表现力、感染力。用一些人的话说：无论宇宙之大，毫发之纤，千里之遥，咫尺之距，内心世界之隐，尽收于镜头之中；无论天籁、地籁、人籁，虎狼之吼、虫鸟之鸣，急管繁弦之音悉入话筒之中。正是电视独特的摄录工具和传播媒介，使荧屏上的人物和生活场景最逼近客观现实。既及时，又传真，富有即时性和临场感。观众宛如身临其境、置身其中，真真切切地进行审美观照。但是，摄（录）像机既然掌握在特定人手中，它就具有了特定的主观视角，既具有逼真性、又具有假定性和虚幻性，正像罗马神话中的雅努斯神像一样，他是一尊“两面神”，他的脑袋前后各有一副面孔，一副看着过去，一副注视未来。这种从事物相反的方向进行思辨的方法论被称为“雅努斯现象”或“雅努斯思维”。电视与电影一样，都是真幻统一的传播媒介。亦真亦幻、似真实幻是影视的本质特性。
三、“框”中的世界——影视的主观性
影视艺术的幻觉来自于影视制作者的奇思妙想，来自于他们对摄影机的巧妙运用。原苏联导演罗姆曾说：“摄影机就是艺术家的视角，是他处理素材的手法之一，摄影机是一位新来的剧中人（朋友或敌人），它不是机械的录像器，而是具有自己的见解的共同参加者，摄影机同事件的确切关系应该首先在剧本中得到富于表现力的处理。”影视作品既然是由特定人使用特定的器材摄录制作出的，就必然带有制作者强烈的主观性，传达着制作者的情感意念；即使是强调客观的纪录片、纪实片，或者现场直击、实况转播等等，仍无可避免这种由特定人选取特定角度造成的主观性，而作为艺术样式之一的影视作品，便更是影视工作者的主观产物。大众面对的，永远是一个“画框”。电影向我们呈现的，始终是一个画框里的世界。这个由银幕边缘、摄影机与取景器组成的画框，是一个观众无法超越的、现在的选择。画框并不如同窗框，银幕也并非透明无色的窗玻璃。从某种意义上说，画框是一种绝对的存在，它是电影世界的“国境线”，它是银幕世界的起点和终点。画框的先在，使影片的制作者有可能决定他将向我们呈现什么，遮蔽什么。电视同样是由框架、影像、构图、伴音、色彩、文字等要素组成的。荧光屏是由四边框架构成的，而现实生活是没有明显的“框”的。“框”是一个空间概念，它具有单相性（画面正前方）、虚幻性（二度平面造成的三维幻觉）和封闭性（定位、刻度、画框分割）的特点。“框”对画面中影像的空间范围起着界限作用，并且具有凝聚电视观众注意力、观赏面的作用。电视的时间、空间也是假定的，它可以使真实的时间延长、跳跃、压缩、定格、加快、闪回、闪前、倒流， 镜头虽然代替人们的眼睛，但又有别于人们的眼睛。灵活多样的移动摄影、广角镜头、长焦距镜头、变焦距镜头、推拉摇移跟镜头、畸变镜头、特技镜头等的运用，改变了空间环境的自然属性和人物、事物状貌，开拓了新视野，改变了人们的正常视线，使艺术世界、内心世界千姿百态、绚丽多彩。
画框的主观性首先体现在制作人的主观意念和他据此而进行的选材、组织成文、结构成篇，即剧本。影视剧本作为文学之一种，必然强烈地体现着剧作者对生活美的独特发现，剧作者思想的深浅、境界的高下、意趣的取向决定着影视作品的立意。弗雷里赫在《银幕的剧作》一书中曾说：“正是剧作家，早在影片创作的文学写作阶段，就要对素材做出最先的电影式的处理……正是这些决定着以后导演所要走的道路，决定着导演运用他所掌握的电影表现手段的限度。”（转引自钱国民《电影欣赏》，浙江教育出版社1987年3月版，16页）剧本为影视作品提供了基础，而具体转化成影视作品还需要导演和演员、摄影、舞美、灯光等一个群体的工作班子的共同努力，这其中首先和主要的便是强烈地体现出导演的主观精神。每个导演都有自己的风格，如中国导演中谢晋激情饱满，抒情浓烈；吴贻弓清新淡雅、含蓄隽永；水华真实细腻、含蓄抒情；张艺谋浓烈张扬、追求极致；陈凯歌内敛温婉、深沉厚重。
影视主体风格的形成离不开一系列的技术手段。电影得以成为本世纪最伟大的叙事艺术的，不仅仅是电影的记录或曰覆盖功能，而是电影语言。同文学、戏剧一样，电影的叙事是运用语言完成的，区别仅在于，这不是、不仅是“自然语言”，而是电影语言/视听语言——其中文字和口语只是电影叙事中极小、极不重要的一部分。而经典电影叙事重要特征之一，是成功地隐藏起电影叙事的语言行为，即隐藏起摄影机的存在，隐藏起电影叙事人的存在。电影似乎是故事自己在讲述自己，似乎是真实世界在银幕上连续或片段地“自然”涌现出来。然而事实上，不仅画框先在地限制了我们的视阈，而且影片中的每一场景都是由不同的机位来拍摄与呈现的。电影导演的首要任务是确定摄影机机位，机位一经确定，便同时确定了摄影机与人物和环境的相互关系，确定了被摄体将由怎样的距离/景别及角度来呈现给观众。不仅如此，电影作为本世纪最伟大的发明之一，正在于它可以以运动的方式记录运动的物体；摄影机在推、拉、摇、移、升、降运动的彼此复合和不断变换中，形成了无穷丰富的电影叙事的修辞方式。如通过摄影机与被摄物象的远近距离，决定着被摄对象的大小，为了引起观众的特别注意，可以让被摄对象贴近镜头，以不同的特写镜头使导演想表现的东西异常突出。例如美国电影《克莱默夫妇》中，妻子与丈夫分居以后，有一次电话约见丈夫，两人来到小酒馆，妻子有很多话要对丈夫说，这时交叉出现了两人的特写镜头：久别重逢，丈夫似在询问，妻子难以启齿，特写就相当细腻地展示了两人此时的心理。又如中国电影《祝福》中，祥林嫂寻找儿子阿毛，突然发现阿毛的一只小鞋子，特写显示了地上的血迹，这血迹就暗示出儿子的厄运。而为了展示出人物活动的环境和活动全貌，又可使用全景、半远景、远景等；而通过不同视角来拍摄对象，又会产生不同的感觉。如镜头完全正面平视，会显得庄重严肃，采用斜面则使镜头更加丰富生动。为了使所摄对象显得高大或卑小，可用仰拍或俯拍。各种摄影技巧犹如一个技艺高超的魔术师，能运用神奇的手段变换各种花样，比如运用光学技巧和变换焦距实现镜头的组接，场面和段落的转换；利用改变拍摄速度表现日升日落、花开花谢，利用特殊镜头创造不同的效果，（像哈哈镜改变对象的外形，用软焦点摄影创造朦胧的气氛，用重叠镜头，让镜头中出现多重形象来表现人物头脑中的思念）又如用模型布景代替原型。还有很多特技——定时摄影、停机在摄、水下摄影、倒摄等等，可以在银幕上制造出种种巧妙的效果。人可以腾云驾雾，可以分身，可以从高空摔下来而平安无事，可以出现水中舞蹈和惊险的空战……
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